“红色记忆”与“视觉想象”在战争与政治暴力中走向国际的中国军旅画家

        红色记忆作为一种集体政治无意识，在军旅画家的绘画作品中，无疑成就了他们大部分作品所表现的内容。总体地讲，红色记忆作为艺术的内容是在红色信仰者所能够认同与接受的那种宏大、庄严、完满与神圣的表现形式中呈现，如古典主义、写实主义，至少是唯美主义什么的。非常有趣的是，从毛泽东于1942年发表《延安文艺座谈会上的讲话》以来，在政治的张力场中，艺术的形式不再是一种纯粹的表现中介了，形式被剥离了纯粹，被贴上了政治的标签。在打倒“四人帮”的“后文革”时期，有相当一批艺术家依然恐惧在政治暴力的阴影中，他们佯装“玩”艺术的纯形式，而力图把艺术的形式与艺术的内容剥离开来，为艺术家自身守护一方安身立命的家园。也就是说，玩艺术形式是为了规避政治暴力对艺术内容的干涉，让自己远离“红祸”；从另外一个立场立论，玩艺术形式也是抵抗政治暴力对艺术的干涉。正如俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1892-1984)）所言：“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”而沈敬东的《开国大典》在表现国家重大命题时，却以玩艺术形式而干涉了艺术内容；说到底，沈敬东是以艺术表现形式的变形对源于一个国家集体政治无意识的红色记忆给予私人画语的解构。如上所说言；因为在中国官方意识形态所操控的视觉艺术所表现的接受惯性中，关于国家重大题材的表现，如红色记忆作为视觉艺术作品的表现内容，只能由那种在视觉感上呈现为宏大、庄严、完满与神圣意象的表现形式来使其出场，这种表现形式能够为红色信仰者所接受，并带有国家意识形态向红色记忆致敬的崇高感。在这里，形式必须服从与尊重内容。思考这里，我们才能够理解上述徐悲鸿与艾中信对董希文《开国大典》的评价姿态。 
        提及“红色记忆”，我们也的确无法抹去铭刻在几代中国人记忆中的“红祸”印记，以及无法消除“红祸”在历史的记忆中不间断地对我们释放的政治暴力的恐惧感，红色记忆已经沉淀为成为红色中国的政治无意识了。
        而沈敬东的《开国大典》规避了以直呼政治口号抵抗政治暴力的直面冲突，规避了在艺术创作中以写实的内容表达一种理念，以企图抵抗其它理念什么的，他以形式调侃内容的变形方法在抽象的概念艺术中完成了对红色记忆的解构，这种解构也波及到了对红色经典的定位。董希文的《开国大典》作为绘画作品，其本身就是一部红色经典，而沈敬东的《开国大典》虽然是对红色记忆的诠释，但其决然不是一部红色经典，或者我们可以给出另外一个恰如其分的诠释对其定义：“后红色经典”。
        在一位艺术家个人的创作中，是什么力量可以推动他使一个国家的红色记忆给予变形的表达？为什么一位来自于民间的当代艺术家能够调侃红色中国的政治无意识？我想，这大概还不是艺术家个人的兴趣与勇气可以就至的。如果追究其中一个重要的原因，那就是现下的国家策略给艺术家提供了多元的生存境遇。沈敬东已经从军队转业，在职业身份上，他已经把自己转换为一介民间当代艺术家，但他在骨子里依然获有军人的气质及对红色政治的个人关怀，只是他的政治关怀情结受动于这个时代的主流而走向了多元化，因此他可以以私人画语的立场直面这个时代及历史，以表达他所希望表达的观念、精神与信仰。我们愿意把大部分当代中国艺术家看视为来自于民间的知识分子，愿意不把他们认定为做当代艺术只是为了收取商业利润的俗人；至少在沈敬东这里，民间知识分子之个人立场已经成为他浸淫在当代艺术极度商业化时期的一个闪光点；当然，这些来自于民间的当代艺术家是否能够以自己的私人画语，让一个曾经以官方画语操控的时代走向终结？这还要走着瞧！但是，沈敬东绝对不是在私人画话中玩弄概念艺术的纯粹形式主义者，在作品形式的选择与表现中，他有着自己的立场、思想与深度。如果仅从沈敬东陶瓷娃娃造像的《英雄系列》及《开国大典》看视他内在心理的童稚，那真是小视了他的野心。
        思考这里，我们不妨再去阅读下俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基在《故事和小说的结构》一文中所给出的一段表述：“诗人从自己的位置上摘除一切招牌，艺术家永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来。诗人使用的是多种形象——譬喻、对比。他大概把火叫做红颜色，或者把新的形容词加在旧词上，抑或象波德莱尔那样，说兽尸象卖笑的娼妓一样抬起了腿。”[ [俄]维克多·什克洛夫斯基：《故事和小说的结构》，见于《俄国形式主义文论选》维克多·什克洛夫斯基等著，方珊等译，北京：三联书店1989年版，第19页。] 不错，从某种意义上来分析，任何一位前卫艺术家都是挑起事物暴动的祸首。
        他在雕塑群《开国大典》完成后，又以照相机对这组雕塑群进行了场景分割式的拍摄，以组成了对红色记忆具有叙事逻辑的28幅摄影作品。思考到这里，我们想谈一点关涉当代艺术的理论问题。当代艺术在玩概念中以获求一种最大化的抽象空间，这种最大化的抽象空间也为欣赏者与批评家留下了最大的诠释境遇，以此规避作品具体内容的限定化；因此，当代概念艺术是拙于叙事的，因为艺术表现形式的概念性越大，其形式负载的内容越小。而恰恰沈敬东对雕塑群《开国大典》进行了场景分割式的拍摄，在逻辑上拯救与表达了他对红色记忆的选择性叙事。
        在《开国大典》的场景分割拍摄中，沈敬东把一位前卫当代艺术家的心理缓释为一种对小朋友讲故事的娓娓道来，他是这样展开他的逻辑叙事的，“小朋友们，叔叔给你们讲一个故事”： 场景一、“公元一九四九年十月一日”；场景二、“毛主席打败了蒋介石，登上了天安门”；场景三、“他宣布，中华人民共和国成立了”；场景四、“周恩来，朱德是他的文武二将”；场景五、“周恩来就象诸葛亮，擅于外交”；场景六、“朱德就象关云长，忠心耿耿”；场景七、“他们是共和国第一任国家副主席高岗，李济深，张澜，宋庆齡，刘少奇，朱德”；场景八、“他就是高岗，是个大坏蛋，因为他反对毛主席，后来自杀了”；场景九、“宋庆龄是孙中山的老婆，是宋美龄的姐姐，蒋介石是她的妹夫”；场景十、“刘少奇就不说了，其实他是个大好人”；场景十一、“张澜，李济深年岁很高了”；场景十二、“身经百战的将军们都来了，他们是开国元勋，只有彪哥还在南方收拾残局”；场景十三、“刘伯承五十年代后就养老了”；场景十四、“彭德怀，庐山会议被打倒了”；场景十五、“贺龙文革中也倒了，如果没有老贺，八一南昌起义是绝对闹不起来的”；场景十六、“陈毅，毛主席说他是右派”；场景十七、“这里许多人大都是周恩来朋友”；场景十八、“郭沫若耳朵不大好，我担心他听不到毛主席的喊话”；场景十九、“邓小平，其实毛主席很喜欢他，说他绵里藏针”；……共28幅场景叙事，我们于此不再赘述。无疑，沈敬东在红色记忆中叙述着这个国家红色政治的蜕变历史。
        最后，在“场景二十八”中，沈敬东把自己身着军装的造像也带入其中，从而完成了自己的视觉想象：“沈小东是我，我幻想能站在这里。”的确，沈敬东是希望以自己的参与渗透在红色记忆的历史进程中，成为红色中国政治无意识的参与者、体验者、担当者与记忆者。无疑，他的《开国大典》是一组精致的、蓄谋以久的关涉红色记忆的当代艺术表现。
        无论如何，红色记忆的艺术变形表明政治暴力在这个走向多元的全球化时代已经被逐渐地解构，红色中国的集体政治无意识也可以在多元的艺术形式中被反思、被表现与被调侃，也可以被商业化为让大众在轻松愉快中所收藏的什么。总而言之，在当下经济全球化、商业全球化与科技全球化的中国，“红色”依然保持着其色调的物理性元素，然而，这个时代的大众赋予“红色”的意义已经不全然是这个国家与民族在血与火的洗礼中所沉淀的集体政治无意识，而更多的是民间老百姓在欢度传统节日中所体验的喜庆什么的，民间大众所喜爱的红色是从国家集体政治无意识下解放的“红色”。
        我们注意到，在21世纪，红色被民间大众所解放，红色记忆已经被当代艺术家的创作行动诠释为“后红色记忆”（post red memory）——中国传统文化的喜庆，沈敬东等第二代军旅画家以他们自己的当代艺术创作赋予了“后红色记忆”以崭新的意义。因此，当红色从官方的精英政治走向民间的大众喜庆，私人画语也终于可以成为国家画语的替代品。
        毛泽东在《延安文艺座谈会上的生活》强调“文艺为工农兵服务”，这个表述终于被后现代时期的当代中国艺术诠释为“文艺为大众服务”。
        中国军旅画家，他们的艺术历程及其提交的作品就是一部关于红色中国政治的视觉记忆史。不同于摄像机与照相机借助于影像对历史的客观性现场记忆，也不同于以语言书写的历史转化为抽象记忆的符号化文本，中国军旅画家的绘画作品在通过形式及其诸种表现风格记忆历史时，其不仅有客观的写实主义，也更有主观的抽象在概念主义中所呈现的价值评判。无论如何，中国军旅画家的集体视觉记忆以选择的价值评判在审美中呈现出画家——主体对历史的反思，他们的绘画作品不仅是超越了以语言对历史的“红色记忆”，也更是审美的“视觉想象”。并且，他们在这个全球化的时代也以自己的记忆个性（characteristic of memory）与记忆风格（style of memory）走向了国际画坛，在国际当代艺术界产生了巨大的影响。     杨乃乔（复旦大学）