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杭春晓：“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“西方”
时间：2023年02月28日 作者： 来源：美术杂志社
此时，刘海粟尚未去过欧洲。“现代绘画”并非源于现场考察，而来自1919年对日本的考察。访日归来后，他撰写了《日本新美术的新印象》，由商务印书馆在1921年5月出版。吕澂于该书序言写道：
近来我和刘海粟君谈起这一点，他便拿出一本笔记草稿来给我看，那上面所记的是他去年到日本去考察美术的见闻和感想。日本的国民性第一种便是模仿，所以他们的美术上总带著些这样的色彩，但是近年来的美术运动却都标榜着“创造”两个字，——这种创造固然有许多单讲求形式——精神上便很有动人的地方。海粟君的文章里处处都着眼在这上面，要借他来唤起国人的注意，并没有什么夸张和偏激的议论，我觉得这倒也是对于现在美术界的一种兴奋剂。
吕澂，这位与陈独秀一起宣扬“美术革命”的上海美专教务长，曾留学日本。当他与刘海粟讨论中国美术缺乏创造精神时，刘氏出示了考察日本的“笔记草稿”。由此可见，日本经验对刘海粟而言，是非常重要的谈资。吕澂指出“这种创造固然有许多单讲求形式”，但基于创造，他仍然给予了“认可”。这一细节或许可以暗示：刘海粟在日本接触的新美术，正是现代艺术形式主义理论影响下“单讲求形式”的作品。而几乎就在这本书出版的同时，刘氏还在1921年《美术》杂志第3卷第1号组织了后期印象派专号（图10），并发表《塞尚奴的艺术》一文。这表明刘海粟获取“后印象派”相关知识的源头，正是日本。确实，弗莱及其推动的现代艺术向中国的传播，日本是一条重要的路线。署名“金伟君女士”的《美展与艺术新运动》，曾专门提及刘海粟在日看展与后印象派的关系：
这样一来，日本的美术界就大为振奋，个个若似有必须从新的要求。于是“后期印象派”的画风，也就度太平洋而吹到东方来了。直到现在，日本的四个有力的展览会，帝展，院展，春阳，二科，仍旧以“院展”占新艺术的力量。不多时，他的力量就传播到了我国了。我国起初有周勤豪，汪亚尘，刘海粟，陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画，和东方的精神，很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是“后期印象派”“后期印象派”的呼声，就在民国五六年间正当新文化运动的时候，大喊而特喊的起来，开天马会，晨光艺术研究会，和刊行美术杂志，在时事新报学灯里附刊艺术，极力宣传。
金伟君的观察与潘天寿“不同”，她的观测点是上海，其文呈现了不同于杭州“留欧派”的“本土势力”。这批受日本影响而聚集于上海的画家，早于留欧派即开始了现代艺术的传播。他们与留欧生在20世纪20年代的会聚，构成了现代主义艺术的第一次“实践”。有趣的是，蔡元培正是这两条线索的交汇点。刘海粟前往北京大学演讲时，蔡氏为他的画展撰写了前言——《介绍艺术家刘海粟》，声称刘氏艺术倾向于后期印象主义。该文在《现代绘画之新趋势》一文刊登6天后，同样发表在《北京大学日刊》。此后，蔡元培和刘海粟的交往甚为密切，并积极参与上海美专的相关事务，推动了美专办学的正规化。显然，金伟君所谓上海的“后印象派”与新文化运动同时兴起，并不准确。最起码，彼时“后期印象派”还没有成为全国性的主流话语。准确说，上海的“现代艺术”是上海美专日益正轨化后，逐渐聚集了一批青年画家，才成为策源地之一。诸如1923年从日本留学回来的关良就任教于上海美专，与当时还是学生的倪贻德相交。这段亦师亦友的交往，仿佛20世纪30年代决澜社的“前奏曲”。1925年12月9日，关良在《申报》“艺术界”发表《艺术的还原性》一文，对现代艺术给予如下介绍：
我们认定单纯化，是现代艺术的顶点，此种作品的构图、色彩、笔触、线条等，初时看来，似得很为幼稚。若以精细眼光再细的观察下去，就发现构图的精密、色彩的厚味、笔触的老练、线条的趣味，并含着伟大的魅力，能把观众的心灵都捉住，这就是单纯化艺术的价值了。
以“单纯化”概念分析现代艺术，关良1925年的文章是中国境内比较早的文献之一。但这一概念并非关良首创，而是他日本求学期获得的“西方知识”。国立艺术院（杭州）半月刊《亚波罗》1928年11月1日出版的第3期，发表了《艺术之单纯化与图按》一文，显现出关良认知的西方之源。该文对“单纯化”的理解，基于“有意味的形式”之理论：“艺术是有意义形体的创作，有意义之显出就是因为它的单纯化。”通过对形式意味的强调批判再现性美术，并为“后期印象派”辩护：
夫写实的形体也是有美的意义的，引用得当，艺术家们可以创出伟大作品。我们所关心的是它的美的价值，非认识的价值；我们应当忘却它是某物体的再现。在艺术品上它的要素只是用作形体识别的手段。它的价值是对于观众的，不是对于艺术底本身。它在艺术上的功用等于与聋子说话所用的听筒，说话的人可以不同它而听话的人则不能不用它。再现的要素是在扶助观众。对于画的本身不但没甚益处，有时反受其害。艺术品之所以能激起极强烈的情绪，因为它是整个的，各形体的组合的。有时图按的毁坏却就因为再现的分子致丧失了结构上整个的价值……后期印象派画家对于达到我们的美的情绪算是找到了一个捷径；他们引用形体来曲解混乱，排却人类的趣味与好奇心，只充分的用形的表现，直接注意于图按的性质。
译文中，“形体”即为“形式”。从关注认识的价值转到美的价值，强调形式自身的意味，正是克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论述求。那么《艺术之单纯化与图按》的原作者，是不是贝尔？据孙行予两个月后紧接着在《亚波罗》第6期发表的《塞尚底供献》来看，《艺术之单纯化与图按》的原作者为贝尔的可能性极大。因《塞尚底供献》的理论方法与此文基本一致，且注明为“Clive Bell原著”。短短两个月，孙氏“翻译”应该有着相似来源，且目标很统一：通过形式主义理论阐述后印象派的艺术史价值。事实亦然，莫艾的研究表明：“事实上，《亚波罗》在1929年刊载了克莱夫·贝尔《艺术》第四章‘运动’第一、二节的完整译作，命名为《艺术之单纯化与图按》与《塞尚底供献》，译者为时任杭州艺专图案助教的孙行予。这两节恰好是贝尔集中讨论形式语言的核心章节。”
图11 布鲁姆斯伯里文化圈，左一罗杰·弗莱，左二克莱夫·贝尔，约1916年
贝尔与弗莱一样，也是布鲁姆斯伯里文化圈的核心成员（图11）。在形式主义理论的建构上，他与弗莱堪称亲密战友。弗莱因策划“后印象派”展而遭遇攻击时，贝尔挺身而出，用“有意味的形式”维护了弗莱的批评立场，支持塞尚、马蒂斯等人的创作方向。孙行予翻译的文章，正代表了贝尔此时的思想。而就在孙氏发表该译文的同年，上海美专俞剑华也在1928年7月《贡献》上发表了《单纯化的艺术》，开篇即指出：
后期印象派的艺术均趋重于内心的表现与感情的流露；对于物象的表面，多删繁就简，而绘画乃日近于单纯。塞尚奴，谷哥与哥更三人乃世人所崇拜的后期印象派始祖。一直到现在后期印象派的人还继承他们三人的遗钵，并且智识的与本能的探求他们三人的方法，努力于醇化，无不有一种单纯化（Simplification）的倾向。
不同于关良、孙行予，俞剑华给出了“单纯化”一词的英文Simplification，本意即简单化、单一化。并且，俞氏对这种“单纯化”在绘画中的实现方式，提出了自己的“理解”——删繁就简。何谓“删繁就简”？如果将之比较关良晚年检讨水墨人物画时的观点，我们会发现：用以解释现代艺术“单纯化”的“删繁就简”，在思维方式上与中国传统的画面处理方法是共通的。事实亦然，倪贻德与关良20世纪30年代的通信显现，这种“共通性”已然体现在关良的油画创作中。“删繁就简”是动词，是从创作过程的角度看待“单纯化”，并因此建立了中国传统与西方现代的关联。显然，这与弗莱从画面结果的角度进行理论对比，用以阐述西方现代与中国传统具有“共通性”，是完全不同的视角。抑或说“单纯化”一词在东西方的生产与传播，不仅存在着认知主体的单向误读，还存在着他们相互之间的双向式、回环式误读。但这并不影响他们的“殊途同归”，尤其对于彼时之中国美术界。毫无疑问，当时西方正在发生的现代艺术，为中国晚清以来的“西化”之路注入了新思维：在整体结构性的世界概念下，“传统”与“西方”不仅不矛盾，甚至还存在着全新的“路径”——中国传统即西方现代。
