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重拾欧班夫人的晴雨表——“真实效应”与现实主义细节批判话语
时间：2022年04月06日 作者：徐蕾 来源：文艺研究
四、晴雨表的平等效应：细节的现代美学革命
其实，从“真实效应”话题伊始，晴雨表就暗中参与了西方文学研究方法论的迭代——难道巴特不是藉此把“逼真性”这一古典美学问题从修辞学引入了结构主义符号学的埋伏圈吗？不过有趣的是，在21世纪，又是一位法国人——朗西埃——将晴雨表重新带回美学领域，其过程隐隐昭示着某种阐释的回归。在朗西埃看来，欧班夫人的晴雨表是现代虚构美学在19世纪下半叶发生重大转变的风向标，呈现了现代虚构美学对传统叙事美学的反叛，构成了现代审美政治批判的典型样本之一。他在2014年发表的论著《消失的线——论现代虚构》（Le fil perdu: Essais sur la fiction moderne）中指出，现代文学在福楼拜、康拉德等作家的笔下出现了重大转变，不再遵循亚里士多德确立的经典虚构的秩序与比例——确保故事可读性在时间层面上的因果关系链，以及细节必须服从于整体完美结构的内在组织原则。这场始于19世纪的美学革命没有借助宣言昭告天下，而是通过一波波现代作家的文学实践完成的，欧班夫人的晴雨表便是朗西埃在勾勒现代叙事转型过程时精心挑选的第一个案例。朗西埃毫不讳言，之所以选取晴雨表，就是为了直接回应巴特1968年提出的“真实效应”，“试图展现‘现实主义’描写的冗余可以有完全不一样的解释”56。
雅克·朗西埃
Jacques Rancière, The Lost Thread: The Democracy of the Modern Fiction, trans.
Steven Corcoran, London: Bloomsbury, 2017
为了重新解释晴雨表的意义，朗西埃首先还原了晴雨表和故事主题之间的关系。他认为，小说《淳朴的心》“讲述了一个可怜的文盲女仆在其单调乏味的一生中遭遇的一系列情感不幸，包括一个情人、外甥、主家小姐以及晚年出现的一只鹦鹉”，晴雨表之所以被放入这位社会底层女性的生活空间，并不是为了真实性的自我证明，而关乎真实性的“肌质”（texture）——“人物所过的生活类型”57。晴雨表大约并没有什么特殊用意，“但如果他（福楼拜——引者注）清楚看见了它（晴雨表——引者注），这是因为这件平庸的器具浓缩了一个完整的可感世界”58。在这里，“可感”（sensible）一词来自朗西埃政治美学理论体系中的核心概念“感性的分配”（partage du sensible）59。20世纪60年代曾紧随阿尔都塞的步伐、积极投身“五月风暴”的朗西埃，在90年代把实践中屡屡受挫的左翼政治主张扩展至美学领域。他以18世纪席勒的人文主义美学思想为精神指引，采用以平等为内核的民主政治观念为基本底色，勾勒出一套围绕“感性的分配”的“艺术的审美体制”（aesthetic regime of art）。朗西埃认为艺术和审美的起源来自感性体验：一方面，“艺术品得以产生，是靠一种塑造了感性体验的肌理（fabric of the sensible）”，另一方面，“作为一种体验模式”的美学正是对这种肌理的“认知”60。而感性体验的肌理如何被认知取决于康德提出的、被福柯历史化的“先验”（a priori）形式61，它预设了“对时间与空间、可见与不可见、话语与噪音的边界区分”62，“决定了什么可以被呈现在感觉经验中”63，由此确定了“感性的分配”的基本原则与秩序。不难看出，“感性的分配”意味着在某一具体审美政治体制中定义可以被看见和听见的事物的“区分与边界体系”（the system of divisions and boundaries）64，其内涵在《歧义：政治与哲学》（Dissensus: Politics and Philosophy, 2010）中被拓展为让政治得以存在的言说及表现出的“感知”（aisthesis）65。表达歧见的言说藉由“无分者之分，来打破界定组成部分与其份额或无分者的感知配置”，从而“使原本没有场所、不可见的变成可见；使那些曾经徒具喧杂噪音的场所，能够具有可被理解的论述；它让原本被视为噪音的，成为能够被理解的论述”66，形成一种自下而上的“治安化”（policed）的感性分配体系。如果说民主政治挑战了古代等级社会的感知配置规则，那么类似的转变也出现在以现实主义兴起为标志的19世纪艺术审美体制的“世纪场景”67之中，新的感知经验被创造、被发现、被感知，由此塑形的审美体制取代了亚里士多德奠基的“艺术再现体制”（the representative regime of art）；简单来说，就是因果关系驱动下的连续性情节让位于琐碎而平庸、却“凝聚着无分之分生命热情的‘微物之光’”的生活细节68。
回到晴雨表维系的完整的可感世界，朗西埃发现晴雨表的指针有着双重指向，对于那些视野仅限于每天清晨检视天气状况的普通劳作者而言，日复一日的指针变化无疑象征了他们静止般的存在；与此同时，指针也指向“那些籍籍无名的人们与大气元素的力量、太阳和风的强度以及无限扩展的无数可感事件之间的联系”69。因此，“日复一日的劳作的世界不再是周而复始的重复”，“它是可感存在的伟大民主，抛却了狭隘的旧秩序的因果联系和叙事及社会礼仪”70。如果说“《淳朴的心》见证了一场革命，注定忍受日常节奏和气候与天气变化的人生呈现出一系列特殊可感事件链条的时间维度与强度”，那么“最不值一提、最莫可名状”的晴雨表也因此被赋予了这个世界的伟大强度：“它具备了将常规的日常生活转化为激情深渊的能力，无论这激情投向的是一个年轻男人或制作成标本的鹦鹉。所谓的‘真实效应’不过是一种平等效应。”71这里的平等并非指所有的人、物及感知之间的均等，而应被视为“文学民主”（literary democracy）的征候，暗合《消失的线》英文版的副标题，即“现代虚构的民主”（The Democracy of Modern Fiction），宜从美学与政治交互作用的层面予以解读。一方面，冗余的细节烘托出来自社会底层的女仆忠于职守、热爱生活的激情，引领普通人升格为生活的主角，这有别于亚里士多德经典诗学所关注的行动主体及其潜在的对人的两分法。该分类方法区隔出生活在总体性层面上的一类人，他们能够看见伟大的终点，是在与他人意志和命运的斗争中抵达终点的积极的人，而另一类人只能在生活的再生产领域接受命运对他们的安排，是消极、机械的人72。朗西埃认为，对人的两分法标准其实就是传统再现论的政治内核。与之形成鲜明对比的是，福楼拜作品中大量的细节让小说的每个片段都同样重要或不重要，由此形成了被19世纪法国保守评论家彭马登（Armand de Pontmartin）嗤之以鼻的“文学中的民主”（democracy in literature）73。朗西埃巧妙借力于这位19世纪评论家对现实主义文学的讥讽之辞，以福楼拜的作品为例，进一步深化对这种民主的分析。他指出，《包法利夫人》中的童仆、马夫、乞丐、厨娘、药店伙计、掘墓人、流浪汉、洗碗妇占据了很多空间，而贵族时代的小说时空则镌刻着社会阶层的印迹，情节叙述主要围绕出身上层、心智不凡、接受过良好教育的主要人物，而没有给次要人物留下多少空间，更少关注物品。现代虚构打破的正是依据社会等级秩序而厘定的角色权重。不仅如此，小说家还特别重视物质景观，赋予所有存在、所有事物、所有可见场景以平等的地位，因为“文学不想只写某种场景，不想只写某个主题。在文学中，一切都可以引起人的兴趣，一切都可以被任何人读到，一切都可以被执笔的人写出”74。
另一方面，平等效应所依托的艺术的审美体制，可以推动形成新的审美共同体。朗西埃认为，在19世纪逐渐确立的艺术审美体制内，属于艺术的事物与属于日常生活的事物之间的区别变得模糊不清，通过描写中产阶级和底层人民单调、平凡、琐碎的普通日常生活细节，“也能让人看到生活深刻的底层”75，重新分配的感性成为可以被不同阶层共享的审美体验，实现席勒在《审美教育书简》中勾画的审美王国里众生平等的蓝图76，最终“让自由和平等的人们拥有他们本来的感性生活”77。朗西埃所认可的审美体制在某种意义上发展了康德在《判断力批判》中提到的“审美共同体”，但又突破了概念中“共通感觉”的美学核心内容78，把希望寄托在具有强烈政治意味的审美乌托邦上。正如他在《美学中的不满》（Malaise dans l’esthétique, 2004）里所言，“艺术的美学体制以某种方式架构了艺术的辨识形式与政治共同体的形式之间的关系，借此进一步挑战自律艺术与异质性艺术之间，为艺术而艺术与为政治服务的艺术之间，博物馆艺术与街头巷尾的艺术之间的全部对立”79，进而通过艺术的纯粹性把艺术自身作为不同的共同体架构下的预期材质，整合为不再分离日常生活、艺术及政治经验的“一个自由的、自主的共同体”80。
抛开朗西埃和巴特迥异的结论，二者对欧班夫人的晴雨表其实有着某种惊人的共识，即都见微知著地看到了古典美学向现代美学的转折，并认为这一处看似冗赘的物品细节突破了古典美学的审美原则，但对于如何解释这种美学突破，他们的路径显然不同。前者认为晴雨表式的细节意味着对被理性原则支配的逼真美学的反叛；后者立足结构主义的原则，试图藉由无意义的自我指涉，赋予该细节以符号学层面的意义。巴特勾勒的逼真美学从经典到现代的转变，看似背离了柏拉图、亚里士多德等人的传统，但在朗西埃眼中，这种结构主义批评依然深深根植于其批判的古老的表征传统，理性的原则依然控制着诗学，且进一步延伸到对历史、社会知识的塑形。因此，朗西埃为晴雨表撰写的辩护词针对的是巴特“真实效应”根植的古典美学原则，其锋芒所指实为摹仿论依据的等级化的感性分配原则。与此同时，作为18世纪以来西方文学艺术与美感经验从再现体制向审美体制更迭的一个横截面，晴雨表被朗西埃毫不含糊地赋予平等的要义，依托着现代虚构的民主理念，赫然载入美学革命的“史册”。
结语：细节美学话语的胜利
自《真实效应》发表至今，福楼拜笔下平平无奇的晴雨表在欧美学界掀起的“茶杯里的风暴”，在五十多年间赚足了众人的关注。从反摹仿论与摹仿论之间的角力，到唯物史观与物质文化批判在阅读方法论上对结构主义符号学发起的挑战，再到“平等效应”对“真实效应”的反转，一幕幕围绕晴雨表的阐释之争此起彼伏，一波三折。为何这样一处几乎可以忽略不计的作品细节屡屡成为学术论战的焦点？部分原因自然可以归结为巴特《真实效应》的持久影响，该文为西方学界自20世纪60年代以来重新认识现实主义提供了最经典的论据和最具影响力的观点。但是，如果说巴特1968年对晴雨表的解读下闪动着结构主义剖析19世纪现实主义的一把利刃，那么随着这波结构主义符号学浪潮自80年代逐渐被新的理论热点（如西方马克思主义历史文化批评、物质文化研究、政治美学理论）取代，这把曾经的利刃也慢慢失去了凌厉的锋芒。欧美学者对晴雨表意义阐释权的争夺无疑彰显了这样一个复杂却极为清晰的过程：为晴雨表发声的学者当然意不在物本身，而是借巴特为结构主义符号学积聚的强大声望，通过击破有影响力的个案，为各自的理论立场和方法论扫清障碍、鸣锣开道。
与此同时，学者争夺晴雨表阐释权的不懈努力，客观上促进了在日益开阔和多元的学术语境下，重新发现19世纪现实主义的描写性细节乃至现实主义摹仿论的当代价值。正如肖尔（Naomi Schor）在《细节与现实主义：〈图尔的本堂神甫〉》一文中指出的，“现实主义既是有关细节的话语，也是细节的话语”81，两者之间彼此交缠、相互成就、休戚与共。比如沃尔（Cynthia Wall）就认为，18世纪英国小说中屡见不鲜的居室内部空间描写直接推动了小说叙事文类的确立，是“开启小说叙事的文本与想象领域的必要环节”82。不同于以往文学描写对风景和建筑外观的关注，现代小说聚焦居室内部的空间，“把具象化的房间内家具、织物、物品细节作为普通生活与行为的一部分”83，让“房屋内的物部分成为自身的叙事”84。当描写融入叙事且不再被视为对叙事的中止与阻碍时，现实主义的描写性细节无疑挑战了自古典时期以来被西方诗学认可的细节与叙事之间泾渭分明的等级秩序。肖尔在现实主义早期作品的部分描写——如巴尔扎克的小说《图尔的本堂神甫》（Le Curé de Tours, 1832）中，看到了小说将黑格尔所谓现代社会之“散文的世界”（宗教式微之后日常生活的入侵）崇高化的努力85。她认为，深受奥古斯都时代新古典主义美学和修辞学影响的英法作家试图通过打造神圣化的细节，“证明新古典主义认定的具象与崇高之间的对立并非不可逾越”86。20世纪现代主义的兴起打破了崇高美学的“霸权”，巴特提出的“真实效应”实乃对现实主义文学细节的“去崇高化”（desublimation），旨在将细节打回其“原本无关紧要、粗粝实在”的原形87。
尽管研究者就19世纪现实主义的细节美学所持的具体观点不尽相同，但现实主义作为文艺思潮，无疑开启了西方细节美学历史上的一段高光时刻。与此形成鲜明对照的是，“描写的文学史总体上是从属的、蒙受羞辱的”88，是在热奈特（Gérard Genette）看来服务于叙事的“永远必要、永远顺从、从未解放的奴隶”89。正如修辞学家哈蒙（Philippe Hamon）所言，从16世纪到20世纪以来，描写是修辞话语中被压抑已久的对象，“或被视为文学的否定（只能留给旅行文学或科学），或某种夸张的修辞、对修饰话语的修饰，或某种最高级的过程，对其度的把握必须小心控制”90，必须服务于某种实际功能（实用、教育、分类、标准性）的描写其实“没有真正的地位可言”91。直到19世纪现实主义勃兴时，饱受传统审美价值观排挤的细节才渐渐摆脱了长期被压制与边缘化的状态，但怀疑与否定的声音始终不绝于耳，比如认为现实主义的描写性细节是被上帝抛弃的“世界的散文”92，是资本主义经济体系下商品拜物教导致的“物的暴政”（tyranny of things）92或“物化”（Verdinglichtung）94在文学中的显现，或是与女性气质相关的一种颓废美学95。当20世纪60年代的巴特从晴雨表推衍出“真实效应”时，他或多或少延续了西方学术话语对细节美学的深刻怀疑。然而也恰恰因为这份根深蒂固的怀疑，在当代西方学术界激荡起一圈又一圈不断扩散的话语涟漪。或许围绕欧班夫人的晴雨表的讨论在可见的未来尚难有定论，但只要话题依然延续，思想在缠绕中继续蔓延生长，这恐怕就是细节美学及其话语的胜利96。
