“红色记忆”与“视觉想象”在战争与政治暴力中走向国际的中国军旅画家

        第一，在某种程度上，这种反讽化是对政治暴力劫后感小心翼翼地规避，中国共产党从“延安整风运动”（1942－1945）历经解放后的“反右运动”（1957－1958）、“大跃进”（1958－1960）、“四清运动”（1963－1966）至“文化大革命”（1966－1976）经历了太多的政治劫难，尽管“文革”的结束距离当下已经逝去35年之久了，然而，21世纪的当代中国艺术家在集体记忆的心理上依然对政治暴力持有不可言状的警惕性，这种政治暴力借种种“文化运动”之名必然在历史的发展上沉淀为一个民族的集体记忆，并且刻骨铭心。在中国现当代历史上，“文化”是任何一位权力者都可按照自己的政治信仰及其诠释所赋予内涵的概念，“文化”也是一个让人哭诉不尽且哭笑不得的术语，这个术语在使用中的最大承载量就是收获了人间悲喜交加一切。说到底，那些前卫的当代艺术家他们仅是在表面上佯装偏激而已，其实他们在心理上关于一位艺术家做什么与怎样做，是非常有数的；他们对当代艺术及其背后商业利润的崇尚，也证明了他们是信仰的弱者，所以他们绝然不同于第一代军族画家，他们绝然不会单纯地为了红色政治信仰而在艺术上奋不顾身的。
        第二，艺术家对政治游戏进行调侃，也是大着一回胆从而获取一种“过把瘾就逃”的抵抗政治暴力的心理快感，因为从变形且抽象的表现形式上来看，后现代主义艺术的诠释空间过于大，当代艺术家在自己作品的政治反讽中自觉不自觉地为自己预设了逃避的空间。因为，面对他们那种变形且抽象的艺术表现形式，怎样诠释都可能，所以也就没有终极的诠释。
        在2006至2009年期间，沈敬东以1949年10月1日的“开国大典”这一重大历史命题完成了两个作品，一个是雕塑群《开国大典》，一幅是油画《开国群英图》（200cm x 700cm）。我们注意到，雕塑群《开国大典》是以玻璃钢喷漆的材质制作完成的，这个雕塑群以概念化与玩具化的形塑制作了当代中国的36位国家领导人：毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、高岗、李济深、张澜、宋庆龄、刘伯承、彭德怀、邓小平、贺龙、陈毅等。作者把36位国家领导人按照历史上开国大典的真实空间位置进行置放，希望以还原那个圣典的真实空间，以此记忆毛泽东在天安门城楼向全世界宣告“中华人民共和国成立了”的那一庄严的历史时刻。
        在现当代中国美术史上，凡能够集纳到以“红色记忆”为命题下所创作完成的诸多美术作品，其中“开国大典”是一个沉重到让我们这个政党、国家与民族才可能担当的重大主题。1951年，中国革命历史博物馆遵照中宣部与文化部的指示，以筹备纪念中国共产党创建30周年的美展，1952年，中国革命历史博物馆委托中央美术学院为配合此次美展，以创作一幅《开国大典》的巨幅油画，中央美术学院的教授董希文是受国家之托，才得以创作与完成了《开国大典》那幅“富有装饰意味的纪念碑性的大型历史画。”毫无疑义，董希文的《开国大典》是受动于国家行为下代表一个民族的集体记忆，这幅作品是对一个政党、国家与民族行走至一个重大历史时刻的集体记忆，其全然不是画家董希文的个人视觉私语，作为画家的个体，董希文也不敢承担这幅作品是原创于他个人的创作动机。在这里，我们主要是讨论历史的集体记忆与视觉艺术的想象其两者之间的逻辑关系问题，所以我们全然没有必要展开讨论董希文《开国大典》的艺术原则及绘画观念的问题，也没有必要讨论徐悲鸿对董希文《开国大典》的评价：“董希文圆满地完成了任务，应得一百分”，但“也应扣掉五分，因为缺少一点油画特色。”
        然而说到这里，我们无法不感受到徐悲鸿作为那个时代的绘画大师所患有的“政治幼稚病”及其纯然艺术家的天真与可爱，在红色政治的年代，对这幅作品的评价本质上就不是纯然的绘画技术与形式风格的问题。当然同时，我们也没有必要再度展开反思董希文《开国大典》对那个时代“油画中国风”艺术思潮的推动，如中央美术学院另一位油画教授艾中信所言：“《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌。这是一个新型的油画，成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色，使油画朝着民族化的方向发展。”多少年来，我看惯了那些艺术大师在天真的率性中透露出可爱的“愚笨”，而对那些在艺术与政治的夹缝中行走圆滑的两栖者，多少有些厌恶。
        当然，董希文的《开国大典》是军旅画家族群之外的老一辈画家关于“红色政治”的集体记忆，由于这幅作品的创作是那个时代中国美术界的国家行为，所以其本身必然就是一幅红色经典。倘若把董希文的《开国大典》及其创作背景作为我们思考的参照系，我们回过头来再来看视沈敬东及其作品，我们无法不慨叹21世纪的中国当代艺术家也敢以私人画语表现“开国大典”这样一个宏大的主题，并且把“开国大典”这样一个红色记忆在后现代主义视觉艺术风格的逻辑上调侃得如此亲民化、大众化与反讽化。
        在私人画语上，沈敬东的《开国大典》一反建国以来历史上任何以宏大形式造像的领袖性视觉想象，把以往红色政治下规约的集体记忆中的国家领导人变形与矮化为陶瓷娃娃的造像。这组雕塑群是以玻璃钢喷漆材质制作的，在视觉感上，不可遏制地获有儿童陶瓷玩具那种憨态可掬的光泽感、圆润感、幼稚感与亲切感。沈敬东的油画《开图群英图》在私人画语上也是对其雕塑群《开国大典》的架上复制，因此，我们可以把沈敬东的雕塑群《开国大典》与油画《开国大典》统称为“沈敬东的《开国大典》”。
        董希文的《开国大典》是国家画语，而沈敬东的《开国大典》是私人画语，我把这两种画语在视觉想象上做一个比较，并且把这种比较带入历史发展的政治脉络中，我们无法不慨叹视觉艺术作为一种历史集体记忆的审美形式，在这不同历史阶段所表现出的不同选择性。如果我们把沈敬东的《开国大典》带入1952年董希文创作《开国大典》的那个时代，两个作品都是在一个共同的集体记忆下表现一个共同的命题，但在视觉画语上，两者却呈现出巨大的差异性。写到这里，我们不禁想起了中国人民解放军的蔡铁根大校。在1957年至1958年的军队反教条主义运动中，蔡铁根因为讲了一句真话，结果触犯政治问题而开除党籍与军籍；在“文革”中，他再度因此政治问题而遭受审查，于1970年判处死刑。蔡铁根是1949年解放以来所判处枪决的中国人民解放军的最高级军官。如果历史在一种回溯的假设中，把沈敬东及其系列作品带入上个世纪的“文革”及其之前所发生的任何一次政治运动中，沈敬东一定会被视为丑化国家领导人形象的反动艺术家而受到政治暴力的制裁。然而那个充满政治暴力的时代已经逝去了，历史行走到21世纪的中国，推动着当下的国人在一个宽松化的、亲民化的、多元化的文化氛围中重新选择着他们的记忆，这个时代的当代中国艺术家有着足够的选择性，并且有着足够的自由记忆着他们愿意记忆的什么。
        当然我认为，艺术家不是政治家，艺术家也不应该成为政治家，艺术家应该守护自己纯粹的职业身份；但是艺术家在政治信仰上的执著及其生发出来的不可遏制的激情及偏执，往往会使他们的立场驻存为一种极为先锋的姿态，他们可能会依凭艺术家的稚气成为一个时代政治信仰的摇旗呐喊者与代言人，并且裹挟着一种非理性的艺术激情而所向披靡。实际上，这段表述也可以在一个反逻辑的意义上成立。艺术家应该是成为政治家，艺术家也必须成为政治家，艺术家在政治上对信仰的诉求与执著，必然让艺术家及其审美表现形式不可限量地承载一种宏大的历史内涵，而成为一个时代的摇旗呐喊者与代言人，这就是一位宏大的艺术家及其艺术表现形式的本质所在。甚至我们还可以选择一个中立的立场言称：在政治家的面前，艺术家是渺小的，在艺术家面前，政治家是功利的。其实，人文批评永远是在诡辩中所成立的像康德那样所证论的二律背反（antinomies），在这个二律背反中，本身就存在着相互既是对立且同时又都可以成立的价值立场。因此，人类作为族群在集体的心理结构中对历史记忆什么或失记什么，其都是合理的，然而价值判断与选择立场却不可遏制的呈现了出来。
        1972年2月21日，美国总统尼克松（Nixon）访问中国，冰释了东西方两个社会意识形态截然不同之大国的对立，一如周恩来总理所感慨的那样：“总统先生，你把手伸过了世界最辽阔的海洋和我握手，25年没有交往了啊。”在访华期间，尼克松夫人为尊重中国在政治上所选择的彰显其信仰的色彩——红色，在寒冷的冬季，她特意穿着了一件红色的大衣随行，以表示她对毛泽东及其领导的红色中国的敬重，红色记忆早在那个时代即跨越了国界成为西方世界对中国的认同或警惕。“沈敬东”，从这个汉字书写的姓名上，我们都可以见出其父辈的红色记忆烙烫在给下一代人起名的政治期待上；然而，沈敬东却在最大的反讽程度上调侃了自己的姓名，也同时调侃了他的父辈。
        的确，红色记忆是中国从现当代以来沉淀在信仰中的政治无意识，从理论上递进一步诠释，这种政治无意识当然是一种集体政治无意识；然而这一集体政治无意识却在沈敬东的系列作品中形式化为一种变形的表现。还是让我们来从内容与形式这两个层面来剖解艺术的表现立场。