策展的艺术——做展览的独立方式

　　藤原西芒《历史即是现在：七位艺术家诠释英国》展（局部），2015；
　　　　鸣谢海沃德画廊；摄影：琳达·尼林德（Linda Nylind）

　　
　　有关上述展览的新闻报道中，大标题上写的都是艺术家的名字，而专职策展人的名字却只是出现在不显眼的地方。为什么艺术家会因为发挥主观能动，常变常新，通过创造不同寻常的艺术作品而闻名，但策展人却得遵循着固定的被认可的策展方式？如要合理地解释，差别可能在于：艺术家的天赋总是透过一些铤而走险的个人能动证明，而策展人的智慧则由是否见多识广佐证。但我想知道，这是为什么？策展人和我们任何人一样，很大程度是靠个人能动来工作的，我们又怎能断言多数展览是，并理应是以客观逻辑为基础呢？
　　
　　伊德萨·海德勒是策展业打破传统的代表人物，她的最新展览《从她的深度睡眠中来》（From Her Wooden Sleep...）在伦敦现代艺术学院展览至5月17日。从20世纪90年代早期，她一直在展出她的艺术藏品，包括消费品、历史文物、照片等。作为收藏发烧者，她为藏品一掷千金，作为艺术家，她合理地迷恋艺术。这些元素经过精心布局相互冲突，记述了个人得失和政治更替，引人遐想。2003，在慕尼黑美术馆名为《同伴》（Partners）的展览中，她的《泰迪熊项目》（Teddy Bear Project）包含了数千张佚名的有关泰迪熊的黑白照片。这些泰迪熊总是陪伴或安慰它们的主人，主人年纪有大有小。照片以沙龙风格陈列，如此感伤的布置让观者对接下来展品带来的冲击做好了准备。在隔壁的屋子里摆放着莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattalan）的《他》（Him，2011），从背面看这是一个小型的儿童塑像，从正面看却是阿道夫·希特勒的蜡像。
　　
　　海德勒公开谴责策展客观性的概念，并将自己的展览称作“富有想象力的作品”。作为德国大屠杀幸存者的独生女，她用自己的主观经历施加政治性影响。她的作品打破策展行规，同时挑战日渐减少的身份标签和文化真实性。它们整体被引入到公共机构、商业画廊和艺术收藏活动当中，并在阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的短片《伊德萨，熊和其他》（2004）（Ydessa, the Bears and etc, 2004）中成为不朽。在伦敦当代艺术学院，150个木制人体模特（这些是海德勒花了二十年收集来的）集中摆放在教会家具上，围着展台中部高台处摆放着解剖模型。仿似是我们这些世俗的旁观者偶然撞见了一个神秘的变形仪式。灯光昏暗，和着德彪西的《黑娃娃步态舞》（Golliwogg’s  Cakewalk），这样的相遇让人难以忘怀，意义深远。值得注意的是，伦敦当代艺术学院和海德勒为该展览聘入一名客座策展人菲利普·拉瑞·史密斯（Phillip Larratt-Smith）。这似乎进一步证明了当一位策展人大胆寻求突破时，另一位有该领域知识的人会进入，监督进程。
　　
　　诚然，海德勒打破了“作为收藏家的艺术家”与“作为策展人的艺术家”二者选其一的定式，因为她的做法将非此即彼的两个方面融合在一起：这两种身份她都有，而且她也有其他更多的身份。她的灵感来源于情感，她曾提到自己“被物捕捉”，跟着直觉创造一些远超于自身体验的故事。正如藤原西芒，克拉克等诸多策展艺术家创作的精妙绝伦、引人回忆、追求自由的布展那样。
　　
　　在政治经济中，太多的创造来源于情感，在布置专业艺术展时，展示艺术作品的专业活动中如果失去了主观的回应似乎是一种怠慢。海德勒提出的策展方式不是比同仁的差或者难于理解，而是给任何有能力对素材进行局部的、放任的、多元的理解，而且有足够资金发挥创意的人提供了一个选项。此外，十分重要的是，作为观者和消费者，我们需要交流对物或物的图像的理解，这把我们彼此联系在一起。在这样一个“喜爱”和“分享”都在不被货币化的世界，展览或许是一个让我们得以用更加批判的方式对感性素材进行精准反映的地方。策展人对自己的主观性的运用，不应再是对道德边界或是职业规范的僭越。对于为何、如何、为了谁我们“喜欢”某物的反思是一种政治性的选择，同时在我看来，这也是一种迫切的必要。