阿特新闻
唐勇：艺术何以“技术情动”
时间：2023年12月18日 作者：周彦华 来源：漫艺术
(207).jpg)
◎建造者 钢管、电线、灯泡、机械互动设备、塑胶人物头像 650cm×550cm×1050cm 2021-2022
艺术何以“技术情动”？
——唐勇实验雕塑中的技术、身体和景观
文 - 周彦华
引 言
一只拉动着带刺铁丝的手臂搭落在地面，铁丝延伸缠绕三把高低不一的椅子。当人靠近这件作品时，三把椅子和缠绕的钢丝剧烈地震动起来，发出工厂里的机器轰鸣声。在这件作品斜对面的墙面上有四只手臂，每只手臂牵动着一根黑色缆绳，缆绳的末端是一本铜制的书。当观众靠近，这四只手臂会缓慢回缩，它们带动缆绳，将铜书的一页轻轻翻起。这本书在展厅的另一处以纸质的形式出现，它们被贴在墙上。与书相对的是一排面对墙面的人头，在感应装置的驱动下，向书靠近。这件作品的对面是一座纸制的方碑。它浸泡在墨汁里，方碑前有一把铁质的椅子，观众一旦入座，方碑就会颤动起来，带动着方碑下的墨汁波动起涟漪。比这座方碑更高的就是用脚手架搭建起来的一个人形装置。这个人形装置是城市建设的缩影，每当有人靠近，装置的零件就转动起来，敲打着钢管，发出叮叮当当的声音，观众仿佛置身于一个建筑工地。最后映入眼帘的是用 PVC 管道搭建的模型。这个模型像城市，也像城市中不可见的地下系统，管道的缝隙间被嵌入了屏幕，屏幕中播放着动画。随着观众的靠近，这些动画展示着各种城市的污染——污水将城市淹没、塑料随处可见、美丽的田园如同梦境……
(196).jpg)
◎看你能不能动 塑胶手臂、木艺、带刺铁丝、机械振动设备 610cm×320cm×180cm 2021—2022
唐勇本次展览作品是近几年研究探索的成果，是以跨媒介艺术语言方式的集中展示，个人风格的不断改变延续了艺术家深刻的认知和线索，展览中，我们可以看到他对传统雕塑语言的突破，对科技因素尤其是互动领域的深入的理解和呈现，对日常材料的敏感和专注，对雕塑独有的纪念碑性的展示。在现场，作品之间的互文关系，构成了展览现场的一个整体。这样一个展览的作品和现场，需要观众在现场感受作品的氛围和微妙的情绪，体会感受艺术家的所思所想。
—— 焦兴涛
这些作品是雕塑家唐勇为展览《关系重塑》所做。在展览中，唐勇将雕塑和实验艺术巧妙地结合，用一种多元化的技术手段牵动、干预我们的身体感知，制造不同向度、不同结构和不同层次的情动（affect）。我将这种情动称为“技术情动”（techo-affect）。近几年，随着艺术与科技结合，探索“技术情动”的展览也悄然问世。2021 年台北市立美术馆就举办了一场名为《感性机器》的展览。丽贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的《铅笔面具》刮写着墙的表面，将身体运动与装置运动结合在一起；陈慧峤的《床外的蓝天》以军用床及综合媒材拼合成的一件类绘画装置；陈呈毓的多媒体装置《舒缓震荡》播放着瘟疫之年的各种报道，现场还有帮助观者冥想和引导感官体验的软雕塑。这些机器艺术用绘画机器、幻肢、生物以及信息的编码延伸了人类的感性机制，探讨了后资本主义时代的技术与人类情感的共振。在《关系重塑》这次展览中，机械装置产生的身体感知再一次激发了我们对“技术情动”的热情。不过，对于唐勇来讲，技术、情动并非作品最终的目的，他对景观社会的反思才是他视觉实践的底色。因此，对这一批展览作品的思考不应简单地放置在技术哲学或身体哲学的层面，也不能大而化之地将其放在传统的社会批判层面。相反，它们是技术、身体和景观的杂糅体。这三者为我们提供了在当下中国思考“技术情动”的基本语境。
何为“技术情动”？
对人类情感、情绪、感觉的研究是西方哲学重要的组成部分。启蒙哲学中心灵和肉体的分离、主体与客体的分离、理智和情感的分离，使得情感成为了研究理性必不可少的参照物。但正是因为情感往往被视为理性的对立面，所以启蒙哲学家们大多认为情感是附属品，而理性是凌驾其上的。他们坚信情感是人类意识的一部分，因而是大脑产生的。比如笛卡尔坚持的“心 - 物”二分说就认为情感是由大脑的松果腺制造的。不过，也有人持不一样的观点，比如 18 世纪荷兰哲学家斯宾诺莎就认为“情感”（emotion）并非由大脑制造，而是身体。他在其著名的《伦理学》一书中，就对情感进行了专门的界定。他认为情感来自身体力量的增强和减弱。比如快乐就意味着身体力量的增强，而痛苦则意味着身体力量的减弱。斯宾诺莎的观点在 20 世纪被德勒兹等人重新阐释，他追溯情感和身体的源头，用“情动”来阐释这种和身体力的变化相关的情感行动。2000 年以来，美国的女性主义学者们将精神分析的欲望驱力注入“情动”概念中，在结合文化马克思主义、媒体研究、文学批评方法论的基础之上，她们观测新自由主义制度下的个体情感，揭露流行文化鼓吹的“美好生活”幻想，批判不稳定生命的情感危机。鉴于此，我们也通常将 2000 年来英美学术界兴起的这种以情感为切入点的研究方法的流行，称为文化研究的“情动转向”（affective turn）。
“情动转向”的学者们对情动的认识主要是基于一种自然的环境、语言、行为等对人身体行动力量的干预，从而使身体产生了不同类型的感知。如今 20 年过去了，在人类感觉经验逐渐人工化的时代，在信息技术、社交媒体、虚拟现实、人工智能成为人类行为系统中必不可少的一部分的时候，在人类的身体结构本身也由一种纯粹自然的身体向人机混杂的赛博格身体转换的时候，“情动”也被添加了一层技术色彩。我在本文用“技术情动”来概括这种被添加了技术色彩的情动。它是我们这个时代的“情动”。“技术情动”讨论的是在技术干预的情况之下身体的力的流变，这种身体之力的流变如何产生的“痛苦”“快乐”“恐惧”“兴奋”等情感的观念，以及这些观念又如何形成我们对现实世界，包括从它的基础设施、制度设计到社会生态和文化观念的认知。在建构“技术情动”这个概念时，我将时下流行的技术哲学、后人类和新物质主义理论与情动理论进行叠加，试图讨论这些颠覆我们认知方式的理论模型如何重新诠释我们的身体，制造新类型的情动。
技 术
在当代艺术实践中，“技术情动”往往体现在那些融入大量科技元素的感性生产中。这些作品对艺术史的贡献有以下三点价值：首先，这些艺术实践是以身体为认识世界的第一途径，这种身体的优先性打破了传统再现体系的主客体二分的局面，从而使作品更具参与性。第二，新兴技术的介入颠覆了传统的现实表征，从而启发我们在一种基于系统，而非基于物的条件下，以及一种新物质论基础下，重新认识艺术和物质世界的关系。第三，这种技术介入带来的全新认知框架重新定义了我们的身体，及其行为。本文将以唐勇在《关系重塑》展览中的系列实验雕塑作品为案例，从技术、身体、景观三个方面，讨论艺术何以“技术情动”。艺术家借以技术手段来完成视觉艺术创作自古有之。比如荷兰风景画时代就有艺术家运用小孔成像的光学原理将外部世界投射到画布之上。20 世纪初的前卫艺术运动更是见证了艺术和快速发展的技术的融合。未来主义者们将艺术融入工业生产中，用艺术来表达运动、速度、生产。“十月革命”之后的俄国，源自于意大利的未来主义被俄罗斯的前卫艺术家们运用于新政权的建设。这一时期的俄罗斯前卫甚至和当时俄国科学哲学界热衷的 “宇宙主义”有着诸多交集。艺术家们试图用前卫艺术的方式探索神秘宇宙和人类永生，他们中也不乏像波格丹洛夫这样的激进艺术家加入了人类永生计划。这种对现代技术的痴迷也体现在苏联的建
筑上，高耸的主体塔楼和平展的两翼，建筑师们似乎在构建人类通往宇宙的通道。二战之后，活动艺术（kinetic art）的出现延续了战前前卫艺术未完成的构想。它们将机械装置植入绘画、雕塑之中，让作品自动。这仿佛在技术层面解决了塔特琳的《第三国际纪念碑》的难题。70 年代信息技术的发展，“自动控制论”“系统论”被引入到艺术实验中。1969 年伦敦当代艺术中心（ICA）举办的展览《赛博奇缘》（Cybernetic Serendipity）、1970 年 MoMA 举办的展览《信息》（Information），以及同年在纽约犹太博物馆举办的展览《软件》（Software）等，都汇聚了大批时兴的活动装置、计算机绘画、多媒体艺术、互动影像等，呈现了 70 年代艺术和新兴科学技术结合的基本面貌。杰克·伯纳姆（Jack Burnham）的“系统美学”（system esthetics）则是对这一时期技术介入的艺术创作的理论概括。“系统美学”解释的一个核心问题是，为什么 70 年代的艺术创作会出现集体的观念转向？受到爱因斯坦相对论的影响，“系统美学”认为物质是一系列相联的能量状态的构成。这意味着，在系统中，物质实际上是一种非实体的能量状态。
(189).jpg)
◎消融的城 PVC 水管、钢管、电视机、感应设备 1050cm×130cm×205cm 2021-2022
唐勇装置作品利用普通建筑材料和日常生活用品，以建筑、雕塑、影像、彩绘、水墨、音响、机械等多种艺术和非艺术手段，构造了如纪念碑一般壮观的作品。如果说当年杜尚的现成品装置，挑战艺术史上的样式主义，仍然是“沉默的形式＂，那么，在唐勇这里，装置已不再沉黙，而是要针对问题，对当代中国社会现状和文化历史发声。他对生态环境与城市状况、生存困境与底层人文、知识权利与大众取向种种关系的重述，为观者提供了介入性的动态体验。作品的综合性与现场感，其力度、深度和锐度，都给人留下了鲜明的印象。
—— 王林
近年来，新物质主义理论的出现也正好回应了如何重新理解物质的客体性。比如凯伦·巴拉德（Karen Barad）就借用了量子物理的物质观认为，在量子力学测不准的原则下，事物之间的关系是否是再现 / 表征（representation）是值得深思的。再现 / 表征原则是西方认识论哲学的根基。认识论哲学坚信，知识一定是对物质世界规律的镜像反射。但在量子世界中，这种镜像反射实际上是不存在的，因为物质本质上有无数状态，只有 “薛定谔的箱子”被打开之后的量子坍缩，才形成了物质的一种状态。所以，量子世界实际上并不是遵循几何光学的反射（reflection）原则，而是遵循的物理光学的衍射原则（diffraction），这种衍射原则揭示了一种差异性的而非同一性的方法，这种方法将认知（knowing）视作一种物质实践，它是介入性的，也就是说知识本身也是一种生成式的认知，而不是绝对真理，它鼓励认知对象和主体之间的“内在行动”（intra-action）。而现实世界并非客观的现实主义的，而是一种“代理式”现实主义（agential realism）。巴拉德的新物质主义理论虽然是近几年才出现的成果，但是我们仍然能在“系统美学”中窥探到这种理论假设的先例。
回到“系统美学”要解释的这个核心问题。对于伯纳姆而言，70 年代艺术创作转向观念的原因，首先是因为艺术家们对于作为“实体的物”这一概念的放弃。物不是“实体”那是什么？观念艺术家认为它是语言、是信息。于是程序成为艺术就在这样的背景下获得了它的合法性。回过头来看，这种“去实体化”实际上也是一种从客观现实主义到“代理式”现实主义的转向，在这里，信息成为了一种通向客观世界的代理者。今天，我们正处于这样一种代理式现实世界之中。这种世界是游戏世界，是网络世界，是社交媒体世界。总之，它是一个隔着屏幕呈现的，但却有着现实世界某些特征的虚拟世界。这种虚拟和现实的叠加是我们当代艺术和技术结合时所面对的新语境。
唐勇的实验雕塑正是回应了这个语境。在近几年来的创作中，唐勇常运用 3D和 VR 技术来探索现实和虚拟的叠加。在他 2017 年的作品《平衡》中，艺术家通过对体感技术的运用，以及对现实现场与虚拟现场的交互实践，探索技术之于艺术的表达。在《关系重塑》展览上，这种跨界实验的技术与雕塑结合得更加紧密。这些作品并非完全的无形，它们都有雕塑造型的客体性。只是，这种客体性在雕塑的运动中呈现了它的不稳定状态。艺术家通过不同的机械装置使雕塑动起来，同时又通过作品中设置的感应系统让这种“动”和旁观者的行动产生某种相关性。这种旁观者和雕塑主体之间的联动关系就像巴拉德所指的“内在行动”，它们揭示了艺术继再现 / 表征体系断裂之后的一种新的体系，在这种体系中，主客体之间的行为（performance）、参与（participation）而非表征是其基本特征。
(180).jpg)
◎坚固的碑 草纸、墨水、钢板、机械振动设备 140cm×140cm×350cm 2021—2022
《看你能不能动》是进展厅看到的第一件作品，它由一只搭落在地上的手臂、三把椅子和其上缠绕的带刺铁丝组成。作品的名字并非仅为艺术家幽默的发问，它实际上还揭示了作品和观众的这种“内在行动”。“看你能不能动”，这里的“看你”蕴含着观看者的行为和他的预设。其言下之意是，作品的“动”是需要通过观众目光来认定的。所以这种“动”不是客观事实，而是一种被代理的事实。它必须要通过观众参与的那一刻，“动”或者“不动”的这个结果才能被揭示出来。当观众靠近作品的时候，三把椅子的振动带动着周围缠绕的铁丝的振动，并发出巨大的振动声。此处的振动不是作品的“自动”，而是和观众的“互动”。《坚固的碑》同样是一件感应式的振动雕塑。当观众坐在方碑前面的铁椅上，方碑就会振动起来。这种振动和纪念碑的永恒、稳定形成了鲜明的对比。艺术家在方碑材质的选择上也使用了草纸这种轻薄的材料。这种易碎的、轻薄的材料加上碑体的在感应到观众行为之后的振动，让纪念碑从一种客观的物质实体，一种永恒的表征，变为了一种不稳定的，短暂的，去表征化的存在。
(177).jpg)
◎尽信书，则不如无书 书、墙体、木板、人头像、假发、机械传动设备 550cm×60cm×323cm 2021-2022
法兰克福学派的继承者 Rahel Jaeggi 重新赋予了“异化”（Alienation）一种当代的新含义。她认为：异化就是“无关系之关系”（Beziehung der Beziehungslosigkeit）。在激进的现代化、工业化和城市化下，韦伯所批判的工具理性使得一切都被转化为手段和工具，包括人本身。工具使用者和工具之间的关系主导了一切，使得原本人和世界、人和人的“多重关系”开始分崩离析，变得单一，成为了“无关系之关系”。自 2020 年起，在这个科技和资本不断深度结合的当下，“工具人”这一网络用语突然流行，它体现了一种不断被异化和工具化的现实正在受到人们普遍的关注。唐勇个展《多重关系》可以被理解为一次艺术性的回应：只有恢复人和世界、人和人的“多重关系”，人才能从“工具”回归“目的”，实现自身的存在。
—— 姜俊
如果说上述两件作品从技术论角度来讲都在探索一种去表征化的，内在行动的新物质关系，那么《知识就是力量》和《尽信书，则不如无书》就体现出了技术论对传统认识论的颠覆。这两件作品中都有“书”这一元素，因此它们都和知识有关。不过艺术家的态度似乎对书并不友好。在《知识就是力量》中，四只巨大的手臂牵动着缆绳，缆绳翻阅着地上一本小小的书。这里“力量”按照福柯原始的解释应该是“权力”。在强大的权力控制下，知识显得是如此弱小。在《尽信书，则不如无书》中，被略去身份的人头靠近书，书上面没有文字，没有图像，没有符号，它们是被抽象化的知识。人头以一种非阅读的姿势向书靠近，这种姿势甚至带有一定攻击性。这两件和知识有关的作品，其实从某种程度而言是对知识本身的怀疑，也是对以再现 / 表征知识（the representation of knowledge）为核心要义的认识论的颠覆。因为从当代技术哲学和新物质主义角度来看，知识并非对物质世界规律的镜像反射，因此它不是绝对的真理，而是与认知相伴的生成性的东西，它通过认知这种物质实践来产生新的真理。
(173).jpg)
◎知识就是力量 木板、手、铜书、黑绳、电视机 570cm×490cm×375cm 2021-2022
总之，唐勇的实验雕塑作品是对技术的探索。但这里的技术并不意味着崇尚单一的工具理性。它的目的不是为了让世界同一化。相反，正如许煜在所言，当代的技术更需要被理解为是一种让世界多元化的“宇宙技术”（cosmotechnics）。鉴于此，也许只有艺术才能为这种非工具理性的技术提供平台。这是唐勇作品在技术论层面上的意义。不过，如果我们单从技术这个层面来讨论唐勇的作品可能会太表面，毕竟艺术家用感应装置、在观看中设置互动的环节，并不完全是一种简单的技术崇拜。相反，对艺术家而言，技术带来的观者体验才更为重要。我认为，技术在这里实际上是在揭示身体，它牵动、干预我们的身体感知，制造不同向度、不同结构和不同层次的情动。
身 体
展览中，唐勇的实验雕塑主要从三个方面呈现出身体。首先，这些雕塑中的大部分都具有人的身体形象；其次，雕塑的音响、振动和影像等需要通过感应装置捕捉观众身体的运动来实现；最后，上述的要素制造观众的身体感知，使其产生身体力量的变化。身体的三重含义说明，此处的身体并非自然的身体，它的运动、感知和形象需要通过技术才能获得准确的意义传达。所以在唐勇的实验雕塑中，身体是在技术的影响下生成的身体。
(167).jpg)
◎遭遇 互动装置 树胶模特、服装、YR 眼镜 尺寸可变 2017
展厅内有一个类人型的巨型雕塑。这件被叫做《建造者》的雕塑装置高 5 米，由无数的脚手架和线缆组成。艺术家模仿了城市建筑工地的场景，高耸的脚手架，缠绕的线缆，黑暗之处的白织灯，散落的钢筋零件等。远远看去，这件巨大的雕塑像变形金刚又像《环太平洋》里的机甲。艺术家将其取名为“建造者”，这是一种拟人的说法。它实际上是由建筑材料和零件构造的一具身体。这个身体既是人的身体，又是城市的身体。但同时，这具身体也是在技术的影响下生成的身体。当观众靠近这件作品时，感应装置被再次启动，在捕获到运动之后，这座巨型的钢结构身体中的零部件动了起来，敲打钢管，发出噼噼啪啪的声音。这是建筑工地里随时可以听到的敲打声。随后灯光亮起，白炽灯是建筑工地最廉价最常用的一种照明。在音响和光线的交织下，这具身体仿佛活了过来。这样一具巨大而沉闷的钢铁的身体，它的运动、它发出的音响、它闪烁的光线，带动了观者身体的力量变化，将观众的感知具身化。《建造者》这件作品以身体为形象基础，以身体的感知为目的，但这里的身体并不是一种客体化或者观念化的身体，它不是一般意义上的身体，而是德勒兹笔下的“无器官的身体”（body without organs），它冲破了有机组织的束缚，实现了器官的连接与交融，呈现了力的强度。
(166).jpg)
◎床 木床、X 光片、黑线、黑影 270cm×270cm×360cm 2018
唐勇是川美青年一代中具有代表性的优秀艺术家，他的作品是对自己生活的时代、社会、生存的感悟和思考。他用隐喻性的语言表达了对人们在多元格局和急速发展的过程中面临的问题和矛盾的揭示，体现出艺术家能通过现实问题转化成为艺术呈现的敏悟和哲思。雕塑专业出身的唐勇近年来尝试突破本专业的局限，探索雕塑的场景化与机械装置互动化，在材料上也不断地拓展并寻求相互间的契合，在语义与意义间达成观念的一致性。因而我们既看到他的观念表达，又感受到艺术家强烈的个性，即一种蕴含着幽默和嘲讽的批判性在作品中的阐发。
—— 庞茂琨
(160).jpg)
◎黑箱 2 木、泡沫、X 光片、黑线、黑影 550cm×540cm×250cm 2018
“无器官的身体”在其他几件作品中也被恰当地呈现出来。落在地上的手臂，安置在墙上的人头。这些身体们如同梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）的“部分客体”（part-object），它们是身体的索引。在雕塑史上，露易丝·布尔乔亚是最擅长于运用部分客体的雕塑家。她以那些散落在地上的器官、悬挂在展厅中的身体的局部模型作为艺术。与“无器官的身体”一样，这些部分客体没有有机的组织，因为身体的部分性意味着它切断了身体的疆域。当观众和这些“部分客体”互动的时候，它们又重新与外界连接，划定新的疆域。在这里部分客体之所以艺术是因为，它符合创造活动从“解域”（deterritorialization）到“再辖域”（reterritorialization）的基本规律。按照伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）的观点，这种创造活动切断疆域本身，打破体系，转换原有的疆域以至于使其重新触碰到混沌。这样一来，它就使器官失去活力（enervate organs），让力流动（mobilize forces）。所以，格罗兹笔下的艺术不是固定的观念，它永远处于生成的状态。对于格罗兹而言，艺术就是“生成 - 感觉”（becoming-sensation），她说 “艺术增强、生产感觉，然后再用它们 [ 这些感觉 ] 来强化身体”。这种由身体出发，制造感觉，又回到身体的路径，正是唐勇这一批实验雕塑为我们建立的审美通道。这种审美的特点在于它是以生成“情动”，而非生成观念为目标。这正是这一批实验雕塑独有的特点。我们对实验雕塑的肯定通常在于我们肯定它技术的高超。比如前文谈到的“系统美学”的一些代表作品正体现了人类对技术崇拜的狂热。它们热衷于机械、装置、算法。其最终的目的是以制造观念，取代制造艺术之物。唐勇的这一批作品当然也是基于技术——每一个感应装置都经过技术团队严密的程序设定，每一个振动的频率都经过周密的计算。但是，在技术之下，作品提供的审美场域却是身体的，身体与技术的互动，制造了一种特定的身体的力量和强度，它们生成 “情动”，并聚合在一起，制造成德勒兹笔下的“感知的团块”（the bloc ofsensation）。身体的加入，使得这一批实验雕塑在技术层面上添加了更加丰富的层次。同时，也是因为技术的加入，让纯粹的以身体为基础的情动带有了更加当代的技术色彩。
(147).jpg)
◎楼梯 木楼、X 光片、树脂、LED 灯、黑线、黑影 400cm×160cm×440cm 2018
我把唐勇的这一批实验雕塑生成的情动称为“技术情动”。它是技术的，但是也是身体的。它是以技术手段人为制造的，或者说是强化的，身体感知。这是一种生成式的身体感知，因为它会人为干预身体存在力变化，从而形成情动。那么接下来的问题是，作品制造这种情动的目的是什么？显然，正如艺术家并非为技术而技术，艺术家在这里也绝不是为情动而情动。作为一名成熟的中国当代艺术家，唐勇的作品总是带有中国当代艺术特有的批判性。在《关系重塑》展览中，唐勇延续了自己对当代中国的景观批判，这让唐勇的实验雕塑与我们近几年看到的诸多纯视听炫技的作品有本质区别。
(97).jpg)
◎墙 木、泡沫、X 光片、黑线、黑影 6500cm×2900cm×19cm 2018
(90).jpg)
◎窗 木窗、X 光片、黑线、黑影 尺寸可变 2017
景 观
在展厅的一角是作品《消融的城》。这件作品由无数 PVC 管穿斗起来。PVC 管是我们随处可见的制作下水管道的材料。艺术家将这些塑料管子拼接成了一座城市的形态。PVC 这种聚氯乙烯材料就是我们俗称的塑料。中国每年会处理成千上万的全世界范围内的塑料垃圾，因此它也被命名为“世界垃圾场”。王久良在它的《塑料王国》中就捕捉了这个巨大的塑料垃圾生产和回收链条，以及塑料回收工业所带来的金钱滚动。可以说塑料垃圾是中国现代化和城市化进程不可避免的剩余。它是中国经济腾飞的背面。唐勇在选择 PVC 这种材料时是非常恰当的 ，因为它和当代中国景观息息相关。在 PVC 管道交错的缝隙中是几个液晶屏幕，里面播放着污水排放、垃圾如山的动画视频，这正好也呼应了这座塑料管道搭建的城市，它是中国人社会生产生活剩余的真实写照。《消融的城》这件作品恰好和《建造者》这件作品在展厅中形成了强烈的对比。一边是生机勃勃的建设，一边是死气沉沉的废弃，并且这种废弃还常被遮遮掩掩，这些城市废弃物通常在人们看不到的地方完成自己身份的真空。当《建造者》在展厅中央敲打得噼里啪啦的时候，这件距离《建造者》最远的作品却隐蔽在展厅的一角，沉默地吞噬、排泄、再生。
(67).jpg)
◎筑巢 4 PVC 管、树脂 350cm×350cm×500cm 2021
其实早在 2000 年以来，这种对当代中国的景观批判就一直存在于唐勇的作品中。唐勇在 2000 年年初以波普的风格开始创作雕塑作品。他的这种风格使他赢得了 “卡通一代”雕塑家的称誉。作为 2000 年来兴起于西南地区的创作流派，“卡通一代”代表了第二代中国当代艺术家对全球化、城市更新和消费社会的思考，他们用光鲜靓丽的视觉图像来描绘摩登时尚，城市景观和网络游戏世界。从早期的《动力火车》开始，唐勇就用玻璃钢烤漆这种工艺创作了两个如木偶的一男一女，他们表情呆滞，两个人的动作一模一样，他们一只手提公文包，另一只手伸得笔直，他们的双脚呈跑动的姿势，仿佛是在推动前面的同伴快速前进。艺术家以一种近似于复制的手法，将这一男一女排成一字，仿佛像火车的车轮一样被捆绑在同一条护轮轨上。这一男一女是中国千千万万个上班族的缩影，他们被捆绑在福特制的生产线上，为了生存而奔波，成了一台台没有情感的机器。随后，唐勇又创作了一批以性和色情为主题的作品。充满诱惑的女人体，脖子上的耶稣受难的十字架像变成了一个男性，女人体的大腿上的几个观看者，他们似乎正对着充满性诱惑的女性身体指手画脚；男人坐在女人的大红嘴唇里，一群男性小人正往里钻，等等。艺术家以光滑饱满的形体和明艳的色彩，竭力塑造欲望都市的男男女女。这些人似乎又是《动力火车》那对男女的另一面，他们在欲望的沙丘上蝇营狗苟。
(48).jpg)
◎凳子 装置 木凳、X 光片 尺寸可变 2018
唐勇塑造的这些人正是新自由主义不稳定的个体（precarious body）。2000 年以来，从宏观层面来看，中国全面进入了全球化的一体进程，另一方面，这种全球化也是中国由集体主义逐渐向去集体化过渡的推进力。新自由主义成为一种社会规范进入到人们的日常生活。这导致了个人生活建设遵循着一种自给自足的逻辑，即人们需要在他们的个人生活建设中依靠自己。这从一个侧面增加了社会的风险性。从 90 年代末的下岗潮，到今天的“搬砖人”和“韭菜”，这些新自由主义的个体逐渐形成了今天中国数量庞大的不稳定阶层（precarious class）。唐勇用一个个具身化的人对城市化和消费景观展开批判，实际上也是对新自由主义不稳定个体的同情。
.png)
◎筑巢1 钢管、木、安全帽、影像等 650cm×650cm×950cm 2018
这些对景观批判也在唐勇这次展览之中得到了延续。不过在这一批实验雕塑中，唐勇对景观的理解是更为多面的。在《关系重塑》中，“景观”不仅是中国当代城市化的景观（如《建造者》和《消融的城市》），而且是知识的景观和权力的景观。在《尽信书，则不如无书》和《知识就是力量》中，艺术家表达了一种对知识景观的担忧。知识一旦成为景观，那它就离真理认知越来越远了。在这两件作品中，知识景观被描绘为了一种权力。它掩盖了知识的真相，使知识成了一种制度化的权力表达。《坚固的碑》和《看你能不能动》却是两件直接呈现权力景观的作品。带刺的铁丝缠绕在高靠背的铁椅上，彰显着对身体的规训，而纪念碑呢？它通常矗立在广场，为了庆祝或者为了悼念，它是一种对精神的规训。两者都体现了人被权力规训的状态。但艺术家却将这两件作品振动了起来，让权力变得岌岌可危。我们可以看到，在《关系重塑》展览中，艺术家对景观的思考是非常深入的。他不仅反思了新自由主义表象世界中的城市景观和消费景观，也揭示了这种表象景观背后更为深层的权力关系。
结 语
在《关系重塑》展览中，唐勇的系列实验雕塑既是技术的，又是身体的。他以技术制造了一种人造的感知现场，通过声音、图像、光线和运动介入观众的身体。不过这种介入并非产生一种现象学的身体感知（极少主义常用的招式在技术时代仿佛缺少了新鲜感）。相反，这些技术介入的身体感知是一种引发身体力量增强和减弱的情动。这种技术制造的情动就是“技术情动”，它使唐勇这一批实验雕塑在学术层面具有重要的意义。首先，“技术情动”的“技术”不是单一的技术，不是工具理性，而是一种技术多元论。它让我们在一种去表征环境中，重新思考物质、现实、知识——物质的客体性不是一定的，而是不断变化生长的；现实非客观事实，而是一种虚拟的被代理的现实；知识不是真理，而是不断接近真理的物质实践。其次，“技术情动”的“情动”不是自然的身体力量的增强和减弱，而是在技术干预情况下的身体存在力的流变。这里的身体是“无器官的身体”，它切断了身体的疆域，让器官失去活力，从而让力流动。我们可以说，唐勇的实验雕塑正是创造了一种 “技术情动”，为我们认识“艺术 + 科技”的实践提供了一种思考角度。但同时，更值得肯定的是艺术家不仅为我们展现了“技术情动”是什么，还为我们展现了“技术情动”在当下能够做什么。在展览中，艺术家延续了自己深入的社会洞察，对城市消费景观、知识景观和权力景观等，都展开了深入的批判。所以，我认为唐勇的实验雕塑从方法和目的两个层面诠释了艺术何以“技术情动”。
.jpg)
唐勇
1969年生于四川省南江县
1996年毕业于四川美术学院雕塑系，四川美术学院雕塑系教师
现任四川美术学院造型艺术学院副院长。
1996年毕业于四川美术学院雕塑系，四川美术学院雕塑系教师
现任四川美术学院造型艺术学院副院长。
