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杭春晓：“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“西方”
时间：2023年02月28日 作者： 来源：美术杂志社
一
美术一般不被认为具有现实功利的直接能力，故而在五四运动中，多为人所忽略。只有蔡元培因其美育思想一直保持着介入美术活动的行为。职是之故，当他因战后欧洲之现实而重新审视曾经的“西化”之路时，反而不像梁启超、梁漱溟、张君劢那样遭遇反击。在美术之局部场域，蔡氏之文化转向悄然发生，虽无五四运动之波澜壮阔，却平滑而顺利：
一民族之文化，能常有所贡献于世界者，必具有两条件：第一，以固有之文化为基础；第二，能吸收他民族之文化以为滋养料。此种状态，在各种文化事业，均可见其痕迹；而尤以美术为显而易见。
吾中国之美术，自四千年以前，已有其基础；至于今日，尚能保其固有之精神而不失。其间固尝稍稍受波斯，希腊，罗马诸民族之影响；而以二千年前受印度文化之影响为最大。自建筑雕塑图画音乐以至日用文饰之品，殆无不有一部分参入印度风，而仍保有中国之特色。故美术日形复杂。至近今数十年，欧洲美术渐渐输入，其技术与观念，均足为最良好之参考品。是以国内美术学校，均兼采欧风；而游学欧洲，研究美术者，亦日盛一日。
研究美术之留学生，以留法者为较多，是以有霍普斯会与美术工学社之组织。其间杰出之才，非徒摹仿欧人之作而已，亦且能于中国风作品中为参入欧风之试验。夫欧洲美术参入中国风，自文艺中兴以还日益显著；而以今日为尤甚。足以征中西美术，自有互换所长之必要。采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之，然则采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？
这是蔡元培1924年为《中国美术展览大会目录》所写序言。若将它和1918年北大画法研究会第二次始业式的演讲比较，蔡氏对中西美术的看法发生了微妙的改变：“中国画与西洋画”在1918年是二元关系，至1924年则变为“世界之民族文化”。“一民族文化，能常有所贡献于世界者”，意味着将中西放到了一个统一的大结构（世界）中。这种思考模型与梁启超、梁漱溟等人对中西问题的反思，颇为相似。中西不再是非此即彼的对立关系，而成为共同结构（世界）的组成部分。诚因如此，同样提及“采中国之所长，以加入欧风”（西洋昔者已采用中国画法者），“结论”却不再相同：1918年的蔡元培用“彼西方美术家能采用我人之长”推导出“我人独不能采用西人之长乎”，强调“须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”（图2）；1924年的蔡元培用“欧洲美术家既试验之”，则推导出“采欧人之所长以加入中国风”，强调“仍保有中国之特色”。基于此，蔡氏1918年的武断——“又昔人学画，非文人名士，任意涂写。即工匠技师，刻画模仿”，到1924年，就变成了“吾中国之美术，自四千年以前，已有其基础；至于今日，尚能保其固有之精神而不失”。1918年的“非”“即”之类的绝对判断，转变为1924年“尚能”一词所引导的“保其固有之精神而不失”。显然，关乎中国传统美术的判断，蔡元培发生了明确之转向。
图2 1918年春季上海图画美术学校（后更名为上海美术专科学校）第一、二年级学生在上海龙华地区“野外写生”，丁悚摄
图3（传）顾恺之《女史箴图》（局部）中国画 24.37cm×343.75cm 5世纪到7世纪 大英博物馆
这种转变，毫无疑问与蔡氏1921年访欧存在着莫大的关系。这次访欧，他不仅与梁启超、张君劢等人共享了欧洲的新思想，更在美术领域获得了来自西方的“反馈”。该年5月9日，他在大英博物馆“遭遇”宾扬（Laurence Binyon）的研究对象——《女史箴图》（图3），同时还从罗遂斯坦（William Rothenstein）教授那里获得“中国图画之优美”的赞誉。诚如在美国演讲时所述，此次访欧不断碰到西方学者试图从东方寻找思想资源的现象。1921年访欧对蔡元培而言，仿佛是在西方的“东方镜像”中重新确认了“中国”：
（5月12日到达爱丁堡）参观美术学校，晤其校长，询中国学生是否习西洋画，答以有之；彼言中国旧画甚美，万不可破坏。告以分途并进，各不相妨。
如此一幕与张君劢考察德国中学时的所遇，何其相似。今天，我们很难判断蔡元培、张君劢等人在欧洲碰到的类似之“东方镜像”，到底是彼时所遇之人的礼貌性回应，还是坦诚的认知反馈，抑或两者兼而有之。但毫无疑问，他们在战后欧洲的“所见”“所遇”，确实成为实实在在的“建构力量”：无论伯格森、斯宾格勒等精英思想中蕴含的某种东西方之价值重审，抑或学校、博物馆等诸多微观情境中的东西方之评判话语，共同构成一种立体化的“信息之网”。身处如此网络的“中国人”，带着“东方”的预设身份与西方的“东方镜像”发生碰撞、共振，进而重塑了自我确认的新方向。
值得警惕的是，指出西方的“东方镜像”对东方人的自我确认产生影响，并不能将其放大为整体性的东西方对话关系。我们要明确一点：如此信息网中的“镜像”，并非整体性判断，而是个体遭遇的“局部看法”。甚至这些看法的产生也不排除某种或主动、或被动的误读。诸如宾扬对中国美术的研究，虽较过去获得极大推进——开始改变西方对中国美术的看法，但它并不意味着西方在整体上改变了关乎中国美术的看法。西方对中国美术的“重新认知”，直到今天仍然还在发生的过程中。因此，蔡元培看到的《女史箴图》只是大英博物馆中的《女史箴图》，其蕴含的价值评估，并非欧洲文化系统的整体评估。也即，面对战后欧洲思想改变以及这种改变对中国的影响，我们不能将其放大为整个西方与整个东方的“关系”，而应还原为具体的历史参与者的个体经验，进而辨析这种“经验”又是如何渗透到“整体场域”中的。
图4 1922年版《春秋大义》书影
显然，从个体角度审视东方、西方的关系，须反思、检讨今天仍然流行的“冲击——反应”论。所谓“冲击——反应”，是将东西方视作宏观结构的二元。它们的关系是假定的两个“文化主体”在整体上相互作用。问题在于，历史上从没有出现如此之“文化主体”间的互动：一个代表“中国”的巨人和一个代表“西方”的巨人，在交互中发生各自变化。从某种意义上看，这种“理解”是后世研究出于叙事需要，在逻辑上添加的结构——用于完成某种框架性的表述。因此，中西的宏观二元关系只是叙事的技巧，而非历史本身逻辑，更非带有“决定论”色彩的判断方式。一旦将这种“后见之明”的结构视作历史的发生逻辑，我们就不得不面对一种尴尬：中西交流的“文化主体”，都是以个体化的方式完成。处于中西结构之间的具体参与者，从不曾整体地把握自己所代表的文化以及自己所面对的文化。在中西交流的具体事件中，参与者掌握的知识，往往带有个人化的微观逻辑。他们不曾代表封闭状态下的“中国”或“西方”，只能代表独特的认知路径所掌握的、消除了整体性的关乎“中国”或“西方”的局部知识。因此，就中西交流之具体发生而言，历史参与个体就是局部知识混合而成的“或中或西”的“文化主体”。
正如一战前后关于中西文化的检讨，除梁启超、梁漱溟、张君劢外，被视为“保守”之最顽固者——辜鸿铭，恰是或中或西之“文化主体”的最突出代表。民国时仍留着辫子，崇尚缠足、纳妾而被骂作“老怪物”的辜鸿铭，1915年在北京出版了一本用英文写的书——《春秋大义》（The Spirit of The Chinese People）（图4）。该书以“真正之中国人”“中国妇女”“中国语言”为题阐释了“中国人之精神”，其后又辑录了一些文章，包括一篇涉及时政的文章——《战争与出路》。他在该文序言中提出：欧洲文明濒危之际，研习中国文化有助于解决全世界面临的问题。这一观点早于斯宾格勒的“欧洲文明濒危”，可谓震耳欲聋之“发声”，在当时欧洲亦曾有所影响。但有趣的是，看上去纯粹的中国文明捍卫者——辜鸿铭，却是一个实实在在的混血儿。
对中国认知不算深刻的“辜鸿铭”，成为中西互动中最具典型性的符号。这看似荒谬的历史细节，直观地展现出：文化交流往往由并不具备宏观代表性的个体完成。所谓中国与西方的互动，正是由大量“辜鸿铭”这样具体参与者组成的巨大而绵延的“网络”。他们都以自己独特的“认知路径”穿梭于中西之间，以“或中或西”的局部认知形成个人“折叠”。“中”或“西”对他们而言，与其说是宏观意义上的“文化主体”，莫不如说是用以完成个体化“知识折叠”的材料库。无论代表自己的母文化，还是面对异域文化，他们都存在着因个人认知局限而带来的片面性。
强调“习研中国以解决当前世界所面临之问题”的辜鸿铭，对“中国”的理解带有强烈的个人化特征，亦如其对旧时陋习的迷恋。但这种“片面性”，未曾影响个体化的“知识折叠”，并最终在中西互动的网络中发出声音，参与塑造了彼时之“中西互动”。辜鸿铭如此，邀请辜氏来北大的蔡元培，亦然。站在中西交汇的历史路口，个体参与者没能力代表“中国”以面对“西方”。无论是对“中国”的理解，还是对“西方”的接受，都无法摆脱个人生命轨迹与各类知识触碰的“线索”。也即，无论“中国”的知识还是“西方”的知识，都没有以整体状态向个体参与者开放。真实的情形是：有关“中国”的局部知识与有关“西方”的局部知识，在个人维度中展开了各具差异的“折叠”，并形成个体化的认知序列。一个时代的“中西互动”，正是由众多的“认知序列”交织而成的轨网络，并非先验之“中”与“西”在整体上发生“冲击——反应”。这一网络中的每一个参与者，都会基于自身认知序列向整体网络释放“个体声波”，以寻找相似频率的“他者”形成“共振”。于是，异彩纷呈的时代之网中，各种“共振”相互交织，此消彼长地推动着网络波动，并最终叠合成时代整体之“声波景观”。
图5 《艺术院开学典礼纪》，载《申报》1928年4月11日
后世研究，针对这种“声波景观”的描述，从不同角度出发就会得出不同的答案。原因在于：网络中的共振现象并非单一存在，而是多种共存。不同角度自然会放大不同波段而得出不同的“描述”。不仅后世研究者如此，即便彼时的参与者亦如此。甚至作为亲历者的时人，身处如此网络中，也容易因自身既有之经历与知识而选择个体化视角，然后做出相应的判断、选择。有些个体，因自身“声波”而排斥不同频率的声波，形成一种“固执”的文化姿态；有些个体，包容不同于自己的“声波”，形成一种“开放”的文化姿态。这两种姿态与彼时文化观之“新”“旧”无关，而是带有个体特性的认知习惯。正如1920年前后，“新派”有偏执己见而选激进革命之路者，如陈独秀；“旧派”有接纳异己而选温和改良之路者，如梁启超。蔡元培，大致属于“新派”之开放者，道路选择具有机动、务实的灵活性，亦如蔡氏办学风格所显现的“开放包容”之特质。
将北大校园同时开放给辜鸿铭与胡适的蔡元培，不是自我封闭的“人”。抑或因此，从晚清参加科举到民国执教育之牛耳，他一直处于某种变化中，并因此不断更新自身的“认知序列”。1921年访欧对蔡氏而言，恰是又一次的“自我调整”。当在战后欧洲的“所见”“所遇”中发现新的方向时，他给予了积极的回应。关乎科学与艺术的关系，他不再坚持1918年“科学方法以入美术”的观点。合乎逻辑的结果是，在1928年西湖国立艺术院成立的演说中（图5），蔡氏将科学与美术进行了清晰的“分离”。应该说，1928年为支持林风眠办学而作的演讲，与1924年发现林风眠时为“中国美术展览大会”所写的序言，内在思想脉络是连贯而一致的。所谓“为科学之事”的“物质生活之占有欲”必然引发“社会之战争”，导致社会之“紊乱不堪”，正源自他战后欧洲之行的所感、所想。
