“从南京出发：困顿与延伸”南京当代艺术展

　　从1984年开始，国内各地区陆续有新潮美术的团体成立，比较早的有“北方艺术群体”“野草画会”。随后各种现代艺术群体如雨后春笋般出现在舞台上。
　　南京这座城市的响应并不滞后，1985年就出现了“新野性画派”。
　　“新野性画派”在哲学上受到弗洛伊德、尼采和柏格森的影响，主要风格倾向于表现主义，在他们的《新野性主义宣言》中，正式提出了要建立“愉悦学”。在南京的新潮美术群体中，他们是最具有理论性和宣言性质的，虽然其作品未必最有代表性。
　　“红色·旅”，这个名称今天的人们听上去会和意大利同名的恐怖组织联系在一起，而当时却为南京的新潮艺术家们所采纳。它的成员来自艺术学院的年轻学生，他们并没有发表宣言，但组织过两次画展。与“新野性画派”成员日后少有在南京当代艺术中持续活跃不同，“红色·旅”的成员日后大都成为代表南京当代艺术的重要艺术家,他们的名字是丁方、杨志麟、沈勤、管策、徐累、柴小刚、曹小冬、徐维德、徐一晖和赵勤。
　　规模更大的“江苏青年艺术周”1985年推出。其展览参加者足有二三十名画家，除当时尚未兴起的装置方式，作品材料可谓包罗各样，而且在形态上各异，从表现主义、抽象派到文人绘画杂合，也充分体现了那个时期形态的分野并不是泾渭分明。当时徐累以“南沙”为笔名这样写道：“⋯⋯他们大大加强了艺术课题的涵量及深度，注重观念的传达要较多于视知觉表象的描摹。”(《江苏画刊》1986年2月)
　　当然，重头好戏还在后面，当时还是学生的李小山在《江苏画刊》1986年第6期发表的《当代中国画之我见》，可谓一石激起千层浪。记得本人当年在北京中国画研究院开的关于中国画讨论的研讨会时，群情沸沸，动静之大惊动了当时在楼下作画的老国画家亚明先生，他不解地问工作人员：他们在楼上吵什么?答曰：他们在讨论中国画的危机呢!亚明摇头道：什么危机?我这里作画还忙不过来呢!
　　在上世纪80年代，南京的现代—当代艺术无论在实践上还是在理论上，都不落后于国内其他地区，可以说，南京的当代艺术得益于深厚的传统或者说得益于对传统的反弹，可谓起步不迟，力度不低，影响不小。
　　三、90年代，匀速行驶
　　进入90年代，南京的当代艺术进入到一个相对稳步行进的格局，这个局面当然也与国内大环境密切相关，用批评家王林的话说就是现代艺术进入到一种“沉潜”状态。人们犹记1989年“中国现代艺术大展”的先是狂欢，然后戛然而止的状况。南京的艺术家杨志麟为大展设计的海报“不许掉头”无疑表现出了中国现代艺术的乐观和决心。当然，中国改革进程只是稍微停顿一下，立即又走上了正确的轨道——1992年邓小平的南巡讲话为改革开放上了保险，各种改革力量都在“春天的故事”的大旗下复苏起航。
　　艺术家当然有着敏锐的触觉，不过他们更多用自己的本能和这个变化的世界对话，南京的当代艺术也是同样。
　　90年代最值得一说的就是发生在1991年的“八人91展”。此展的重要性在于在特定的时间里推出了这样一个以后在若干年都被称为“材料艺术”的风潮。在当时工人文化宫封闭的展场中，管策、黄峻、王成、张立明、金锋、李平秋、洪磊、张达的作品，基本上都是非再现性的，许多作品都使用了多种材料方式，在南京这样一个阴性文化占主导的地区，那些有力的图像无疑是一种强力宣示,也造成了此后几年中，国内美术界对南京当代艺术形成了“材料艺术”的基本印象。
　　另一个不得不提的展览是发生在1993年的“艺术与神话——93南京现代艺术展”。它的重要性在于，这是国家体制的美术馆——江苏美术馆第一次允许现代艺术在其中展出。当然，不和谐的插曲还是有的，毛焰的一幅女人体油画，由于画出下体的阴毛，被馆方强令用一块抹布罩在下面。有人说，这个举动和15年前北京机场袁运生所绘壁画《泼水节——生命的赞歌》的遭遇可以媲美。
　　如果说上述事件只是在南京本地区产生作用的话，那么发生在90年代中期的《江苏画刊》组织的那场关于“意义问题讨论”，却在整体上影响了中国当代美术理论进程。从1994年到1995年，以《江苏画刊》为主要阵地进行了历时约一年的讨论，讨论的背景是当代艺术出现了越来越多的不易被普通观众理解的形式，如对装置作品如何理解和对其定位，艺术作品是否需要承载意义。那次讨论也成就了日后在国内当代美术界叱咤风云的邱志杰。这次讨论是80年代以来的“形式美”之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争的延续，也可以说是90年代以来对艺术本体问题的首次深入讨论。其影响之大，乃至十年后在北京宋庄进行的首次中国美术批评家年会，还将此次的意义问题讨论作为会议的主议题。
　　90年代值得一提的重要事件还有1998年中央电视台美术星空栏目进行南京当代艺术专题报道。“美术星空”当时正热，身兼编导的大侠温普林操刀，历经几个月，终将关于南京地区的报道在中央电视台分两次播出，虽然其内容也包括了“新文人画”种种，但主体还是对南京当代艺术，这也是南京当代艺术首次在国内全面亮相。
　　总体上看，90年代的南京当代艺术发展相对平稳，说它平稳是两方面的：一方面艺术家在个人的艺术问题上耐得住寂寞;另一方面，国内当代美术界发生的一些重要事件、现象也与南京关系不大，比如在北京开始成为焦点的艺术区现象，比如90年代兴起的新生代、泼皮、艳俗艺术、卡通一代等风潮，比如在国内一些地区已经大量出现的装置方式等等，这些在南京均没有或者很少引起响应。
　　南京文化中沉稳、自我的一面在当代艺术中顽强地体现出来。
        四、新世纪初始，相对的高潮
　　进入新世纪，中国当代艺术伴随着改革开放步伐的加快，特别是中国加入到世界贸易组织后，中国社会融入到国际经济社会和政治、文化活动中速度加快，经济驶入了快车道。
　　文化上也是如此，随着2000年第三届上海双年展的成功举办和2003年中国第一次由政府指定策展人选择艺术家参加威尼斯双年展，西方主流的当代艺术也逐步开始为政府所关注，更多的容忍、更多的参与，甚至更多的推动被投射到当代艺术领域。
　　南京的当代艺术在新世纪初也经历了一个相对的高潮。这个高潮是以凝聚力和影响力来标志的。
　　所谓凝聚力有自身和对外的两方面。
　　自身方面，2000年“联手创库”和与之毗邻的南京“圣划艺术馆”的联袂出炉是一个重要的因素。从名称上可以看出，“创库”来自于昆明的艺术区“创库”，那是国内艺术区的先驱，上海莫干山路艺术区和北京798那是后来的事，吴翦等人将其命名为“联手创库”。吴翦今天还将其称为“艺术群落”，此前，画家们还是独立地待在他们称为“工作室”的地方。他回忆道：“我每天下班就开着一辆白色吉普，在江边转，找工作室。当时我们也没有想到要搞‘创库’这样的，就觉得自己要搞一个大的空间来画画。后来在城西那里，就是我们‘联手创库’原址江东村那里，看到有三个很大的仓库。那里当时是一个家具厂的仓库。”(见吴翦采访记)
　　“联手创库”共有20多位艺术家入驻，人数上并不是很多，但由于打造出了一种艺术生态环节，而且更重要的是有圣划艺术中心为邻，将创作和展出对接，所形成的凝聚力很快就凸显出来了。
　　“圣划艺术馆”举办的当代艺术展在这个时期无疑形成了一个高潮，其标志就是由顾振清策划的“木马计”和同年的“欢乐颂——木马计升级版”，后者有来自国内外的四十几位当代艺术家参与，作品的形式涵盖了各种材料方式，甚至老虎也被请进了展厅，那是一个危险的游戏，同时也是一个艺术家的作品：一只生猛的老虎在展厅临时搭建的回形的笼中逡巡，笼子中部有一个临时的门可以通过，要进入中心展场必须经过这道门，但又必须在老虎走过来前或过来后才可以，于是，自由的人与不自由的虎就在不断转换角色——当人进入中心区时，逡巡的虎就像在看守笼中的人!