阿特新闻
美术馆如何挑选艺术家
时间：2016年11月18日 作者： 来源：艺术商业
M+的收藏它的一个必要的条件，我们的收藏更多的是关于中国当代艺术家的实践和到底是什么样的艺术被创造了出来，我们既有的收藏涵概了从20世纪70年代至今的中国当代艺术这样一个深度的线索；另外M+的一个不同之处在于我们不仅研究艺术本身，比如我们对于水墨的收藏也会研究它的发展线索，它的展示方式，艺术教育如何和公众发生关系，与此同时也对中国当代建筑纳入中国当代视觉文化的范畴之内一样，我们希望提供更多维的视角。当我们进入到21世纪的时候会发现关于当代艺术收藏其实不仅仅是关于地点，更多的是关于媒介，我们有所谓的说新一代的艺术家是在网络乃至后网络的语境下成长起来的，他们也会跨越虚拟和现实的平台去进行创作，当我们讨论当下语境收藏的时候会认为更多的是关于这种对话的复杂性。
蓬皮杜的收藏是历史的、复杂的也是主观的
上海将成立蓬皮杜艺术中心的据点拉近与中国的距离，促进中国当代艺术及创作过程的理解
贝尔纳·布利斯特纳
贝尔纳：蓬皮杜艺术中心的收藏，涵盖20世纪至今几乎所有的当代艺术形式，总计有12万多件藏品。这个收藏在不断地发展和进步，我们也收藏了大量的中国当代艺术，其实蓬皮杜艺术中心建馆之前已经开始跟中国当代艺术发生了一定的关系，在20年代到30年代有很多中国当代艺术家来到了巴黎，当然那时对中国当代艺术的收藏规则可能不是完美的，但确实是建立了中法之间的早期联系，是一个非常令人激动的历史时刻。我们开始了解两个国家之间交流过程之间的各种各样复杂的因素，到了20世纪60—80年代很多中国当代艺术家和知识分子搬到了巴黎，进一步深化了中法文化之间的交流，当时有非常多很棒的中国知识分子也在巴黎进行教学跟他们之间发生了对话，也拓宽了视野，这些早期的资料对我们中国当代艺术收藏起到了非常重要的作用。
中国当代艺术家也给了我们一个机会去重新审视收藏中的系统，也给予了我们另外一个深入窥视艺术史的机会，最重要的它让我们避免像很多世界很多大的收藏家最后简单化成为非常相似的东西。收藏其实不仅仅是艺术家和艺术作品的综合体而是一个工具，它能够激活艺术的意义和艺术的重要性，对于中国当代艺术家来说我们也能够通过这些人找到激活点。我们会希望收藏能够成为有整体性的模型，中间每一个特定性是会被削减掉，当收藏和展示中国当代艺术家的时候也需要找到独特的语境，所以我们当时也邀请了中方的策展人。
在不断地致力于完善蓬皮杜的收藏上，与其说一件一件到处购买新的作品，我可能更感兴趣收藏已经在我们收藏之内的艺术家的新作品。我希望更多地与馆藏中的艺术家一起进行工作，找到一个方式发出像我刚才提到的对于艺术意义的拷问，包括从中涌现出对于机构存在意义的拷问，希望我们和艺术家共同的对对方提出问题，对于机构来说艺术家存在的意义何在？而对于艺术家来说机构存在的意义何在？
我们接受了上海的邀请将会在上海成立蓬皮杜艺术中心的据点。首先对于我来说最重要的原因是它能让我们离中国更近，只有离中国更近我们才能真正意义上不仅理解中国当代艺术本身，还能理解中国当代艺术的创作过程。同时我们也会在一个艺术学院里边，因为学院会帮助去理解艺术的意义和建构，这是我认为不可或缺的元素。我希望一种新的不一样的模式能够被建立起来，而不仅仅是去带来或者分享馆藏或者成为一个新的旅游热点，希望能够研究寻找和秩序我们之前的工作在这样一个充满批判性的世界中，我认为真正发展出中西方之间真正有意义、有效的计划和交流变得越来越重要。我们怎么建立我们的收藏？三个关键词：它是历史的、复杂的也是主观的。
欧洲和美国的博物馆更多聚焦于对个体艺术家的研究上
克里斯-德尔康 Chris Dercon
克里斯：泰特收藏目的从来没有聚焦于我们说这种艺术的“国家性”，因为我们已经展示太多以国家分类或者是以国家为标签的作品，我们甚至有整个泰国英国馆有时候叫它“小英国泰特”。英国脱欧造成我们某种意义上来讲越来越小，我们在泰特举办的展览会发现从来不会有一个展览名字叫做1963年到1978年的巴西艺术或者是哪一年到哪一年的比利时艺术这样的标题，因为我们的视角从来不会泛泛以国家作为标签，而是会把视角放在个人的作品方面，一个比较好的案例是之前在泰特涡轮大厅跟艾未未合作的项目，我们一直持续地收藏艾未未的作品，包括最早合作的艺术家之一是陈箴，他也在我们的收藏里面。有意思是的我们在鹿特丹展出陈箴作品时，在交流中他教会了我很多关于中国当代艺术的知识，这个中间最重要的部分是他告诉了我其实不存在所谓的“中国艺术”。这是事实，存在的只有中国艺术家而不是所谓的中国艺术，这对泰特的收藏来说也提供了一个非常关键的视角，确实我们需要更多地参与到中国的艺术中。我们也持续地关注亚洲，尤其是尝试理解工作于中国、日本和韩国之间的艺术家在广义的亚洲领域中到底有什么区别。
从西方博物馆收藏的原则中需要提出一个非常关键的点是他们对于个体艺术家和他作品有高度的聚焦。之前也讨论到像余友涵这样的艺术家西方有很高的认可，但是在中国尚没有得到广泛的关注，我个人也非常想看到他在上海当代艺术馆的个展，我想说包括在欧洲和美国大量的艺术馆已经做了太多拥有美丽标题的展览，比如说像“时间的科学”各种各样非常花哨的标题，但是这中间欠缺的是对于个体艺术家和个体作品认真的深度的研究。比如说当我们看到像今年的获奖者曹斐有20多年的艺术职业生涯，在曹斐之外有更多个体中国艺术家有同等长度的职业生涯，他们也值得被深刻的关注、学习、探讨和观察他是怎么思考和反映这个社会，其实在西方有一种很俗套的观点叫“中国艺术家什么都做”什么都会一点，事实上当你去仔细谨慎地观察其中一到两个个体的时候会发现事实并不是这样，尤其是当你看到像张培力的作品，当你仔细审阅他的作品发展历史的时候也会理解为什么他所谓出口到国外的作品和他在本土展示的作品中又有一些微妙的区别，这也是对我们说政治、社会的冲突和当下文化现象的一种认知和折射。
我认为欧洲和美国的博物馆在对个体艺术家的研究和聚焦上是非常值得推崇的，我的一个新的工作现在不会透露太多，但是大的研究方向会是中国的行为艺术，同样我的一个研究原则是我不会简单大而化之梳理整个历史，而是更多聚焦于其中一部分艺术家个体的作品。
西方机构对中国当代艺术的收藏并没有特别让人印象深刻的地方
乌利·希克 Uli Sigg
乌利·希克：其实整体来说我认为西方机构对中国当代艺术的收藏并没有什么特别让人印象深刻的地方，包括他们提到看待和研究中国当代艺术的观点和方法方面，像蓬皮杜中心确实也创造了一个在资源方面的一些特例。我也曾经和很多西方艺术机构合作过，包括借展给他们，跟他们共同讨论中国当代艺术，其实总体来说我并没有得到特别多的回应，确实不是每个西方机构都有义务研究和展示中国当代艺术，他们可能会有自己的研究方向。我认为大型国际艺术机构应该有专门针对中国或者是大中华地区独特的文化体的一个宇宙资源，我知道克里斯本人一直非常支持对中国当代艺术的研究，但是泰特美术馆本身分配到中国当代艺术研究方面的资源并不是特别的充足。并不是说一定要去做一个关于中国当代艺术的展览，更重要的是在任何一个现行的研究方向或者是展览或者是在项目中能够找到中国艺术家或者是中国的声音被放到相关项目的轮廓里面，这也是为什么西方需要去研究中国。我非常同意克里斯刚才说到的一点，更重要是关于找到那个人，找到那个作品，而不是泛泛的关于中国当代艺术。
第二，我并没有对现在西方当代艺术机构对中国的收藏感到印象特别深刻的原因是他们并没有自身独立的在研究中国当代艺术，因此当他们希望考虑到中国元素的时候他们会很自然地找到了同样的人，这样的同样的人又会介绍给他们同样的艺术家，最终导致的一个结果是多样性的匮乏，甚至当我们在这个世界的图景中看到是大量同质化中国当代艺术的存在方式，一定程度上是因为这些机构的工作方法所造成的。
克里斯：我反对希克的观点，当我们在国际范围内展示中国当代艺术总是倾向于少数到同一类人和同一类艺术家，我希望为我之前在泰特的同事和了工作说两句话，哪怕是我们在考虑到西方当代艺术的时候也不是永远都找小汉斯，其实我们有自己的一个重点和研究的方向。
