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关于媚俗艺术
时间：2021年07月05日 作者：李明明 来源：Dominoart
而在此过程中，媚俗艺术呈现出双重面孔：其一是陈腐老套，不事创新，迎合世俗的审美趣味，囿于以现实为基准的感知模式和认知框架；其二则是搭乘先锋派艺术的顺风车，标榜革新反叛，满足小众人群对新奇的追求。但是正如美国现代性研究者马泰·卡林内斯库所说，“媚俗艺术家模仿先锋派只到一定程度，在这一程度内，先锋派的非常规性被证明是成功的，是被广泛接受甚至立为范型的。媚俗艺术就其本性来说，是不可能冒险去与真正的先锋主义有任何牵连的”⑥。媚俗艺术是先锋派的忠实“后卫”(克莱门特·格林伯格)，它选择模仿的只是先锋艺术中便于从技术上复制生产、广大受众乐于消费的那一部分，采取的是安全稳妥、理性运作的商业模式，而先锋派的政治性，即对历史文化主流和传统艺术观念的对抗和破坏，则被排除在外。
而先锋派艺术确是冒着被归入媚俗艺术的风险的。回顾20世纪上半叶，在模拟现实方面已经登临顶峰的古典艺术被现代艺术的先行者们一一拆解：“两千多年来建立起来的古典主义诸多法则遭遇了大规模的破坏……他们破坏的是古典时期建立起来的为了使幻觉更为逼真的精致的巧技。”⑦但是这批以新印象派、未来主义、达达主义、立体主义、抽象主义等为代表的现代艺术形式，在问世之初却普遍遭遇不解和嘲讽。德国艺术史学家库尔特·格拉瑟曾在《论甜媚俗与酸媚俗》(1920)一文中，将上述艺术流派定义为“酸媚俗”⑧，即怪异暴突、狂野刺激、令人蹙眉努嘴的不悦型媚俗，与之相对的则是甜美无邪、柔弱无骨、浸泡着感伤泪水的取悦型“甜媚俗”。视先锋派为洪水猛兽，将其归入媚俗之伍，这是20世纪初保守派艺评家的典型论调。
随着后现代解构之潮的到来，视觉体验和审美经验的边界被不断推向极限，探寻艺术真实与原创性、追求意义和真理的脚步却迟疑不前了。对现实和意义的解构破坏了传统的“再现”观念，“原文”的消失使原创性不再被奉为艺术法则，“仿像”赋予一切可激发其产生的原型以权威性(德勒兹)，宣告拼贴社会和图像世界的到来，并且生产出一种带有审美幻觉色彩的“超真实主义”(波德里亚)。由此去政治化的审美活动融入日常生活，美学生产与商品生产和消费文化结成纽带。以“仿像”为特征的后现代转向为媚俗艺术的扩张提供了便利的理论基础和物质条件。媚俗艺术一直以来饱受诟病的肤浅模仿、缺乏政治抱负、金钱至上等特点似乎都被释然接纳。就这样，批量复制生产的程式化的媚俗作品似乎也具有了艺术的能量。媚俗与艺术之间的对立果真消失了吗？
德国文化学研究者弗朗西斯卡·罗勒认为此种对立仍然存在：“只有了解规则的人，才能打破规则，才懂得如何与各种趣味禁忌游戏玩闹，如何在畸形的消费社会中快意游走……把无品味当作一种态度，这其实是在委身糟糕品味的表象掩盖之下，坚持与之保持一段可爱的距离。”⑨而保持这段距离的方法则是一种双重编码的反讽策略。在安迪·沃霍尔的复制图像和杰夫·昆斯一再冲击道德底线的“媚俗艺术”(Kitsch-Art)中，隐含着的正是文本与代码中的双重信息，即通过引用、拼贴、戏仿等滑稽游戏手段展现的显而易见的表面信息以及隐藏于其中的对原型的态度和解构。只是他们的态度并非如现代先锋派一般充满激烈的敌意和批判，也并不期待革命性的颠覆，而是出于对消费时代中种种人性的通透认识，转向一种更为直接赤裸、超乎道德层面的真诚与自由。但是对这种态度的解码似乎尚未普遍到来，因为它显然超出了作为反讽对象之一的接受者的感知与认识能力，他们身陷时尚、购物、娱乐、媒体、金钱、性等编织的巨大仿像世界之中，对自身的处境无从觉察而显得欢欣畅快。
在英国社会学家杰拉德·德兰蒂看来，这种与媚俗艺术有着表面亲缘关系的后现代美学本质上是欧洲历史先锋派的恢复，不过其政治策略已经从对抗主义转向折中主义。⑩在对“仿像”的回应中，后现代美学开始有意采取媚俗的非严肃策略，对媚俗元素加以引用，甚至直接使用，放弃了道德和价值判断，奉行一种“什么都行”的折中主义哲学。媚俗概念在艺术评价体系之内开始收获新的美学意义，成为具有反讽意义的修辞手段。在艺术评论中，艺术与媚俗也不再意味着“高”与“低”、“先锋”与“陈腐”的决然对立，因为高雅艺术也可以像低俗艺术那样被消费了，而此时的低俗艺术未必不代表着尚未解码的未来艺术。
媚俗文学/小说
作为重要的媒介革命，文艺复兴时期印刷术在欧洲的传播普及推动了文字文化的迅猛发展，复制技术为超越阐释传统、复归文本的宗教改革运动提供了物质前提，个性概念伴随着这一进程产生，相对固定的印刷书本文化成为经验与知识传播的重要载体，导致了知识秩序的转换，为以百科全书派为代表的启蒙运动铺平了道路。扫盲运动、向公众开放的图书馆与借阅市场随之形成，产生了新的阅读群体以及有组织的读书会与文学沙龙。
18世纪“自由作家”的出现、文学市场化的产生是社会分化的标志。劳动分工的细化一方面把工作场地与家庭居所分隔开来，进而明显划分出了劳动时间与业余时间，同时也导致了性别角色的分化，工业化的生产也逐渐把女性从繁重的家庭劳动中解放出来，业余时间的增多导致了消遣的需求，因而也就不难理解为何不能进入职场的女性构成了文学作品的主要读者。这一系列因素促使此前被视为不登大雅之堂的小说体裁在市民社会的发展中达到了高峰期。
18世纪下半叶，德语文学史上的“阅读革命”拉开帷幕，数量激增的阅读人群不再仅仅为了教育和修养的目的翻开书卷，作为虚构与想象艺术的小说成为审美和消遣的对象，文学市场发展成熟。德语小说，主要是长篇小说，在以歌德为代表的古典文学巨匠的推动下，最终赢得了艺术的美誉。
如果说启蒙的永动钟式的上帝与世界构想开启了世俗化的进程，在启蒙初期的理性主义阶段还把文学视为真理的传声筒，那么在英国经验主义、莱布尼茨和卢梭的影响下，传达真理的模式在感伤主义时期逐步受到了表现可能的、奇妙的世界的模式的挑战。围绕克里斯蒂安·福西德格特·盖勒特(Christian Fürchtegott Gellert)的小说《瑞典伯爵夫人G.的生平》(1746/47)、苏菲·拉洛施(Sophie la Roche)的小说《施特恩海姆小姐的故事》(1771)以及歌德的《少年维特之烦恼》(1774)所展开的讨论正是这两种模式的冲撞。
产生于18世纪后30年的小说理论与美学无疑是对这一发展进程的回应。它导致了对小说所建构的虚构世界的承认，文学的验证标准不再是真实与否，而是可能与否。注重品位的审美模式逐步取代了以真实为尺度的标准。18世纪末期，在看重文化修养的德国古典主义时期划分出了直至今日依然在起作用的“通俗”与“高雅”的审美判断标准(11)，这种标准也构成了日后评判“媚俗文学”的尺度。与此时开始的工业化进程同步，文学系统开始了强迫症般的加速度“自我再生产”(Autopoiesis)(12)。新生的读者大众不仅要求文化修养，同时要求消遣，针对大众消费的文学艺术开始批量生产，这一发展导致了审美标准与文学艺术功能的转换，正如文学系统论的研究结果所表明的那样，18世纪以来艺术系统的衡量标准不再是真理/谬误、美/丑，而是有意思/无聊与否。(13)
伴随着文学形式与内容的变化，文学作品生产、宣传和销售模式的专业化以及公众趣味和消费行为的变迁，一种被称为消遣文学(Unterhaltungsliteratur)或低俗文学(Trivialliteratur)以及以剧院为代表的消遣文化(Unterhaltungskultur)诞生了。此类文学作品多为中短篇小说，在德国这是19世纪兴起的一种小说体裁，它将长篇小说的宏大社会图景压缩到个体命运的微观空间，以戏剧式的叙述节奏推进情节的急遽发展，最终危机的爆发和矛盾的解决给人们带来了闻所未闻的新鲜感受。撇开小说体裁自身的艺术特色不谈，这一新的样式似乎更加贴合读者消闲猎奇的心理，而又不必耗费过多的时间和精力。但是在负有艺术家使命的席勒看来，只为填补闲暇时光和满足消遣需求的文学和戏剧与真正的艺术毫不相干，前者只是通过消解或麻痹的手段，提供挠痒痒般的感官刺激，没有使人脱离动物性的感官追求，只触及身体的外缘，而与内心世界毫无关联，更谈不上使灵魂受到触动，得以升华。(14)
待到19世纪末，媚俗一词在艺术圈子里广为流行，艺术和文学对市场法则的屈从与日俱增，低俗文学不但没有在当时文化精英们的指责嘲讽中萎靡不振，反倒侵占了更为广阔的地盘。它们甚至被许多评论家直接冠以“垃圾文学”(Schundliteratur)和“媚俗文学”的名头，成为道德和知识水准低下、艺术价值空白的代名词。这类文学的代表人物有19世纪初最高产的消遣文学作家、被称为“媚俗文学之父”的H.克劳伦(H.Clauren，1771-1854)及其后继者赫德维希·科特斯-马勒(Hedwig Courths-Mahler，1876-1950)。他们的作品一般首先刊登在报刊杂志的小说连载专栏，俘获大众读者之心以后，被善于捕捉商机的出版商制作成廉价便携的小本读物，给文学产业链条上的利益同盟带来丰厚的经济回报。他们期待的读者也并非乐于品味隐秘思想乐趣的文化精英，而只是享受消遣娱乐的普罗大众。
德国文学研究者瓦尔特·柯利在媚俗文学研究的经典之作《德式媚俗》中，采用风格分析的手法对他认定的几部媚俗作品加以细致剖析。综观其分析阐释，所选作品的根本特质就是利用“情感”大做文章。从华丽辞藻的堆砌，到修辞手段的繁复，再到抒情化的叙事，一切只为渲染浪漫梦幻的氛围效果，制造充满感伤色彩的幸福幻象。(15)
科特斯-马勒的浸泡着感伤泪水、实现命运逆转的灰姑娘式爱情童话就位列其中。尽管柯利为媚俗文学的风格特征总结归类的做法存在偏颇疏漏，例如所选作品大多偏向诗情画意般的幻觉构建，而将追求惊悚、情色甚至僭越道德的纯粹感官刺激的媚俗作品排除在外；又如德国文学研究者赫尔姆特·克洛伊泽所指出的，柯利总结的诸多风格特征(堆砌、重复、统感、诗化等)在19和20世纪公认的名家名作中普遍存在，而在一些拙劣的侦探小说、西部小说中倒是难得一见(16)，但柯利在这些作品外围的观察却很有启发性，他认为，媚俗文学借助表面富有艺术性的各种元素抬升自我，实际体现了创作者急于自我展示的虚荣心和求得认可的不纯动机。而对于手捧此类以艺术的名义自我标榜的作品的读者来说，他们渴求借此提升品位与地位的心思也是不言而喻的。
其实柯利寻找具有普遍性的媚俗风格的做法并无不妥。在多数评论者眼中，媚俗小说是缺乏独特风格的平庸之作，不值得作深入探究。但是历经文学流派的风貌更迭，社会文化的变迁流转，读者身份的复杂多样，抑或文学媒介的推陈出新，所有这些外部变化都没有动摇被统称为“媚俗文学”的那种文学趣味的本质特征，即俗套、保守、表面迎合、实际操纵。媚俗小说采取安全保守的创作策略，对具有开创性的美学冒险毫无兴趣，而是固守成功的先例，具有高度的程式化特征。
它借用深入人心的通俗题材，复制面具化的人物塑型，套用简单的冲突模式，顺利导向意料之内的结局。这一切都不对读者的审美和认知能力构成挑战，也尽可能避开道德上的冲撞。然而这些表面的迎合努力其实源自隐蔽的操纵目的，既有消费行为层面的诱引——例如通过锁定特定的读者群，研究其心理需求和审美趣味，针对性地设计文字产品，这里起作用的是市场逻辑；也有意识形态层面的操控——例如在文学作品中植入政治话语，在民众的大脑里强行展开意识形态培育等等。
在谈到媚俗文学的时候，有必要重提一下通俗文学这个概念。20世纪之初将通俗文学——主要是通俗小说——等同于媚俗文学的批评观念十分普遍。其实这两种说法源于不同的文学价值尺度：媚俗文学的圈定更多是从传统的审美和伦理价值来考量，即是否具有艺术性，是否满足教育和认知功能等；而通俗文学则奉娱乐性和销售量为最高守则，作品的成功与声誉取决于发行范围之广或欣赏该作品的人数之多，销售量统计表及作者赚得的酬金是评判作品价值的唯一途径。对媚俗文学的批评背后隐藏着传统的文化精英立场，而通俗文学的繁荣景象则代表着大众文化的胜利。
媚俗文学的模仿对象除了高雅严肃文学之外，就是通俗文学了。通俗小说中广受欢迎的题材，如言情小说、科幻小说、灾难小说、犯罪小说等，也是媚俗小说最为热衷的模仿对象。但两者最为突出的不同之处就是，为了吸引兴趣各不相同的最广泛的读者，媚俗小说将各种题材混杂压缩，尽可能满足读者千差万别的情感代入需求。时至今日，媚俗小说依然是被批评的对象，而通俗小说则似乎代表着当前文学的总体走向，而且经过时间的检验，不少以通俗小说创作起家的作家及其作品已经在文学史上占有了一席之地。
虽然媚俗文学和通俗文学都以金钱和销量为创作动机，但是对文化的商业化持赞许态度的文化乐观派却并不感到绝望，如美国经济学家泰勒·考恩在对资本主义商业文化的考察中提出：“金钱动机确实促使作者去写出更明白易懂的作品，但是，这种动机也常常促进高质量和文学价值的形成。提供娱乐的动机并非必然与作者探索具有思想深度、敏感和高品质的题材的能力发生冲突。”(17)
随着文学媒介从印刷文字向电子文字的扩展，一些新的文学样式如网络小说、微小说、网络诗歌、网络日志等进入我们的观察视野。面对新媒体时代的数字化美学，对于媚俗问题持有敏感态度的人不禁会问：人人都能写作、人人皆可点评的网络文学是当代媚俗文学的突出代表吗？它给纸质文学建立的文学评判体系造成了何种冲击？与以手机、电脑、互联网为载体的媒介特性相联系，这种文学现象仅仅是通俗小说的媒介位移，还是意味着一种被称为“数字文学”的新文本形态的诞生？写作和发表门槛的降低是意味着文化的自由民主，还是会导致审美和认知的退化？高点击率和转载次数的背后隐藏着网民读者的哪些趣味特质和心理特征？历史仿佛正在重演，小说流行之初所引发的文学悲观论和乐观论似乎又要开始新一轮的论辩。
