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当代艺术中的平面图像立体化
时间：2022年04月08日 作者：严支胜 来源：雕塑
3、三维立体
雕塑是典型的三维立体艺术，雕塑的立体本质、雕塑获得自身的存在就在于它的空间化。空间在德语中就是空间化，马丁.海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）将空间化描述为“诸位置之开放”[13]，认为是各个要素在相互作用的过程中才构成了空间的概念，其中的各要素属于空间但并非就是空间本身。空间化将实体中的空虚置入了雕塑自身的空间，并赋予这空间以更多的精神含义。“空间就像胶水，是视觉构图的共同特征”。[14]雕塑是以三维的体积形式的实体展示出来的空间形式，它的体积性质是可触摸的，但雕塑总是将它的材料完全转化为视觉术语，也就是将触觉空间转化为视觉空间。空间是物体的位置得以成为可能的方式，而不是物体得以排列的（实在或逻辑）环境。也就是说，我们应该“把空间构想为连接物体的普遍能力”[15] ，而不应该把空间抽象地设想为物体共有的特征，或把空间想象为充满所有物体的一个苍穹。
三维立体艺术中的线有着与在平面艺术中不同的作用和意义。在雕塑和建筑中，“线不仅是造型的轮廓，也是其结构的骨架”。[16]在哥特式建筑中，高耸入云的崇高感和空灵感通过线呈现出来。同样，为了增添其向上升腾的力感，内部的空间感也通过利用拱形而通透的肋（线）来体现。埃菲尔铁塔从塔顶沿阶梯下降时，能体会到结构的翱翔线条与树木、房屋、教堂以及蜿蜒的塞纳河相交的效应。连续不断的变更视点的互相贯通，在移动中的观览者眼里会产生四维空间的感觉。它将上下楼梯完全包围在通透空间之内，这看起来似乎是在空间中捕捉移动并予以停留。由于宽广的透明面，带来了转角处的非物质化，从而显示了现代绘画中所表现的面的重叠和悬浮关系。现代社会迅速移动的交通工具需要空间组织和通信的新的方向，这个追求速度的时代自然需要考虑移动的目光。在飞机的时代，建筑不仅仅需要从前面和侧面来观赏，同样也需要从上向下看——运动中的美景。鸟瞰和与之相对的蠕虫、鱼眼的视角都变成了一种日常体验。建筑似乎不再是静态的，但“对于在飞机和汽车中的观者来说，建筑就与运动有关”。[17]
城市天际线呈现出一幅庞大的三维立体图像。城市天际线是城市与天空相遇合的一个界面，其表面张力代表了城市向高处生长的愿望，高耸的摩天大楼群无疑是这种愿望的具体化。城市商业中心的摩天大楼代表着时代发展的最强音，其顶部往往会有尖塔设计，这样的形状具有向心性和支配性的力量，起到一个重音或一个强烈符号的作用，使得该高层建筑处于视觉中心，吸引和凝聚人们的注意力，将零散的部分聚结成一个整体的媒介，而远郊住宅平缓的天际线则代表地域的宁静特色。节奏上“实—空—实—空”的交错变换是城市天际线的典型特征，“空”即建筑物间的空隙，“实”即地平线上的建筑物。“空”有广狭长短之分，“实”也有高低宽窄的变化，但“实—空—实—空”的单纯节奏在城市天际线中还是可以认识和鉴赏到的。无论是在城市外围还是在里面游走，变换视点与城市建筑物作相对运动，城市天际线就显现出强烈的立体雕塑性和三维特性。而且城市建筑物的天际线把建筑与天空隔开，是建筑与天空背景存在凸凹、高低的图底关系。在氛围的营造上，烟雾、大气污染与光照结合起来，能使城市天际线的组成部分产生层次效果。
三、当代艺术中的平面图像立体化
部分当代艺术家的作品不再局限于图像的二维性，而是根据图像的内容，将其转化为三维的雕塑或装置。相比平面的概念，立体是体块或物体看上去占有空间的量或在整体上与部分上由面、边线包裹的三维空间的面积。恰如画家的形式问题在于通过二维平面的手段去创造明显的体积，雕塑家的形式问题是通过实际的立体手段，创造二维平面的视觉效果。阿道夫.希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand，1847—1921年）认为“立体的雕塑与中国的卷轴画有着相同的目的”[18]，都是要提供一系列连续画面，唯一不同之处在于后者是展开画轴而前者是绕着雕塑走。
青年艺术家王冠山将我国美术高考学生的部分画得很“烂”的石膏素描再次还原成玻璃钢雕塑，保留着绘画习作中许多形的扭曲和体积结构的混乱，最后的作品与我们习惯印象中的石膏雕塑原型有很大差距，让人忍俊不禁。（图1）而且在作品的展示中与素描原件一同展出，以显示其玻璃钢雕塑的来源就是那幅素描图像。在这里，可以把他所用的素描看作是手工制作的图像。他的作品从二维平面走向三维立体，这种空间形态容易理解，有时我们也将立体的事物看成一个平面的，我们站在不同的位置，不同的地平线上会产生不同的画面，我们甚至可以环视前面、左面、右面，也可以仰视上面，俯视下面，我们所见的是绵延不绝的空间，眼前的事物和画面，随着你距离的远近而变大变小，有时甚至混淆了实体与空间的幻象，甚至模糊了实体与幻象的区分。这里的玻璃钢雕塑从各个角度看，其形状都涉及平面、体积，它们都占据空间。作品在空间意义建立起来之后，形象就成为它占有的空间，而形象周围就是未占有的空间，这个占有的空间和未占有的空间在一般情况下，我们可以理解为实空间和虚空间，它们是既对立又统一的关系。虚空间是形象的衬托部分，也就是凸显视觉元素的那部分空间，它对实空间的确定起着重要的作用。实空间形象的规则与否，合理与否可以通过虚空间得到验证。同时，虚空间形态与实空间形态有时是对应关系，虚空间的大就意味着实空间的小，虚空间的多就意味着实空间的少，虚空间的疏就意味着实空间的密……
图1，王冠山，《观》，玻璃钢.纸，2014年
雕塑家贺棣秋的作品样板戏系列取材自文革时期的流行图像，但看起来好像经过Photoshop之类的图形软件处理过，形体被压缩或拉伸，（图2）这种压缩或拉伸只能在电子屏幕图像时代才可能出现。电视、电影和视频所呈现出的屏幕视觉影像创造了可传递经验的本质结构，而这却是印刷品图像所不能提供的。在他的作品中，视觉元素空间位置的排列及元素的动势，往往是视觉秩序建立的两个重要因素。空间位置的排列指的是视觉元素之间的空间连贯性，这种空间的距离必须小于视觉元素以外的空间。元素的动势是元素方向变化的姿态，它具有方向感，并且具有引导视线流向的作用。
图2，贺棣秋，《样板戏系列之智取威虎山》，玻璃钢，86cm×47cm×49cm，2006年
青年艺术家于佳的装置作品《1.68立方——存在的空间》（图3）也是来自图像，他将平面化的图像打散重置为三维立体呈现，就如立体化的乱码图像。他的作品打破了平面图像传统外边的限制，外部的形状由封闭的边界线组成的“二维”平面变成了“三维”的立体，它摆脱了位置、方向的局限，突出了形状的边界线所形成的总体视觉效果。这样的立体的图像作品可以绕着作品四周行走观看，于是在作品中加入了一个新的维度——时间。卢西奥.丰塔纳（Lucio Fontana，1899—1968年）提出“致力于发展一种以时间与空间为基础的艺术……为艺术开创出一个新的维度，使艺术具有宇宙性，使之不断伸展，以至无穷，超越图像的平淡的表面之上”。[19]正是由于组合可以形成新的不同的视觉语境，各形状之间的距离、疏密开合、高低等因素会随着不同的摆放而传递出一种“感知场”。作者是一个图像再创造的过程，而观者也会在有意或无意之间，通过对单独画面或形状所形成的感知结果，通过视觉焦点的变化，视觉秩序的变化，通过对空间分布形成视觉的感受，完成了对新构成的“感知场”进行再体验的过程。
