张海涛：物理科技艺术媒介简史与概论——万物等观与心物感应

二、声音艺术SOAD

    声音艺术是20世纪70年代活跃的国际性的艺术媒介表达方式。广义的声音艺术最早源于1910年代，早期低技术的声音艺术多以行为、材料作为观念表达的介质。声音雕塑于20世纪60年代晚期开始成为一种观念艺术类型，在70年代达到高峰。声音艺术指由视觉艺术家或跨领域的行为艺术家、新媒体艺术家拓展痛感表达的途径，而不是音乐领域的艺术，它以实验性的声音混合、复制、修改为方法论，让声音直接表达感受，这时发出声音的视觉材料、媒介都是辅助，为声音表达服务。不同的声音能传达不同时代的感受，按时间类型可分为记忆的、当下的和未来的时代声音，按声音身份可分为美好和邪恶的声音，按地域也可感受到不同地域的声音表达。声音艺术的展出场域多为艺术机构和公共空间，或通过设备记录和网络展示传播，代表艺术家有约翰·安德顿、劳里·安德森、罗斯兰·班德、克里斯·道歉、查尔斯和玛丽·布克纳、康妮·贝克利、菲尔·戴森、保罗·厄尔斯、特里·福克斯、布赖恩·埃诺、保罗·科斯、道格·霍利斯、汤姆、马里奥尼、阿尔文·卢西尔、布鲁斯·诺曼、麦克斯·纽豪斯、丹尼斯·奥本海姆、波琳·奥利弗罗斯、谢尔盖·斯皮策、南琼·派克（John Anderton、Laurie Anderson、Rosland Bandt、Chris Apology、Charles and Mary Buchner、Connie Beckley、Phil Dadson、Paul Earls、Terry Fox、Brian Eno、Paul Kos、Doug Hollis、Tom 、Marioni、Alvin Lucier、Bruce Nauman、Max Neuhaus、Dennis Oppenheim、Pauline Oliveros、Serge Spitzer、Nam June Paik），杜桑、约翰・凯奇( John Cage)、白南准、安德森、艾诺、贺利斯与纽浩斯、阿波洛奇、多尔和于克等是突出的重要艺术家。

    卢梭罗（Luigi Russolo）在1913年发表的未来主义宣言《噪音的艺术》(The Art of Noise)中抨击艺术和音乐的分离。这件作品以各种奇怪乐器:水流声器( Gurglers)、碎音器( Shatterers)、蜂音器( Buzzers)等，创造出象征着街道上弥漫的各种声音。
这种艺术和音乐融合而形成的观念艺术始于1916年达达艺术家杜桑在“散播的秘密”(A Bruit Secret)和“隐藏的噪音”(With Hidden Noise)中插入一个螺丝。第二次世界大战以后,杜桑的追随者约翰·凯奇(john cage)在这种精神的基础上创作了《沉默的乐章》，意在让听众注意周遭环境中的声音。凯奇的强调是“音乐从来没有停止过，只有倾听才停止了”。偶发艺术与弗鲁克萨斯事件中也往往实用声音和音乐的媒介。

    1916年，《苏黎世达达》中的巴尔和查拉等人在演出中使用缝纫机为诗歌朗诵者伴奏，巴尔朗读了《声音诗》，他任意排放文字，使音节变成诗行，营造出原始氛围。在20世纪20年代的包豪斯戏剧中，出现了较早的改装乐器实验，他们在旧钢琴的琴键上钉上图钉，在琴弦上塞上油纸、棉花纸、金属线、钉子。20世纪40年代以后，约翰·凯奇任教于美国北卡罗来纳州的黑山学院，作曲课程成为推动波普艺术、偶发艺术、激浪派进军多媒体艺术的重要因素。凯奇是阿诺德·勋伯格的学生,作为其作品的动机是纯粹的音乐,但是他对平凡事物、物和社会的客观态度非常重视，关注环境互动性的总体的艺术理念给整代的造型艺术家带来了灵感。他的学生有卡普勒、迪安·汉森、罗森伯格等。

    后现代主义艺术家将声音运用在各种作品中。安德森在其剧场式的表演中结合了流行音乐；艾诺、贺利斯与纽浩斯则创造出了触碰肌理的声音环境;贺利斯的户外作品，有时借用某些自然现象的声音，如风雨雷鸣所发出的音响。通常被认为是“声音艺术”的是它们几乎完全依重于听觉的环境声。阿波洛奇在其“道歉专线”＂( Apology Line)中将声音推向极度的观念性目的，该专线是在纽约的一条互动性电话线路，拨电话者可以在电话中道歉，并且听到对方的告白，这样，视觉成为辅助的媒材。

    多尔和尤克1970年在杜塞尔多夫和爱丁堡制作的《声音景观I》(铁锤、风琴、电子合成、物体和光、布的雕塑)将视觉和听觉的过程简化为声音、时间、光、天空，其元素就像时间静态的声音一样，但能感觉到安静地运转的微妙体验，通过声音和光物体的秩序，观众们置身于光的景观中，穿梭于各处。

    《声音景观Ⅱ》是在柏林庭院的画廊演出的，所以很特别，根据空间和音响效果，内容会发生变化。原本接近《声之景观I》的中性音色、个性不同的“声之合唱”组合，包含了新的音乐独奏、特殊的钢琴声、混声机器合唱，这个组合和声作为乐器被写在乐谱上。

 

《伊菲格尼/蒂多・安冬尼》约瑟夫・波伊斯( Joseph Bewys)，德国，1967年-1969年。
斧子、麦克风、喊叫、吹哨、鸣叫、嘶鸣、独唱、打击乐、朗读、播放录音带、白马栅栏、草种。

三、电磁艺术（无线电和通讯艺术）

    利用通信技术连接不同地点的艺术表现手法在1922年莫霍利·纳吉的电话艺术中就已经出现。纳吉利用电话在工厂定制的5件作品被认为是最早利用远程通信方式创作的艺术作品。具体的做法是纳吉在一张彩色图纸上标出符号，利用电话向工厂的人员传达指令并定做作品，电话中指示工厂绘制抽象图画，限定的构图=矢量图、像素等。纳吉的作品技术手段在20世纪20年代只是运用电话媒介，但在当时已经是高科技手段，因此技术媒介在不同时代一直在变化着，“新媒体”永远是一个相对的概念。

最早的无线电子艺术可以通过远程传播创造出幻听的体验——纯粹的聆听体验，声音艺术的语符隐喻着不同的观念、感受和思想。1929年无线电广播剧《周末》（WEEKEND）是以城市录音剪辑非影像的声音艺术。

1933年未来主义广播 F.T.Marinetti“Silence Speak Among Themselves”运用声音乐谱脚本作为媒介方式。未来主义是将事物运动的时间轨迹、空间变化的节奏与思想感觉体现在图像和符号中，让静态的影像中表现出强烈的工业化的机械动感和张力。

1938年奥森·威尔斯（Orson Welles）的表演广播剧《世界大战》（The War of the Worlds，），以新闻广播的方式虚构“火星人入侵”，利用大众传媒原有语言，制造了一起广播时代的伪纪实、伪新闻。

三、20世纪70年代后的物理科技艺术及类型

（一）、实验性声音装置艺术

远程通讯艺术

    影像艺术的先驱白南准在远程通讯艺术领域也具有开拓性。1984年利用卫星电视技术连接巴黎、纽约、旧金山等城市创作的《奥威尔先生早安》作品，开启了利用电视卫星进行全球规模互动与传播、交流的艺术方式和先河。1986年白南准的第二部太空歌剧《再见，吉卜林》（Bye Bye Kipling）通过卫星在汉城（现在叫首尔）、东京和纽约的连线播放，地理位置上遥远的国家、城市之间产生了对话和交流。1988年，汉城奥运会开幕式上，白南准的作品《包裹世界》（Wrap around World）用1003个电视显示器和一条卫星线路，组装成一个20米高的“通天”巨型电视塔，大体量的电视联网、卫星直播、酷新的画面效果、配合娱乐明星的摇滚视听、场外互相配合的海量实时摄像设备，以及镜头前主播、报道、演出、观看、嬉闹的所有人统统被包裹融合在在这件作品中。


气流声场

    这个作品，由一组气阀构成的作品，制作风、压力、声音，在观众的头顶上产生出像呼吸一样的声音。这种奇怪的声音是由于我们周围空气中暂时的压力变化而产生的。扬声器通常利用振动的薄膜来产生这些压力变化，使我们感受到“声音”。在“空气流动”中，压缩的空气用于音响生产，压缩气体非常快地通过气阀释放到空中。“气流声场”由42个独立可控阀门组成，具有10×20m的罩面，声音和风在这个面积内以不同的速度、方向和强度交错着。这种格式是通过一种自生方式产生的，是对风的空间动向的解释。观众应该自行判断在这种氛围中的位置，虽然每个阀门都能发出自己的声音，但观众们仍会感受到其音响带有一种流动的形状，过程与观看电影相似，电影的画面不是单个的一系列镜头，而是时间中的一系列运动。作品利用42个阀门运转的时差，以不同的速度延缓和重复创造出富有诗意的音响环境。

磁极

     POL(德语词汇，意为磁极)是一个现场临时准备的演出 POL是一个由七块足以占据观众整个视野的大型屏幕所构成的一个半环绕式环境。这些屏幕整体上呈碗状排列。在这个环境中有一个特定的中心点，声音和图像由其开始，慢慢地向边缘的屏幕扩散。在此过程中，人们能感受到的是一种“视觉辐射”的感觉。
    POL主要是由一个人的影像样本来表现，这个人是广受欢迎的歌手及演员戴蒙达·加拉斯（Diamanda Galas）。这个展示事实上就是把表演者几秒钟的电子样本隐藏于声音波形之中，转化为介于异型和天使间的某个产物。现实的“人体”部分激发出像闪光一样的持续的抽象的声音，视频变成了一种光源，而不是表现出来的图像。光或者说图像并不重要，声音才是POL最至关重要的表现方式。


物之声

   《物之声》的两个巨大的机械化扫帚悬挂在空中并进行摇摆运动，有时们缓慢的节奏给我们一种悬浮在时间里的印象。它们的超常尺寸传递了种脆弱并且失衡的感觉。当他们经过并摩擦报纸堆时，刷头內的麦克风扑捉到纸张的震动，此时一个波的扫描揭示了这些日常材料“噪声音乐“的潜力。报纸和刷子也变成了“声音物体”并发出一种连续的不和谐音，通过结构的运动产生不间断并且脆弱的“隆隆”声。

作品利用观众的走动触发感应器从而使机械运动，信号被编译以影响机械扫帚的运动，声音信号和在空间中的传播。观众可以通过行为来塑造他们的声音范围，他们可以选择自己的时间性。《物之声》在没有人为交互的时候会保持静默。
（帕特里斯・库隆布: MAXMSP编程。莫里奥团体协助参展，魁北克省文化基金会支持）

《物之声》，凯瑟琳・贝沙尔、萨宾・胡东（加拿大），2004年—2005年，木材、铝、画笔、纸张、电机、麦克风、电子器件、放大器、扬声器、MID接口、音频接口、传感器、电脑

超声波＃5
    创造一个万物有灵的世界观，比约恩·舒尔克的作品以活跃的内部意识为特征，他的雕塑作品往往通过行为周期表现出非理性的性格特征和独特的感情特征，让人联想到某实验场的人工智能研究和现代的美学，《超声波 5》组合了齐柏林飞艇和公牛的形态，泰勒明telamine的电子琴内置在里面发出“嘀嘀“声和“”声，展示了在空中飞翔的可能性。从底座上伸出的蛇状电缆由一个独轮或“尾巴”来表现。
（Bitformsi画廊惠允）

《超声波＃5》，比约恩・舒尔克（德国），2012年，玻璃纤维、运动传感器、泰勒明电子琴、低音炮音箱、功放、电线、定制电路