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杭春晓：“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“西方”
时间：2023年02月28日 作者： 来源：美术杂志社
二
1921年，踏上欧洲土地的蔡元培，可能想不到此次旅行会改变自己关乎美术的看法，并因此影响20世纪20年代中国美术场的诸多事件。在历史发生中，很多并非预设的个人机缘以“蝴蝶翅膀”的方式参与了历史，成为一种隐形的力量。我们时常将此视为历史之偶然性，用已然庸俗的辩证思维，将其与历史的必然性相统一。殊不知，所谓“偶然性”与“必然性”，只是后世研究的分析工具，是用以理解前世之事的“后见之明”。真正的历史发生，是多重逻辑绵延生长的过程，其结构犹如“千层酥”一般呈现为复杂的多层组织状态。每一种“必然性”仅是“千层酥”某一结构的“提取”与“描述”，并不代表历史本身。“必然性”与“偶然性”的区别，是基于“后见之明”的需要而出现，并非现场的发生逻辑。它们都是“千层酥”本来就在那儿的组成部分，并无根本之区别。它们所谓的区别实乃后世眼光或放大、或遮蔽而带来的价值判断。诚如蔡元培发现林风眠，看似偶然——1923年的蔡元培因时局变幻而辞职并避居欧洲。但实际上，它就是一种“必然性”，因为它已然发生，已然包含在历史既有的“千层酥”中，与其他因素相互缠绕且相互影响，并最终进入历史叙事。因此，发现“偶然性”是为了揭示“必然性”所遮蔽的历史中既有之“千层酥”，是研究得以推进的重要手段。
邀请辜鸿铭进北大时的蔡元培，肯定想不到数年后会在战后欧洲“遭遇”辜氏之影响。1921年3月30日，他拜访了辜鸿铭的欧洲粉丝：
访前奥国驻北京公使罗德林（Arthur Edler Rosthorn，来华后，初入中国海关工作，1895年以后，任奥匈帝国驻华使馆参赞、代办，后升公使。与辜鸿铭交往，研究中国文化。回奥地利后，任维也纳大学教授，著《中国的宗教与经济》等）。
罗德林，现译罗斯托恩或罗斯肖恩，曾是辜鸿铭的重要资助人，受辜氏影响而研究中国文化，成为彼时欧洲之汉学家。奥地利国家图书馆的部分中文藏书，正购于罗德林遗孀。蔡元培与罗德林所谈内容，今已不得而知。然而，深受辜鸿铭影响而成为汉学家的罗德林，在奥匈帝国崩溃之际，与蔡氏所谈不出意外应与中国文化有关。当然，指出这一点并非强调此次见面具有何种意义，而是为了理解蔡氏1921年访欧可能触碰到的思想资源。显然，拜访罗德林所获的信息，正是蔡氏访欧之局部而琐碎的“认知”中的一种。想来，罗德林对中国的理解不会比辜鸿铭强到哪里，甚至本身就会带有“误读”。但是，这并不影响罗德林成为塑造彼时之蔡元培的“欧洲因素”。尤其，当蔡氏不断遇见类似的“看法”时，罗德林也许并不深入的见解，就会成为蔡氏重新评估中国传统的契机。值得注意的是，罗德林的中国研究早已被人遗忘——鉴于他从事研究的路径来看，其关乎中国的看法应该并不深入，甚至带有诸多误读。可即便如此，他似乎仍然在蔡氏的认知改变中发挥过作用。这一现象，向我们暗示了一种历史机制的普遍存在：假借个体完成的文明互动，很可能是建立在某种个体化误读的基础之上。
图6 阿瑟·韦利著《中国绘画研究概论》，1923年伦敦出版
何谓误读？原指在阅读中歪曲所读文本，产生不符于本义的错误理解。在文化交流中，“误读”不再只是简单的错误理解。因为个体掌握的资讯不可能完备，对文明的理解永远只能是局部的，所以“误读”成为不可避免的现象。甚至，基于“阐释”在不同主体间存在着差异，“相对性误读”也是不同知识群体互为评判时的必然现象。从某种角度看，文明互动中的“误读”指一种差异性理解，它既可能是对原义的曲解，也可能是因为理解前提的不同而产生的不同“看法”。因此，文明互动从来都与误读相伴相生。那么，我们又该如何看待这种无法回避的误读？诚然，误读可能会带来某种程度的冲突，但也会产生意想不到的“生产”——尤其当误读不具价值评判之恶意时。或可说，误读构成文明互动中的“重新解读”。因为误读的存在，“认知”才能摆脱原有轨道，产生断裂、跳跃乃至叠压；不同系统的知识才会告别自我惯性，在新的刺激下出现新的生长空间。并且，误读的生产性不是单向发生的过程，而是双向甚至回环的发生过程。诸如西方对中国的误读，也可以借助不同个体回传中国，并由此推动中国的自身变化。应该说，1921年访欧的蔡元培，正如此。
就在蔡氏参观大英博物馆的这一年，宾扬的助手阿瑟·韦利（Arthur Waley）在《柏林顿杂志》发表了一篇文章，以印象派比拟荆浩，甚至将他视作南宗绘画之鼻祖。这一观点明显是一种“误读”，但并没有影响他成为继宾扬之后西方最重要的中国画史学者。韦利1923年出版的《中国绘画研究概论》（An Introduction to the Study of Chinese Painting）（图6），将中国画论的哲学思想与中国书画实践相结合的鉴赏方法，在西方汉学中具有重要的开拓性。英国现代艺术的奠基人罗杰·弗莱（Roger Fry），在书评中不吝赞辞地指出：
他大大增加了美术史的容量。因为当我们对艺术作品感到好奇时，通常会好奇它的创作者、作者生平、生活时代等问题，而韦利的艺术概论则通过对中国诗歌中透露出的历史与思想的研究提供了一个纵览式的呈现。
虽然蔡元培到访大英博物馆的时候，韦利恰好任职于此，但没有证据表明他们曾有直接交往。蔡氏《西游日记》1921年5月10日提到的“又晤韦勃氏”，或许是“韦利”的笔误。除此之外，没有任何其他线索表明两人曾经交往过。然而，韦利1941年在《亚细亚评论》（Asiatic Review）上发表的一篇悼念徐志摩的文章——《欠中国的一笔债》（Our debt to China），却暗示了他们之间可能存在的“桥梁”。1921年蔡元培访欧时，徐志摩正在剑桥大学读书，也正是此间蔡氏交往的中国学生之一。5月15日的《西游日记》曾记：“偕徐君志摩访费拉依君，并晤其妹、其女及别一女友。”程章灿的研究表明徐志摩与韦利的交往也正始于徐氏之剑桥求学。徐志摩，这位1928年“二徐之争”的主角之一，此时恰是蔡元培在欧洲接触新艺术的导览者。5月15日，徐志摩与蔡元培共同拜访了费拉依君——一位新派画家：
费氏为新派画家，壁上悬毕克梭（Picasso，通译毕加索）油画一幅，乍观之，似图案，非图案；似人物，非人物；费氏为我等解说，谓所绘为女子头面，系毕氏初入手时所作。盖见一物而觉其为美者，无非种种线之感触；今抽取若干线而从（重）新组织之或重复之，遂成其状。但近日毕氏所注意者，欲于新组织上仍留有自然物形式。费氏又出示自作陶器，又出示波斯画印本，对于其简单处尤为赞叹。费氏诋学院派之美术为庸俗。
图7 1911年在伦敦格拉夫顿画廊举行的第一次后印象派展览海报
费拉依，今已无考。就蔡元培描述看，他是崇尚现代主义艺术的画家。他的工作室挂了一张毕加索的作品，对线条颇为迷恋。同时，费拉依骂学院派的美术为庸俗。对此，曾经强调“以写实改造中国画”的蔡元培未置可否，仅以“诋”字记下费氏态度之激烈。显然，徐志摩的这趟“导览”，将蔡氏带入当时英国的现代艺术圈。这是否让他感到不适，我们不得而知。但5月15日的“拜访”暗示出蔡元培触碰到的一个重要文化圈——在剑桥读书的徐志摩与这个圈子颇为熟络。1928年，徐志摩“反击”徐悲鸿时，曾提到这个圈子最为重要的批评家——罗杰·弗莱（法兰先生）。他与这位“后印象派”概念的缔造者——罗杰·弗莱，私谊甚佳。《徐志摩英文书信集》现存致弗莱信四封，另在致英国语言学家奥格顿（Charles Kay Ogden）的信中，也多次提到弗莱。由此可见，徐志摩与现代主义艺术的渊源，不可谓不深。徐氏在《我也“惑”》中提到的“后印象派展览”，是现代艺术史上最负盛名的展览，前后共计两届：第一届从1910年11月到1911年1月（图7）、第二届从1912年10月到1913年1月。该展曾引发巨大争议，也带来巨大效应。应该说，展览之新颖性、作品之数量、观众的规模与多样性，对现代主义艺术的传播具有重要意义。
有趣的是，就在弗莱主持现代艺术大展的同时，他的朋友宾扬在大英博物馆操办了另一场同样重要的展览。不过，这个展览与现代主义艺术截然不同：它的展品来自古老的东方，其中最著名的作品就是《女史箴图》：“1910年6月至1912年4月间，《女史箴图》陈列于大英博物馆举办的‘中国与日本绘画’展。此卷轴被展示在面向陶瓷器展厅入口处。考立文和宾雍在展览手册中都提到了《女史箴图》。”甚至，大英博物馆“不仅将《女史箴图》呈现给英国民众，而且也将之介绍给美国与日本的学者和学生。1910年11月至1912年10月间，来自远东广告代理有限公司（Far Eastern Advertising Agency Limited）的日本手艺人、雕刻师和版画师K.N.大桥、森合先生、杉崎秀明、漆原美治郎受邀制作了一百件《女史箴图》复制品，1912年这些复制品出版成册。宾雍负责这一项目并撰写一篇相关文章。”这些复制品，后来成为西方世界接受《女史箴图》的重要媒介。
弗莱与宾扬在1910年同时开启的展览，仿佛一面镜子，折射出徐志摩进入的英国文化圈所包含的两种“知识”：西方现代与中国传统。弗莱、宾扬以及韦利，看似属于不同领域的学者，当时却有着紧密关联。他们很多文章都发表在《伯灵顿杂志》，而弗莱正是这本杂志的创刊人。此外，弗莱还是20世纪伦敦最具影响力的“布鲁姆斯伯里文化圈”（Bloomsbury Group or Bloomsbury Set）的核心成员；韦利虽未声称自己属于这一文化圈，却无疑参加了该圈子的活动，他的妻子更“坚称韦利也一定属于布鲁姆斯伯里”。巧合的是，吸引徐志摩放弃美国学业转往英国的罗素，也是这个颇为新潮的文化圈的成员。徐志摩本人，虽没有名列布鲁姆斯伯里文化圈，却曾参加过活动并受到其他成员的欢迎。
