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陈丹青|说色彩
时间：2016年05月13日 作者：陈丹青 来源：月雅书画
（五）
然而仅就“感觉”而言，一幅画上的色彩也很难与“素描” “描构”“创意”等因素跟开来看，动手画画，则蘸满颜料的笔往纸上布上抹，又哪里仅仅是在画“色彩”。
抽象画，或“大色域”绘画只见“色彩”。当公众询问道：“这样的画传达什么意思？什么内容？”画家说：色彩就是“意义”，色彩就是“内容”——在抽象画中，色彩是即是作为“创意”，作为画家的选择和方案：取哪种颜色？如果是蓝，哪种蓝？蓝到什么程度？（60年代法国艺术家伊夫*克莱因著名的蓝色系列，介于藏青、群青，无以名之，后来逐定为“克莱因蓝”）接着，色彩又作为“构图”：如果涂满画布，取多大尺寸？何种状况？如果用两三种以上的色彩，则各色均等，还是不均等？是色块跟开，还是相互参插？分开、参插又取何种局势（美国画家罗斯柯、路易斯的大画就以不同色彩的块状和条状营造构图）？再接着，色彩开始作为“素描”：凡是素描所涉及的诸般原理，在以色彩为诉求的抽象绘画中也都得有所交代落实；色彩也有“形”、“线”、“面积”、“体块”（一如素描常以色彩的词汇如“调子”、“色感”来形容，来要求）色彩也得讲敏感、厚薄、强弱、进退、虚实、节奏、比例、结构，否则色彩的意图和表现力将难以实现，失去控制。抽象画色彩运用得成功，高明，正如好素描的境界：补课增减，难以更动。譬如德*库尔和高尔基的画刊去似乎什么颜色都往上涂，但如果试着去掉其中一块色彩，全面的均衡、张力、强度、密度、就会受损，因为色彩在华中成了唯一的角色，必须承担构成一幅画的全部元素。介于抽象、极简之间的画家罗伯特*莱曼的大画，色彩的筹码只剩白色，那片白色的丰富感就得用色的厚薄、不同的涂法、笔触的变化、画布的粗细以及每幅画不同白色的微妙区别来实现的，而这微妙的区别可调出几十上百种白色，以至于你很难说那是“白“色。
当画艺趋于“自由“境界时，色彩和素描的运用都是不自由的，换句话说，以严格的不自由获得自由，唯其如此，色彩和素描才能进入真正的“规律”（或者可以称之为“自律”、“自为”）。我们惊汉梵高、毕加索、马蒂斯、鲁奥、柯克式加等名师无所不为的色彩，但不论他们的用色何等疯狂、率性、惊世骇俗，我们只是看到他们画中已经画出的色彩，在画布之外，他们阻止、放弃了许许多多色彩；在一幅画中，他们仅允许一组色彩的方案，遵从一套色彩的纪律，任何色彩的取弃均听命于此。正如精于服饰的人，他们非常懂得这套用法可以或不可以，那组色彩舒服或不舒服——当画画而知道哪种色彩在哪幅画上不适宜、不能用时，我们同色彩大概就算交上朋友了。至于传统写实绘画，色彩和素描的关系更是难分难解，互为表里，互为因果，感觉、思路、仅仅落在色彩上，至多画出一片色彩，并不能成就一副完整的画。无形的色，无色的形，是要到“现代”绘画通盘改变了色与性的概念，这才成立。传统写实画的色彩观则好比讲色彩作皮肉，在依附着作为骨干的形体结构，即所谓“素描”之上。要而言之，漫长的古典绘画以素描关系带动并呈现色彩；印象派之后，始以色彩关系带动并呈现素描。但二者的色彩观都是“状物”的，这“物”，就是人与自然，传统绘画的内容和技法都离不开人与自然的描绘，纯粹的色彩观在传统绘画中式不存在的。
举例说，在古典绘画中，画块白布的程序师确定那布什哪种白，然后以那白色的浓淡作为素描层次，画出布的皱折明暗；印象派以后的画法，则那块白布必须对着周围环境的颜色，向光的背阴的冷暖，而酌情调入各种颜色，以至最后那白布本身或许并不呈现为“白”，而可能偏紫，偏黄，置于画面其他色彩之中，“看起来”就显得是“白色”——但同前述罗伯特*莱曼的白色不同，这白必须同画中其他物体一样有准确可指的形状，这才有效。用印象派以后的色彩术语说，这“白”是否白并不重要，重要的是将这块“代表”白布的色彩置于“空间”、“空气”之中，使之呈现准确的色彩“关系”。
但印象派的“色彩关系”依然严格地、并正是为了比古典画法更准确地呈现“素描关系”。在印象派画家看来，给地平线画上蔚蓝色比在素描上向空间推远作文章更接近“自然”，更“科学”。暖色皮肤暗部加上青紫色的反光，更接近“真实”，更“象”肉眼看见的效果。但后人谈论印象派往往仅及色彩上的贡献，乃是误会与偏见。退远了看，印象派画家早就被认为是真正的“写实主义”者。色彩上的革命性成就和传奇，使我们忽略了他们非凡的素描造诣：马奈的重要性不必说了，德加的造型功夫甚至超越了前后几代人，并直接影响到摄影的观看方式。巴齐依、雷诺阿、莫内的早期作品都具有素描上莫大的难度。我们只要看所有印象派画作去除色彩印成黑白的图片，即显示秩序严整、关系准确的素描效果。美国、俄国、东欧、中欧、加上日本，均在19世界末期涌现大规模的仿印象派潮流，纯就色彩论，多有贡献，但整体水平无以接近法国印象派的基准。一者固然由于不是原创，二者是后人的效仿难以像印象派诸将那样直接地、自然而然地脱胎而受惠于法国18、19世纪整个绘画的丰厚资源，这资源，就包括从蒲桑、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝等匠师的造型遗产。即便素描在印象派画家的“宗旨”中可能是第二位，传统已经赋予他们近乎先天的素描造型的“母语”，这道理，就好比中国元明清代的山水画家天然地不必太过分分心于书法造诣那样。
后印象派在素描的贡献甚至尤有过之。我们会想到梵高的色彩对日后野兽派、表现派的影响（而梵高的素描何等卓越），但野兽派主将马蒂斯就宣称：“我们都从塞尚那里来”。塞尚的要旨并非色彩（论色彩的“美感”，他不及莫内等辈），而是色彩的量感，是在经营画面结构中使色彩具有和素描同等的分量，同样的功能。塞尚的结构意识全般改变了传统素描和色彩的原则，并导引了立体派绘画的诞生，而立体派最重要的作品几乎放弃“色彩”，仅用单色，即便用色，也不再“随类赋彩”，从此，色彩重又回到标徽、符号和设计的功能，色彩、素描自文艺复兴以来的分际被取消，并各自被赋予新的可能性。在此后的现代主义绘画中，用色彩表达素描关系，以素描表达色彩效果，“物象”、“形”逐步变异、退出、消失，素描色彩不再表达物象，而进入自在自为的所谓“纯绘画”。
在写实绘画中，色彩，素描是一体的两面；在抽象绘画中，色彩自行具备了素描的性格。色彩在画面上从来不是单一的角色。当初习者被分别告知色彩和素描这两道“习题”是，过于“认真”、“专门”的研习会使学生在色彩或素描这两端畸形发展而渐渐迷失。不是常见“素描基础”很“扎实”，或“色彩”画得很“漂亮”的学生么？但路不会走得太长。一幅画不会只给画家一项要求。自然，学生的天分、才智往往各有长处，各有短处，色彩格外敏感的学生，其实就该多花点功夫研习素描，反之然——我们学习素描、学色彩，最后是为了“艺术”，诸位考生将来时想当“素描画家”、“色彩高手”，还是真正的艺术家？
说了半天，调色板上的颜料到底怎么抹到画纸画布上才能对头，像样？考生备考，最巴望知道实用管用的招法。然而招法是手上的事，纸上的文字解决不了问题，还会把问题弄得复杂。反而不管用。管用的办法，先得简单、直接、具体。
古时候没有美术学院（但有很多作坊），也没有色彩理论（但有很多办法），徒弟每天眼瞧着师傅怎样调弄各种颜料，并作下手，连怎样制作颜料也得学会，不久，就能自己动手画，不是画所谓“习作”，而是画师傅画的大壁画或正式订件上那些次要的部分。聪明心细又大胆的学徒，渐渐有了经验，师傅就会放开手让他干——就这样徒弟日后变为师傅，一代代传下来，其中遇到天才，放胆摸出一些新办法新规矩，或有手艺高下的差别，但实在不容易找到颜色画得一塌糊涂的例子，那就是古代师徒制的好处，什么好处呢，就是非常的具体，直接，不含糊，不落空，就像大人教我们淘完了米放多少水，看菜色绿到什么份上就关火一样，不然饭焦菜糊，没发吃的。
