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杭春晓：“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“西方”
时间：2023年02月28日 作者： 来源：美术杂志社
四
1921年访欧的蔡元培，应该没有和弗莱直接交流。但徐志摩领着他拜访费拉依时，却表明他与这个“知识系统”发生了密切接触。作为诗人的徐志摩，后来成为蔡元培举办全国美展的核心成员（图9），暗示了一种现象的存在：与徐氏有着密切关联的现代艺术，已然是蔡氏认同的“知识”。确实，1922年底回国的徐志摩，在蔡元培的“美术活动”中若隐若现，始终未曾缺席。1929年8月22日，徐志摩致信尚在欧洲游历的刘海粟：
老蔡见过，对展览会事表示赞同，然于研究院化钱一层则似乎为难，高曙卿究竟有信切实说过否？如要举办，最好乘明年比京百年纪念机会，一举两便，政府化钱不成问题，以为如何？此事容后再谈。设艺术院事亦曾谈到，但老蔡笑笑说：这怕一时不易办到吧！杏佛也是赞助有余，热心不足。我看事情只可一件件来，先做成了展笕，替国家争些体面，再来进行第二件事，较为妥当些。艺院事一时不谈也罢。
图9 1929年4月12日徐志摩（第三排中立者）与参加第一届全国美术展览的部分画家合影
该信所言之展览会，应指刘氏游欧期间参加中华留法艺术协会后，试图在巴黎举办的中国美术展览会。该展预计当年11月举办，刘海粟希望获得国家资助，所以写信给徐志摩，望其与蔡氏沟通。顺便，他还委托徐氏打听“设立艺术院”的可能。“艺术院”一事今已失考，可能仅是刘氏之“设想”，最终未能实现。对这两件事，徐氏皆尽力而为，一一与“老蔡”商量，并给予及时回复。徐志摩能够为刘氏嘱托与“老蔡”周旋，可以看出并非美术专业人士的他在蔡元培的“美术圈”中占有一定的地位，乃至刘氏拜托他沟通展览及艺术院。就这封信的措辞看，徐志摩与蔡元培的关系并非一般。事实确实如此。他回国不久，便积极介入蔡氏圈层的活动，并向弗莱发出演讲及展览的邀请：
伦敦八月是雾的世界，虽然我现在远隔重洋，但想起那光景还觉得可怕。北京这里的天气却是好极了；冷是冷的，但一片明净，而且每天都是艳阳普照；不过在我还没有大谈这种使人心旷神恰的北京天气之先，让我快快告诉你一个我认为是颇不坏的消息。事情是这样：当我见到讲学会主席梁启超先生，蔡元培博士以及其他有关人士的时候，我告诉他们你有意候机会访问中国，他们听后喜不自胜，盼望你前来，参观游览并演讲美术。我们很乐意负责你的旅费，也会大致按以往和罗素先生所定的条件，致送演讲方面的酬劳。你来东方访问会大得益处的，这点你很知道，也用不着我一一细述。我唯一需要向你保证的，就是在物质条件方面，我们会尽力使你感到舒适。你在这里要做的，就是代表并介绍欧洲文化中值得我们学习并吸收的那部分。至于我们这一方，我们有大河、高山、西湖等等；这一切等候你很久了，到时都会披上盛装来欢迎你的光临。我们并且会为你多多制造机会，使你获得你十分重视的艺术兴奋剂。
我是代表梁、蔡诸先生写这封信的，当然也代表我自己。我们向你发出热烈的要求和邀请，相情你不会觉得难于接受。你可否来电告诉我们你能够动身的时间？收到回音后我们便会汇款给你。你若能在明年早春到来是最理想的，因为初春的西湖明丽可人，景色最美，而南部的稻田带着温煦的艳阳，总是笑脸迎人。我想那时我将会福星高照，日夕追随你的左右，事事处处跟你做导游兼传译，而你自己会发现，参加演讲会的听众，都是热切无比的。
我们也谈到，在你来时开一个联合画展。但我们力所能及的，当然只限于中国美术方面，以及一般的筹备工作。以自身力量而言，我们绝对不可能在西画方面弄出个什么名堂，事实上是连一幅结实的作品也拿不出来。也许你可以带些复制品来作说明之用。另方面，也许有些年轻美术家愿意以自己的作品在东方取得个名声也说不定。实际如何做法，敬希赐示为感。我们也请你多带书籍来，因为惭愧得很，美学作为一门严肃的系统性学问，我们是一无所知。好了，就此可以搁笔了。我们非常迫切的等候你早日回信。
这是1922年12月15日徐志摩写给弗莱的信。他以喜悦的心情代表蔡元培、梁启超向弗莱发出邀请，并畅想了“尽地主之谊”的未来。信中洋溢的热情，不仅针对弗莱本人，还是对弗莱理论来华的某种预期——“你自己会发现，参加演讲会的听众，都是热切无比的”。这表明从英国回国的徐志摩，非常热衷于对弗莱理论的推广。梁、蔡听闻弗莱有意来华后的反应，表明他们对受邀者并非一无所知。甚至相反，“喜不自胜”的情绪说明徐志摩已然向他们传播了“弗莱”，并且他们也接受了这位后印象派理论的奠基人。有趣的是，他们为弗莱开出了与罗素同等的条件，但徐志摩在信中却没有“说明”，只是直接说一旦确定行程就“汇款”。似乎在徐志摩看来，同为布鲁姆斯伯里文化圈的弗莱应该与罗素共享了来华的基本信息。弗莱因此可以从罗素访华判断自己的收获——“你来东方访问会大得益处的，这点你很知道，也用不着我一一细述”。总之，这是一封信息量巨大的私人信函，从诸多角度为我们提供了某些历史逻辑缺失的“细节”。诸如，信后附言——“若来电，最妥善莫如拍到国立北京大学蔡元培先生处”，显现了蔡氏邀请弗莱之积极——愿意成为直接的“联络人”。这表明，经由徐志摩介绍，蔡元培对邀请弗莱的态度极为积极。
信中提及的“讲学会”即“讲学社”，是访欧归来的梁启超在1920年9月为推动世界思想在华传播而创立，计划“每年聘名哲一人来华讲演”。第一年确定了罗素，“第二年所聘之人，已由董事会决议为倭伊铿矣”。从某种角度看，“讲学社”的创立，表明彼时之梁启超并非故步自封的保守派，而具有放眼看世界的开放性。遗憾的是，这在激进革新派的眼中，却可以“视而不见”。以致泰戈尔访华后，陈独秀充满“戾气”地加以讨伐。与不分青红皂白的“谩骂”不同，蔡元培不仅没有加入类似的批判中，还积极参与“讲学社”的工作。徐志摩致弗莱的信，向我们传递出：蔡氏是“讲学社”邀请学者的重要决策者。
“讲学社”对弗莱的邀请并未成功，以至成为浩瀚史料中的小插曲。但这看似不起眼的“事件”，却仿佛打开20世纪20年代蔡元培认知视野的“钥匙”，静静地叙述着曾经发生却不为人重的“生命痕迹”。围绕邀请学者之前后事宜的深入探究，一张“人事”与“知识”的网络向后人徐徐展开。身处“五四”激荡的历史风云之中，一直坚持“包容并收”的蔡元培，对与遭遇“新派”批判的梁启超“携手”，并无任何芥蒂。除此之外，还有无其他原因？比如两人在认知上存在某种“共识”？关于这一点，蔡、梁未曾直接回答。答案隐藏在历史材料的看似琐碎的“细节”中。其中，“讲学社”试图邀请的名单，向后人透露了某种端倪。张君劢的《德国哲学家杜里舒氏东来之报告及其学说大略》向我们表明：“讲学社”邀请海外学者时，非常注重生命哲学派思想家倭铿的意见。于是，蔡元培、梁启超之间，张君劢、倭铿以及生命哲学成为了某种桥梁。生命哲学对精神、物质关系的检讨，不仅应对了一战前后欧洲的自我反思而成为显学，也是彼时中国知识分子检讨中西文明时，最容易心动的思想资源。从某种角度看，梁启超的《欧游心影录》正是借助生命哲学而完成了自身传统的价值重审。1921年访欧的蔡元培，亦然。在张君劢的引导下，他完成了类似于梁启超的思想游历，并与倭铿建立了联系。自然，蔡元培在“讲学社”框架下，与梁启超合作引进新思想，就成了合乎逻辑的选择。
当陈独秀嘲笑梁启超“倡其心灵生活与精神文明”时，可能想不到，这恰是蔡、梁合作的原因。历史，在人事的往复中编织了一张充满“意外”与“可能”的网络，当事人对此未必能获得清晰的“图谱”。“讲学社”并不长久的生命里，得到蔡元培支持的梁启超似乎对蔡氏关切的“美术”也给予了认同。抑或因此，“美术评论家”弗莱进入受邀名单。与邀请哲学家需要张君劢一样，邀请美术家的工作，落在同样年轻的徐志摩身上。于是，徐志摩这位与美术无关的诗人，竟然成了美术界的海外联络员。这看似意外，其实也不意外。1921年将蔡元培带入现代艺术圈的徐志摩，对蔡氏而言，并没有所谓新派诗人的身份标签，而只是一位有着海外艺术资源的年轻人。显然，与弗莱熟络的徐志摩对这份工作充满了热情。
在“讲学社”的相关活动中，蔡氏访欧时的两位青年导游——张君劢与徐志摩，共同组成了一个有趣的交流平台。这一平台，积极传播有利于中国传统价值再认识的生命哲学，以及从中国传统获取滋养的现代艺术，使之成为触手可及的“新知识”。并且，这两种知识都指向中国传统在“现代”这一时态下的可能性。基于此，曾经态度鲜明地质疑传统绘画，强调以科学精神改造美术的蔡元培，又当何去何从？是继续追寻被弗莱批判的写实？还是重回中国既有之美术？其实，一战后世界范围内的思想浪潮中，西方与中国并非二元对立的关系。也即，放弃西方写实美术并非否定西方，回到中国传统；同时，承认中国传统并不代表着否定“西化”之可能。西方与中国，可以在并不系统、完整、严谨的交流中，因个体理解而获得“知识折叠”，形成融汇之趋势。就此而言，弗莱有关中国传统与西方现代的理解，显然为蔡元培提供了“启示”：传统即现代。
中国传统与西方现代的关系，是20世纪长久以来都无法回避的话题，也是今天仍然困扰我们的问题之一。究其缘由，从晚清洋务运动到五四新文化运动乃至当下，中西关系多根植于二元对立的模型：西方对中国而言是用以校验自我的“他者”，或部分、或全盘否定自我的“参照对象”。部分否定催生了“中体西用”的思想，全盘否定则推动了“全盘西化”的运动。究其缘由，是因为中国与西方是在地理性的世界概念下，被视作两个对立的主体，而非一种整体文化结构性的世界概念。那么，何谓整体文化结构性的世界概念？即“世界”不再是地理名词，而是文化结构的整体性描述。正如，“中国”在中国内部从来不是地理名词，不同省份、区域因此是互为补给的。它们在“中国”的整体性文化结构中，并没有被看作对立的主体。与之相应，各区域文化也因此成为可以折叠、融汇的“局部”。但类似的思考，在20世纪中国，很难述诸中西关系。显然，我们缺乏整体性的世界观念，习惯将中、西视作独立“主体”，而非一个“世界主体”的不同局部。基于此，不同主体间的关系，容易显现为紧张的博弈状态，并导致非此即彼的二元结构。如果说，一战后受欧洲新思想影响的梁启超、梁漱溟等人，在思考模型上发生了悄然改变，使整体世界的概念得以发轫。那么遗憾的是，面对激进革新派的话语权以及中国内在的功利主义逻辑，这种萌发没有获得继续生长的“机会”，成为20世纪中国思想史中的“失落”篇章。然而，或许因为美术的相对“小众”，且基于蔡元培个人的影响力及其掌控的实际权力，在20世纪20年代的时间段内，上述“机会”在美术界获得了一定程度的“生长”。
五
1936年，潘天寿1926年的《中国绘画史》作为“大学丛书”的参考书得以再版。该书再版之际，潘氏附录了一篇新写文章——《域外绘画流入中土考略》，其中对民初西画在中国的传播有所总结。该文为后世了解20世纪20年代美术界的“西化”，提供了一个亲历者的个体视角。在他的判断中，“西画在中土之势力渐渐高涨”首先是因为“欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味”。这表明彼时美术界的西化路径与“科学写实”有所不同，被认为倾向于“东方唯心之趣味”的作品，成为关注的重点。显然，这类“极力挥发线条与色彩之单纯美”的西画，正是弗莱现代主义艺术理论建构下的后印象派。对此“路径”，潘天寿继言之：
然为五年制之正式大学制者，尚属无有。有之，自民国十七年，部派林风眠在杭州所开办之国立杭州艺术院始。又民国十四五年间，上海美专北京艺专，并聘俄国画人普特尔斯基，法国画人克罗多，任西画课程，教授中土青年。至此纯粹之欧西绘画，在中土各地之发生滋长，直是风起云涌，不可一世矣。
写作《域外绘画流入中土考略》时，潘天寿任教于林风眠治下的杭州国立艺专。所以他对“西化”的观察，可能受到自己所处小环境的影响，放大了现代艺术的影响。但他关于“纯粹之欧西绘画”的观察，向我们传达了一个重要信息：20世纪20年代的中国美术界对西方的学习，不再局限于西方的古典形态，而对正在发生的现代艺术给予了足够的重视。或可说，在广为人知的“决澜社”现代艺术运动之前，20世纪20年代的中国已然开启了美术现代性的发展方向。值得关注的“中心”之一，恰是潘天寿的观察得以发生的所在地——杭州。而受蔡元培支持创办国立艺术院的林风眠，正是这一城市的“核心人物”。时人看来，这种“西化”之所以产生如此影响，是因为现代艺术与中国传统存在着某种相似性：
后期印象派，Past impressionist（原文如此）乃主观与客观略能兼顾之一种画法，实与东方之画法相近。其表现方法，既打破以前之浑染，亦不拘于新印象派之点彩，乃随应用线条或团块Mass，如我国之方法绘作。因其接近于东方，故东方人迎受者最易。高岗，哥诃，玛提斯之名，非必噪于法兰西，而其画一入日本，日本首推崇备至。及至我国，则刘海粟，汪亚尘，关良等，居于美术专门学校，为青年画家之中坚者，无不从风而靡。一时后期印象派，后期印象派之呼声，高唱入云。其波动所及者，历届展览会中，俱为此派占最大之势力。
这篇署名为颂尧的文章，对后印象派概念的使用，显现了弗莱理论的在华影响。与之相应，后印象派概念创造者关乎西方现代与中国传统的看法，似乎也在遥远东方获得了相应的生存空间。无论弗莱的观点是否存在误读，都有着让“东方人迎受者最易”的理由：它化解了东方在“西化”时容易发生的“自我否定”——将东西方视作互为否定的他者——选择“西化”，逻辑上要以“他者”或局部或整体地替代“自我传统”。“西化”也因此无法与中国传统进行有效的“知识折叠”，最终形成了二元对立的思考模型。但弗莱让东方人意外地发现：“西化”无须否定“自我”，甚至“西化”赋予了中国传统以现代性的“身份”。是以，20世纪20年代美术界在思考传统与世界的关系时，无须背负梁启超、梁漱溟等人在整体语境中的中西之二元对立。他们呈现出思考的自由——将东西方置于新的“世界”之下。诚如，彼时女画家金启静在一篇名为《艺术世界性的过去与将来》的文章中充满激情地宣布：“今后的艺术，当要凝合一颗光华灿烂的姊妹星，茂豫发越的连理树，打破国家的障碍，完成有‘世界性’的‘人类’的艺术了！”
打破国家的区格，寻求世界性的人类艺术，使20世纪20年代的中国在看似小众的美术界，获得了思考方法上的意外收获。晚清以来的“西化”之路，因“现代艺术”的理论视角而产生摆脱中西对立的契机。从某种角度看，20世纪30年代后整体语境中出现的“以现代化取代西化”的动向，在20世纪20年代的美术界就得到了某种程度的实践。刘海粟1922年1月在北京大学的演讲——《现代绘画之新趋势》，投诸西方的目光已经聚焦在正在发生的“现代性”，并将“现代”这一时间概念用于“绘画”的定语，构成类似于“现代艺术”的专有名词。这次演讲中，他还专门提及弗莱1910年在伦敦筹办的现代艺术展：
一千九百十年十一月伦敦举行展览会，陈列着塞尚奴，谷诃，高更三人的遗作题为后期印象派的创作家，一时画家大受感动，当时艺术界的趋势遂为之一变，群为趋创作而为主观的思想的表现——遂有立方主义Cubisme，表现主义Expressionnist（原文如此），未来派Futarists（原文如此）之崛起，都为受这新潮的趋势所酝酿成功的。这样看来，现代绘画之一种新方面，都是受后期印象派诸家所鼓动，所以这几个画家，可说是站在现代艺术界前面的人。
图10 《美术》杂志1921年第3卷第1号的后期印象派专号
