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张海涛：中国九十年代当代艺术思潮与生态简史1989-1999
时间：2018年08月20日 作者：张海涛 来源：阿特网
女性艺术
女性艺术与女权主义艺术有着联系和不同之处，女权主义是在西方上个世纪六十到七十年代的一场社会运动，倡导女性争取到与男性一样的自由权力和社会地位，对男性不平等权利主导下价值观的质疑，并取得了很大的成就；而女性艺术的概念相对中性，更加广泛一些，包括女权艺术，另外还包括表达女性独特的自我意识等心理经验：具体体现在对女性生命意识及与此相关的身体繁衍的图像、符号及材料、行为方式的运用（如花卉、女红、女性身体、丝织物、编织物、毛发等）。到了九十年代女性艺术在中国才体现出来，特征逐渐突显，因此可见不是所有女性创作的艺术就是女性艺术，它有自己重要的特征。九十年代重要的女性艺术展有1995年廖雯策划的“中国当代艺术中的女性方式”及她1999年出版的《女性艺术—女性主义作为方式》一书、1998年贾方舟策划的《世纪•女性》艺术展。九十年代代表的女性艺术家有：蔡锦、施慧、林天苗、尹秀珍、李秀勤、喻红、姜杰、陈曦、刘虹、申玲、陈妍音、陈羚羊、崔岫闻、邢丹文、向京、熊文韵、奉家丽等。
四、90年代媒介的探索
架上艺术
90年代传统媒介：架上绘画、雕塑、水墨赋予了当代性转换，比如波普、玩世现实主义、新生代艺术都以架上媒介表达转型期个人化的态度和人格异化的社会感受。另外架上绘画还有艺术家毛焰、曾浩、张晓刚、任戬、方少华、王兴伟、谢南星、赵能智、何森等艺术家作品突出；架上雕塑除了隋建国《衣钵》将雕塑与装置结合实验表达政治意识形态下个体生存状态；展望《假山石系列》表现人工化与东方自然精神之间相悖又融合的关系。
▲ 隋建国 《中山装》，1996年
艳俗艺术家们也开始借用中国陶瓷技术转换和反讽庸俗的暴发户式的社会现象，如徐一晖、刘力国、罗式兄弟、刘建华等；而另一现象是艺术家关注底层人文阶层的生存状态，如梁硕的《城市农民》、李占洋1999年创作的《街景二》等。
现代水墨
现代水墨也出现了几个趋向：中国新文人画是指20世纪80年代末90年代初出现以朱新建、李老十、董欣宾、王镛、田黎明、王孟奇、常进、刘二刚、卞雪松、林海钟等艺术家为代表的新文人画现象，作品参与现实变革中，对传统文人画自我出世反思，以文人画方式与西方现代观念艺术进行嫁接；另一趋向是李孝萱、刘庆和、黄一翰、李津、邹建平等为代表关注都市化的生存环境和时代变迁、关注异化的日常物欲生活；而刘子建、石果、王川、武艺、魏青吉、梁铨、徐累、王天德等艺术家的水墨作品关注东方经典符号文化的转换；丁乙、李华生、陈光武、张羽等艺术家以新抽象水墨的笔触表现佛家念珠式的内修。
装置
90年代装置艺术主要有三种表现形式：一、用现成品作为材料直接表达观念，如广州的大尾象小组（陈劭雄、徐坦、林一林、梁矩辉）表现都市消费文化的现状；上海艺术家宋海东、倪卫华、王南溟等总体上侧重于九十年代前期政治社会转型期间个人的表现性或寓言性的内心经验；二、浙江的张培力、耿建翌等艺术家借用录像装置与不同的空间结合；三、把现成品与行为艺术结合，如：北京艺术家徐冰、王鲁炎、汪建伟、吕胜中、顾德新、王友身、高氏兄弟、邸乃壮、张大力、宋冬等；另外90年代末“后感性”、“对伤害的迷恋”“人与动物”、“镶嵌”展中艺术家孙原＋彭禹、萧昱、朱昱等装置艺术引发了一个“尸体”作为创作材料的争议，关注生命与伦理的禁忌；上海钱喂康、施勇和北京“新刻度”小组（顾德新、王鲁炎、陈少平）的理性作品与文本实验属于严格意义的概念艺术，表达物理化和数理化艺术寓言。
这个时期，朱其主持的“以艺术的名义”综合艺术展是国内第一次纯装置艺术在官方美术馆中展出，规模较大，参展艺术家有陈劭雄、邱志杰、宋冬、陈少平、赵半狄、施勇、周铁海、周啸虎、胡建平、张新、李强、梁矩辉、金锋、胡介鸣、倪卫华等16位艺术家。
▲“后感性：异形与妄想”展，孙原+彭禹作品《Honey,床》
行为艺术
温普林《中国行动》的纪录片，记录了由1985年到1999年中国行为艺术发展中重要的文献资料，文献中的活动如“最后的晚餐”、“中国现代艺术大展”中七个行为被禁止。从当时到现在社会依然存在着对行为艺术的误读，认为行为艺术家是社会不安定分子，他们的表达方式也是极端的，行为艺术都是敏感和边缘的，更是不合法的，这是一种被惯性化的思维理解的行为艺术。
行为艺术，也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国外目前通用的用法是Performance Art，它是在以艺术家自己的身体为基本材料、体验来达到一种人与物、环境的交流，同时经由这种交流传达和转换现实体验到的思想感受，从而启示社会文明的发展。“行为艺术”指艺术家的艺术行为和意图；而非大众意义上的行为，有关部门对艺术家行为的误解，给行为艺术发展造成了很大的阻力。很多人谈“行为”色变是因为行为艺术中存在着揭示和批判现实丑态的现象，而观者只是记住了这样的作品表象。另外行为艺术的历史中也有很多表达永恒价值观的积极作品，这些作品就很平和而且也很有启示性，人们却没有很好的记住和传播。
当然也不乏一些行为艺术家恶意操作的行为，误导观众使他们只记住了表象的冲击力，导致行为艺术被误读成暴力、色情和政治这些敏感词汇的代言。一个行为艺术作品的价值也要了解艺术家的作品放在历史中的价值、个人脉络、现实背景和个人品格等综合指数判断，不能以偏概全的把行为艺术家理解成异端分子，东村艺术家当年就承受过常人不可想象的生存压力，因此他们的作品也体现了他们的各种处境。
西方艺术家的作品语言和触及的话题非常多样化，作品语言表达极为讲究。然而整体来说国内作品触及政治和社会问题时的个人生存困惑更多，也易造成行为艺术作品的单一和概念化，对当下时代的新感受触及不够。
九十年代行为艺术多具有事件性，有以下几个类型：
一、反思现实物质化、市场化、城市化变迁，如兰州艺术军团（成力、杨志超、马云飞等）作品《葬》、梁矩辉《游戏一小时》、林一林《墙过街》、王友身《报纸．衣服》、朱发东《此人出售》、孙平《中国孙平艺术股份有限公司发行人民币A股股票》、罗子丹《一半白领一半农民》、蔡青《种钱》、张大力《对话》、王劲松＋小红《北京您早》、李娃克《当代寿衣时装行为》、刘兴华《新华印刷社》、杨志超《职业保姆》等；
二、多带波普色彩、政治波普倾向的行为艺术与中国的经济开放和消费文化的涌进有关，如艺术家庄辉《为人民服务》、新历史小组（任戩、周细平、梁小川、叶双贵）《太阳100》《大消费》、舒群《向崇高致敬》、盛奇《鸟》等作品；
三、强调身体自虐式体验，身体承受和表现力作为语言特点，表达他们的生存感受，成为中国当代艺术进程的一种阶段性标志。如东村艺术家马六明《芬马六明和鱼的行为》、张洹《拾贰平方米》、朱冥《泡》、苍鑫《交流系列行为》、段英梅等，还有“WR小组”大同大张（张盛泉）《渡过》《自杀行为现场》、SHS黄石小组（华继明、刘港顺、许健、胡远华）《大玻璃——梦想天堂》、陈光《新人类》、三毛（冯卫东）《取精》等作品；
四、与自然对话的寓言式作品有北京的宋冬《哈气》及由东村艺术家（王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马综垠、张洹、马六明、张彬彬、段英梅、朱冥）集体创作的《为无名山增高一米》、云南艺术家何云昌《移山》《与水对话》、尹秀珍《洗河》等；
五、戴光郁为组织核心的四川行为艺术家联盟，包括戴光郁《倾听》、刘成英《海拔3650米25摄氏度》、朱罡《我在外你在内》、余极《对水弹琴》、尹晓峰《昼夜有别》、周斌《现场》等针对社会和环境的行为实践；
六、高氏兄弟的《拥抱的乌托邦》、王晋《娶头骡子》、谷文达《儒家日记》、赵半狄《赵半狄与熊猫》、王楚禹《鸽子全席》等作品探索人之间、人与动物之间的距离和伦理关系，共同体验对爱的需求；
七、中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村，海外到英国的艺术家蔡元和奚建军的公共介入行为也是一种艺术现象。
▲《为无名山增高一米》 王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅 共同创作，1995年
录像艺术与观念摄影
从九十年代影像媒介表达方式发展脉络和趋向来看，“记录——观念——实验电影”是2000年前后的转向之一，如张培力、颜磊、邱志杰等艺术家作品多为对日常行动方式和过程的纪录或归类，从而达到提取后的异化或荒诞性寓言效果；而杨福东作品更多的是实验电影的脉络创作，关注东方传统精神的当代转换和杂交，可看出录像艺术和实验电影在艺术史脉络、介质和展示方式上其实有着不同之处；另一个转向即从实拍影像转向数字虚拟化趋向，如由张培力发端的录像艺术向冯梦波、皮三等运用数字化、网络创作的数字媒体艺术延展。而录像艺术与数字艺术在介质材料、创作思维上也会有区别，介质上由物理电子的纪录向数字化像素合成发展。
1990年，汉堡美院的MIJKA教授带着德国电视台为科隆市900周年庆典而组织的大型录像艺术展映的作品带来到中国，在浙江美术学院（现中国美术学院）分两次讲座向全校师生播映了这批录像带。这是“录像艺术”这两个名词第一次在中国出现。1991年张培力在上海衡山路某地下车库举办的“车库展”展出他的《卫字三号》是录像艺术在国内第一次的公开展示，张培力1988创作的《30x30》是中国第一件录像艺术作品。
▲ 张培力《（卫）字三号》 1991年
中国最早的一批录像艺术家几乎大半来自前浙江美术学院，如张培力、耿建翌、吴美纯、邱志杰、颜磊、佟飚等，他们与稍后的杨福东、陈晓云、蒋志、刘韡等使得中国美术学院成为中国录像艺术群体最早的发源地。另外北京的录像艺术家有：王功新、朱加、李永斌等；广州大尾象小组；上海胡介鸣、飞苹果、徐震、杨振忠等；武汉李巨川。
1996年浙江美术学院举办由邱志杰、吴美纯策划的《现象•影像》展，总结和呈现了当时最具代表性的十几位中国录像艺术家的实践：
展出了来自北京的陈少平、朱加、李永斌、王功新；杭州的颜磊、杨振中、高世强、陆磊、高士明、耿建翌、张培力、邱志杰；上海的钱喂康；广州的陈劭雄等十五位艺术家的十六件作品。这次具有历史意义的展览基本概括出中国录像艺术家实践的地图，该展被许多批评家定位为中国影像艺术中重要的里程碑。展览的作品可分为两类倾向：一类是对媒介本身进行反思，这一方向在影像结构上较为简单；另一类是构造较复杂的情景，对录像画面进行工具性的运用，作品层次较丰富，感性的因素更多一些。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》分别收录了国内外录像艺术的重要资料。
1997年吴美纯策划的《97中国录像艺术观摩展》，全国各地的三十几位艺术家在北京展示了最新的创作；
1998年底在长春由黄岩策划的《0431—中国录像艺术展》和99年在澳门由张颂仁策划的《快镜：中港台录像艺术展》，其核心成份一定程度上都是以96年的《现象•影像》为基础；
中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，1997年，艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展；
1998年，艺术家邱志杰参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98和纽约的ESPERANTO98展览；并获得了波恩录像节、赫尔辛基录像节等重要展览节日的邀请；
同年，北京艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》《VIDEO FROM ARTIST LNTERNATIONAL》，宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的大师白南准策划的《信息》特展；
1999年，朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的《世界录像节》。
观念摄影
“观念艺术”这个概念一出现，就成为中国当代艺术摄影的代名词，也有称之为先锋摄影、概念摄影等。观念摄影的出现改变了只是作纪录工具的摄影，摄影正式成为艺术家们跨界创作的方式，在与当代艺术观念融合后逐渐与中国主流的传统纪实摄影媒介区分开来。观念摄影艺术在90年出现大概有几个趋向：一是消解历史集体意识感受、一个时代模式化家庭样版：如艺术家庄辉、杨振忠、王劲松等；二是对经典的戏虐模仿、改编：如安宏、刘铮、王庆松、吴小军、徐一晖、黄岩、洪磊等艺术家的作品；三是对时间、记忆、死亡等话题的关注和生命终极意义的思考，如：海波、宋永平、王友身、顾德新、荣荣、盛奇等艺术家的作品；四是对都市流行娱乐文化的反思及城市化变迁的关注，艺术家有赵半狄、施勇、杨勇、郑国谷、赵半狄、洪浩、陈劭雄、翁奋、张念等；五、还有表现纪实的人文关怀的艺术家如赵铁林、吕楠、肖全、韩磊等。
▲ 王劲松 《双亲》，1999年
五、艺术生态也应进入艺术史
以前众多的艺术历史都只是以时间、地域梳理艺术现象、思潮及艺术家个案，却无视为艺术建构而付出心血的艺术生态系统，如：策展、评论、艺术教育、艺术管理、艺术群体发起人。这也是笔者撰写此文与其他理论家不同之处，因为一个艺术现象、思潮的形成和艺术家的成就与艺术生态的建构者是分不开的。
走向国际化
当代艺术走向国际化是从九十年代开始，八十年代末在国外的展览出现后并不断增多，从1986年的“开门之后：中国当代艺术展”、1989年“大地魔出师”到1991年的“我不想与塞尚打牌”，以及1992年“卡塞尔文献展品外围展”、“时代性欧洲外围艺术展（简称k-18）展”、93年“第四十五届威尼斯双年展东（东方之路）”。
▲ 陈箴《绝唱——各打五十大板》，1998年
1993年是中国当代艺术走向国际井喷式的一年，除“中国前卫艺术展”（德国柏林世界文化宫）外，“后八九中国艺术展”（中国香港）、“毛走向波普展”（澳大利亚、悉尼当地艺术馆）、第45届威尼斯双年展（意大利•威尼斯）先后展出，这几个重要的展览与批评家栗宪庭先生的参与和策划紧密相关。
中国的九十年代当代艺术展进入国际舞台与“第45届威尼斯双年展”显然也分不开，上段文中提到的几个展览可看出两条线索：一、西方策展人、收藏家开始主动寻找中国当代艺术的原点；二是中国策展人、批评家也开始向世界推出中国的当代艺术。双向选择是全球化语境下中国艺术必走的历史之路。但由于西方政治和经济文化的话语权强大，后殖民对于文化的侵蚀，中国当代艺术中政治和社会化的批判是西方所欢迎的。而且西方策展人也把中国边缘化的当代艺术“拼盘、春卷”作为世界当代多元文化的筹码，因此中国传统文化符号和九十年代的社会现实语境是中国艺术家出牌的资源，也是西方策展人、收藏家通过东西方文化差异性拥有有效话语权的策略，来提高或拓展自己的学术地位和身份，这与中国艺术家、策展人迫切走向国际化的心理不谋而合。另外九二“广州（油画）双年展”也开启了当代艺术走向市场的先河，艺术市场逐渐由国内走向了国际化。从圆明园时期很多艺术家就开始逐渐寻找西方藏家和市场的支持，成为职业艺术家。国内民间艺术市场走向国际化主要体现在圆明园、宋庄艺术村时期。
中国九十年代的当代艺术中有两点区别于西方的优势：一个是当下中国独特的生存环境和文化背景，另一个就是中国传统经典的文化资源。这两点与西方具有差异性，是可以与西方站在同一个起跑线上对话的。中国当代艺术需要找寻体现中国不同于西方的现实生存感受、历史文化和思想的针对性。当时走出国门去法国的黄永砯、陈箴、王度、杨诘苍、严培明等艺术家，策展人费大为与侯瀚如为中国艺术家的国际化做出了自己的努力；去美国的艾未未、徐冰、谷文达、蔡国强、张洹等艺术家都在运用自己的身份打着中国牌。
▲ 蔡国强《收租院》，威尼斯，1999年
艺术教育
中国90年代的艺术教育依然相对保守，直到2004年左右在美院出现了实验艺术、跨媒体院系才有些大的变化。90年代的艺术教育是以学院派现实主义、古典绘画为主，慢慢向现代派艺术拓展：如表现主义工作室的成立和综合材料的实验。艺术史的教学也只是刚触及后现代初期阶段就戛然而止，很多学院教授对现代派艺术都一知半解。而北京中央美术学院和浙江美术学院相对要好一些，教师资源和信息多。学生大多靠自己领悟，当代艺术自学是90年代学院教育的普遍现象，而自学向民间的前卫艺术领域或者西方取经很重要，比如圆明园、东村、宋庄艺术家和国外的画册、网站。九十年代的当代艺术更多是一种独立自由的野生状态，与学院教育互动较少，更多的是在民间迅速发展。
艺术村
艺术史上很多艺术思潮的形成都与群落生态密切相关。
1989现代艺术大展则将地方各种民间艺术团队和个人进行了一次集结，使大家了解了北京的文化积淀；九十年代初个体经营有了发展，人们开始摆脱体制束缚，北京圆明园艺术群落成为各地艺术群体和个人留宿的会所，自我放逐和乌托邦式的生活方式愈演愈烈，抉择于理想和现实、体制内外之间；1991一1994年圆明园画家村、1992一1995年东村的短暂出现，都是被迫解散；1994年至今宋庄艺术群落逐渐成为了中国最大、历史最长的艺术群体。
展览空间与机构
九十年代的当代艺术展览空间有以下几种类型：官方美术馆（或博物馆）、民间画廊、非艺术空间（酒吧、餐厅、音乐厅、大使馆、地下室、公园、树林、野外空间）、民营美术馆，这几个类型里非艺术空间展览占的比例最多，因为相对自由，不用空间自我审查或官方审查。自从中国美术馆“89现代艺术大展”被暂停两次后，中国美术馆很长一段时间没有接纳当代艺术，各官方美术馆展览也比较警惕。
九十年代中国美术馆展当代艺术作品的机会很少，而中国历史博物馆，部分大学的美术馆展览弥补了此类情况，如中央美术学院美术馆、首都师范大学、华东师范大学美术馆。
非艺术空间的圆明园画家村时期的“树林画展”、地下室后“感性感”展、“人与动物”展在公园或室外，“超市展”、“车库展”比较突出。然而九十年代当代艺术依然是没有合法化，有很多的不确定性，经常有关部门以消防不过关被关闭。
画廊有四合苑、世纪翰墨、红门、索卡艺术中心、云峰画苑等画廊为九十年代当代艺术的发展起到了一定的推动作用。在1994年到1997年艾未未与冯博一合作编撰了艺术刊物《黑皮书》《白皮书》《灰皮书》，成为首次以文字记录的方式来呈现中国当代艺术的的重要文献。1999年，戴汉志与艾未未、比利时收藏家傅兰克一起创立《艺术文件仓库》。
另外随着一批国内企业主办的民营美术馆的诞生才逐渐形成策展人机制。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，开启了中国当代艺术走出体制的重要一步。
历史证明当代艺术发展是必然结果，2004年后学院、国家画院、研究院、美协相继成立当代艺术的机构，从地下走向地上逐渐公共化。
▲ 圆明园画家村树林画展，1992年7月
结语：
因为艺术史具有主客观书写不断平衡的特征，所以也会在不断革新与淘汰中发展。艺术史案例书写应该保持一种物理客观精神的话语，然而因书写主体（写作者）的身份、知识结构和话语权力的不同，书写时对案例的诠释也会有不同的价值判断和态度。选择什么案例以及案例和案例之间的关系、结构，时常因不同的写作者选择不同，版本不同、视角不同，书写的艺术史也会相互影响和补充，避免主观片面的篡改历史事实。不管版本多寡，艺术史保持的原则是艺术史即精英化的历史，它是在不断革新、不断淘汰的历史，也是平衡主观与客观叙事的价值支点。
2018年8月15日
关于作者
张海涛，策展人、艺术评论家、艺术档案网主编。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、NO！SPACE艺术总监。北京独立影像展选片人；首届圈子艺术青年奖评委；丽水摄影节学术委员、评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。2007年创办艺术档案网。1999年至今致力于当代艺术研究工作，在国内外已策划百余场学术展览与论坛。曾在中央美术学院、天津美术学院、西安美术学院、湖北美术学院、四川美术学院、北京服装学院等艺术院校教授课程、工作坊指导或参加论坛、讲座。
曾策划：“都市游牧”2017杭州大屋顶国际动态影像展、2017 “人机合一”艺术展；艺术郑州•2016当代艺术展、2015北京798艺术节：新民间转换、第十六届OPEN国际行为艺术节、2014西安“媒体城市”国际艺术展、100X100=900国际录像艺术展、第十届北京独立影像展、EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛、“生物•生态”中荷当代艺术展、“虚实同源”20 11北京新媒体艺术年展、“行为艺术中国文献—1985-2010”展、第一届“人造风景”798多媒体艺术节、2010影像档案展、2009第五届宋庄艺术节“未来索引”、2008第三届北京独立电影论坛、当代嗅觉艺术展—嗅觉•感觉、2004—2006当代权充艺术展Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ等展览。
