“红色记忆”与“视觉想象”在战争与政治暴力中走向国际的中国军旅画家

       军队是一个国家及其政治集团为准备及实施战争所必须建立的正规武装组织，作为武装暴力工具，军队对内具有巩固政权或平息动乱的义务，对外具有抵抗侵略或实施侵略的力量, 不同于西方诸国军队建制的一个层面是，在中国军队中建制着一个特殊的族群，即文艺兵种, 他们的专业涉及文学、音乐、绘画、舞蹈、电影等；在红色国家政治意识形态的宣传上，中国军队的文艺兵种以不同的艺术表现形式推动了军队以武装力量对国家政治与权力的捍卫；虽然中国军队的文艺兵种不是直接操持武器以暴力解决问题的武装工具，然而，他们在军队捍卫国家政治及其权力方面起到了重要的意识形态的宣传作用，军旅画家（army painters）就是其中一个重要的族群。如果说，历史是主体借助于语言在价值的选择中所铸成的文化记忆（cultural memory）；那么，绘画是主体借助于视觉形式（visual form）在价值的选择中所铸成的文化记忆。
        关于在这方空间中集结的当代中国军旅画家，我们可以把他们的身份界定为两个面向。第一个面向，他们是现役职业军人，现下依然是中国人民解放军建制中的军旅职业画家；第二个面向，他们曾经是职业军人，现下已告别了军人的身份，但依然持有职业画家的身份。也就是说，无论他们现下是官方的军旅职业画家，还是来自于民间的职业画家，他们都曾在中国人民解放军建军前后不同的历史时期炼铸过自己的人格、信仰、气魄及蜕变后的审美情志，因此，无论怎样，他们始终是军人与画家，他们作为这样一个族群被中国当代艺术界定义为“军旅画家”。也就是说，现有或已有的军人身份在信仰、精神与气质上把他们与那些没有经历过军旅生涯的职业画家区别开来了。
        我们对军旅画家的代际界分是以中华人民共和国于1949年10月1日的成立为历史界标的。第一代军旅画家崛起于20世纪的30、40年代，并且经历了中华人民共和国建设中的50、60年代，他们以军人与画家的双重身份，在血与火的洗礼中参预了中华人民共和国的缔造，他们感召于红色政治（red politics），是擎举着信仰、理想与激情投入到解放中华民族之战争中的先锋艺术行动者；并且在中华人民共和国的建设中，他们依然是守护着那份信仰、理想与激情的艺术行动者，因此，他们是“红色记忆”的创建者与守护者。
        第二代军旅画家崛起于上个世纪的80、90年代，他们年青的生命经历了“文革”结束后那个人文精神高涨的年代，他们在伤痕、反思与寻根三大思潮中获得了思想的启蒙；在这个年代，他们也曾经历过中国知识分子对中国共产党红色政权在建立与建设过程中表现的激进及错误所给予的批判；到了21世纪，他们也遭遇了当代美术商业化的“后主义”（postism）时期，相当一部军旅画家成为这个时期的主流弄潮儿。然而，无论当下这个时代是怎样的全球化、国际化、商业化、多元化、平面化与碎片化，他们在骨子里依然持有一种“红色记忆”之表现者、承传者与守护者的精神。需要强调的是，中国共产党领导的军队及其军人必须是红色国家政治的守护者，在某种程度上，军旅画家也必须如此坚守自己的政治身份，即使他们对艺术的审美诉求压倒了他们的红色政治信仰（red political beliefs），他们也必须首先承认自己是中国军人，其次才认同自己是画家。
        实际上，第二代军旅画家都接受过当代中国美术学的学院派高等教育，从整体的艺术修养来评判，他们在绘画的表现技法与流派的接受观念上，是非常全面的。然而，从上个世纪90年代到21世纪的现下，军旅画家在政治信仰与艺术诉求的双重身份上也表现出了分裂，他们对西方诸种艺术思潮的追求压倒了他们必须坚守政治信仰的努力，他们对西方诸种艺术思潮及其背景文化、历史、哲学、美学的渴求性接受，最终成为他们在艺术修养、审美知识结构与表现技法中不可剥离的视觉记忆（visual memory），并且，这种来自于西方文化艺术的视觉记忆成为他们坚守艺术家身份的集体无意识审美诉求。也就是说，在中国军旅画家的政治与艺术两种身份上，沉淀着两种不同的记忆，前者是关涉红色政治的历史记忆，即红色记忆，其关涉到作品表现的内容，而后者是绘画技法之艺术表现的形式，因为绘画艺术安身立命的本体是其得以存在的表现形式，即形式就是本体，在这里视觉记忆不同于红色记忆，是画者对绘画表现形式在选择上所给予的一种无意识诉求。
        在21世纪现下当代中国艺术界，军旅画家的作品在技法与风格上不仅秉有西方古典画派写实主义的扎实功底，也涉猎了现代主义的抽象画派（abstract painting）、印象主义（impressionism）、立体主义（cubism）、野兽派（fauvism）、行为艺术（action art）及后现代主义的装置艺术（installation art of postmodernism）、冷抽象（cold abstract）、视频艺术（visual art）、极简主义（minimalism）等，他们在中国水墨画的表现技法与境界上也呈现出盛大的气象，在相当的程度上，他们也是中国传统水墨的继承者。
        值得我们注意的是，军旅画家在集体的心理认同上也主张操用不同的绘画技法来表现自己，因此他们的作品呈现出多元且自由的审美表现形式，尽管在他们多元表现形式的作品中还是不可遏制地呈现出“红色记忆”主题的表征迹象，然而当他们对艺术表现形式的诉求压倒了在信仰上对政治的愚忠时，他们开始使用艺术的形式记忆来调侃关于国家政治的红色记忆。
        一个最为典型的例子就是第二代军旅画家沈敬东及其系列作品的推出，沈敬东的系列作品在变形的抽象中表达了一种概念的形式反讽（irony），他的形式反讽调侃了毛泽东及其中国人民共和国的开国领导人，他在绘画观念的构成上成为以形式调侃红色政治及其信仰的反讽者。当然，在沈敬东作品的反讽情素中又充满着叛逆性元素，这也决定了沈敬东在追求艺术的激情上，表现出对红色政治的疏离。也就是说，不同于第一代军族画家的“红色记忆”，第二代军旅画家的“红色记忆”更具有他们这一代人的主体“视觉想象”。
        需要提及的是，我们绝然不能把军旅画家诠释为一族仅囿限于“红色记忆”中用现实主义风格记忆历史的艺术族群，我们在上述已经陈述过，中国军旅画家他们的表现技法与绘画风格是多元的。第二代军旅画家沈敬东在最近若干年的油画创作中，推出了《开国大典》、《军人三口之家》、《冬装女兵》、《迷彩战士》、《奥运会》等系列作品，他把后现代视觉艺术的概念意识与卡通元素融入了反映国家意识形态的重大主题与“红色记忆”的表现中，让承载国家意识形态的重大主题与“红色记忆”在后现代文化的大众视觉效应中轻松且活泼起来，呈现出一种后现代主义文化的反讽审美姿态。
        这是一种亲民化、大众化、商业化的善意反讽。
        在上个世纪90年代，沈敬东就开始尝试概念摄影，以获取后数码时代特有的视觉效应感，其中《着老军装的自拍像》成为后来《英雄系列》的前奏。2006年，41岁的沈敬东携带着他的《英雄系列》第一次在北京798公共艺术区展廊全面登场后，其作品以概念意识与卡通风格所表现的国家意识形态的重大题材与“红色记忆”，在当代中国美术界引起了令人心动的反响，最令人在透彻中倍感反讽的是，沈敬东的其中作品被代表国家意识形态的中国美术馆收藏，从这一收藏行为中，我们可以见出国家美术馆在美术观念上与时具进的调整。一个国家美术馆对具有怎样表现风格与记忆内容的艺术作品的收藏，这绝然不仅是一种纯粹的艺术选择性立场，其代表着一个美术馆在国家意识形态的控制下对民族文化与国家文化的集体记忆。可以说，美术馆是人类文化史上最为恰切且宏大的视觉集体记忆库。
        这里有一个特别值得我们思考的现象，即集体记忆的“形变”问题，这也是莫里斯·哈布瓦赫的历史记忆理论不曾涉及的盲点。
        我们注意到，第二代军旅画家在表现“红色记忆”的系列作品中，他们一反第一代军旅画家主流作品的政治性、严肃性、写实性与经典叙事性，把第一代军旅画家表现的红色政治主题装置在后现代主义的视觉艺术表现形式中，使其变形化、装置化、碎片化、拼贴化、抽象化、娱乐化、平面化、媚俗化、商业化及反讽化，总而言之，这就是后现代主义视觉艺术诉求风格的概念化。近20年以来，国内文学艺术批评界的学人一提及后现代主义及其文化逻辑，大都是套用上术话语来陈述其本质的，其实，我们把后现代主义视觉艺术风格在其文化逻辑的本质上识透且不难发现，在骨子里，后现代主义视觉艺术风格是于上述一系列装饰性与假象性的概念化中走向深度的反讽化。这里最起码有两个原因是需要我们在以下提及的。