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西方视角下的“女性”与父权制的“抽象”艺术话语
时间：2023年03月13日 作者： 来源：Art-Ba-Ba
细数上述的许多艺术家，不难发现她们独有的社会圈层关系。琼·米切尔早年加入的纽约学派 (New York School) 里有抽象画的代表性人物如菲利普·加斯顿 (Philip Guston)、 弗兰茨·克莱恩 (Franz Kline)，她与纽约学派的诗人，特别是约翰·阿什贝利 (John Ashbery) 和弗兰克·奥哈拉 (Frank O'Hara) 也关系密切。李·克拉斯纳跟随美国抽象表现主义画家汉斯·霍夫曼 (Hans Hofmann) 学习，霍夫曼坚定地认为与克拉斯纳在1942年结婚的杰克逊·波洛克 (Jackson Pollock) 曾是师承于她。尽管如此，当时的艺术界对于她的认识仍然更多地是其作为波洛克画家妻子的身份。维拉·莫尔纳在与丈夫费伦克·莫尔纳 (François Molnàr) 结婚后定居巴黎，在那儿她遇到了奥古斯特·赫宾 (Auguste Herbin) 、索尼娅·德劳内和弗朗索瓦·莫尔莱 (François Morellet)，这让她愈发明确了自己的创作方向。克莱尔·法尔肯斯坦则师从俄罗斯现代主义艺术家亚历山大·阿奇彭科 (Alexander Archipenko) ，在巴黎生活期间加入了一个活跃的艺术家和科学家侨民社区。在海伦·弗兰肯瑟勒职业生涯的早期，她被介绍给波洛克、弗兰茨·克莱恩，以及后来成为她配偶的罗伯特·马瑟韦尔 (Robert Motherwell) 等一些重要艺术家。玛莎·博托 (Martha Boto) 出生于艺术家世家，先后加入卡梅罗·阿登·奎恩的新艺术协会以及阿根廷非具象艺术家协会。1959年移居巴黎后，博托加入了以丹尼斯·勒内画廊 (Galerie Denise René) 为中心的艺术家团体，参与了国际团体“新趋向”在萨格勒布举办的展览，正是在那里，她首次展出了自己的光学动能箱，也由此成为声势浩大的光学动能艺术运动的领军人物之一。于此我们不得不警觉到，在关注她们的女性身份时，在追求“女性”之普遍性时容易忽略的一个更加深层、隐蔽的问题，即“她们”是谁的提问是一个普遍与特殊的辩证，其中更应包括阶级、种族、地方等多重意义的后殖民批判。而这也恰恰是第二次女性主义运动后，于20世纪末产生的第三波女性主义思潮的立足点。
玛尔塔·博托，《群集反射》，1965年
不锈钢、铝、有机玻璃、电机，155 x 59 x 59 cm
© 蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
非裔女权主义思想家、活动家贝尔·胡克斯 (bell hooks) 鲜明地指出了女性主义运动是针对“群体压迫的文化基础的...这意味着，种族和阶级压迫会被认为是与性别歧视有着莫大关联的女性主义问题” (bell hooks, 1984) 。切拉·桑多瓦尔 (Chela Sandoval) 曾尖锐地批判过，“女性”这个范畴否定了所有的非白人妇女；她们中也没有”她”，没有特殊性。哈拉维（Donna Haraway）在援引桑多瓦尔时评论道：“桑多瓦尔的论点不得不被视为一个有力的女权主义者表达式，来自于世界范围内反殖民主义话语的发展，即瓦解了‘西方’及其最高成果的话语的发展...” (Donna Haraway, 1991) 。作为全球南方重要的行动者，印度生态女性主义学者范达娜·席娃 (Vandana Shiva) 提醒我们，女性主义并不仅是出自西方国家的输入品，而是从在地处境、困境与养分中生长出来，她提出知识的解殖乃是非西方女性主义思潮中的核心议题。伴随对全球化、现代主义、新殖民主义和气候危机的警醒，女性主义实际上早已超越了仅仅性别意义上的问题意识，而延展至更广泛的有关政治生态、后人文主义、后殖民等话语理论中。在此层面上，这档尤其集中于特定圈层女艺术家，且以标题“Women in Abstraction”命名的女性群展，远非一个上述女性主义视角下的展览，同时也暴露了以蓬皮杜为代表的西方美术馆机构的藏品体系本身不可避免的中心视角。与此同时，我们更需要清醒地认识到，今天全球范围内发生的许许多多类似的女性艺术家群展看似一场当代艺术界的女性主义狂欢，然而有不少却是来自对女性主义深深的误读和陈旧的偏见。
“Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940–70”展览现场，2023年，伦敦白教堂画廊
摄影：Damian Griffiths
Courtesy of Whitechapel Gallery.
Wook-kyung Cho, Untitled (局部)，1960s
Courtesy Arte Collectum
© Wook-kyung Choi Estate
上个月ArtReview发布的一篇评论文章《全女性展览的问题》 (The Problem With All-Women Exhibitions) 吸引了我的注意。该文作者Eliza Goodpasture对伦敦白教堂画廊 (Whitechapel Gallery) 今年2月新近开幕的展览“Action, Gesture, Paint: Women Artists and Global Abstraction 1940-70”的叙事方式提出质疑：“男性幽灵在白教堂画廊里阴魂不散...” (The spectre of men haunts the galleries at the Whitechapel...) ；她批判此类展览将女性特质刻板化，并且始终无法帮助瓦解父权制以及延伸出的二元对立模式下的艺术话语，尽管白教堂的展览仍有意识地展现了包括Maliheh Afnan、李芳枝、Wook-kyung Choi等来自东亚、西亚和南美等地区的女性艺术家们是如何赋予“抽象”以自身特定文化语境的。这一点上，类似的展览更是接受和继承了传统父权制那宏大而中心化的叙事方式。这之中根本的问题不在于其是否是一个全女性或男性的展览，而在于如何从内部进行自我批判，如何不再化约女性主义更深层的意涵，如何在多重的异质叙事中找到阿里阿德涅之线，让其引导我们走出现代性这座溢满男性气质的、坚实的迷宫。
