易英：艺术的真实与政治的神话

    在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的词意已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是依照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而且在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观。但是应该承认，西方评论家首先只是按照他们的标准来选择对象，但这些对象本来是完全按照自己的意愿来创作的。方励钧就是一个典型的例子。方励钧1989年毕业于中央美术学院，90年代初期开始引起评论家的关注。他的风格代表了新生代的一个极端，他不只是单纯地用调侃的和玩世的眼光来看待现实，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上。他刚开始是画一些典型的老北京形象，这些形象可能就是来自他周围的生活，但在这些陈腐、愚昧又有些狡诘的形象中还是包含了一种文化的隐喻。方励钧说：“现在我接受了这种看法：我无法改变这个社会。我只能画我们的生活，……绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。”因此，方励钧的画并非玩世般的调侃社会，而是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑。但是西方的评论家则作出了完全不同的结论。
    1993年11月19日的美国《纽约时代杂志》是以方励钧的一幅画为封面，这幅画的标题是《打呵欠的人》，也算是方励钧的典型风格，画面上是用沉闷而单调的黑灰色调画的一个巨大的打呵欠的光头人像，这种光头形象已逐渐把老北京人和他的自画像融为一体。这个形象对方励钧来说是他个人的精神世界的象征，但在西方评论家的眼里则是一个政治象征，印在该期杂志封面上的一个大标题是《不只是一个呵欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn but the HOWI That Could Free China)。批评家有权力从任何角度来解释一件艺术品， 但某种角度在某种特定的条件下将会产生完全不同的效力。这个标题也就是该期杂志一篇极重要的评论中国艺术现状的长文的标题，作者是安德鲁•所罗门(Andrew Solomon)。所罗门堪称文化冷战的专家，曾经长期研究和报道过前苏联的地下前卫艺术，显然他是把相同的战略运用于中国。所罗门的这篇文章是以北京的美术评论家栗宪庭为采访的中心，然后主要以栗宪庭周围的艺术家为评论对象，就这篇文章收集的材料而言并不在于其丰富，而在于作者把有限的材料有机地组织为一个合逻辑的整体。这篇文章对中国的直接影响是有限的，但肯定对西方世界观察中国现代美术发生了广泛的影响，因为所罗门所代表的还不仅是他个人的观点，在某种程度上他还体现了美国的官方政策。如果我们把他的观点与代表美国官方观点的“美国之音”关于中国文化现状的报道和评论相比较，就会看出其中有太多的相似之处。
    所罗门认为由栗宪庭所推崇的中国前卫艺术在西方人看来并不是真正的前卫艺术，因为西方的前卫艺术即现代主义艺术是以形式主义为特征的。他认为中国前卫艺术首先取决于艺术家的个人身份(这种观点也接近西方的后现代主义美术评论)，任何被政治制度所不容许的艺术家和艺术风格都可以视为前卫艺术家或艺术风格。为了确定这种身份，所罗门虚构了一个89后的艺术现实。他说，89年以后，一些前卫艺术家出国了，一些沉寂下来，只有栗宪庭还在坚持前卫的立场，于是一些追求前卫艺术的艺术家来到他的周围，以他的家为中心形成了一个有二、三十人的前卫艺术家圈子。外省的前卫艺术家也是把他们作品的照片寄给栗宪庭，接受他的指导。这些被政治现实所抛弃的艺术家必然采取一种政治对抗的立场，这是合乎逻辑的推理，也是构成西方评论家观察中国前卫艺术一个基本出发点。所罗门说：“按照西方标准，大多数这些艺术家并不是前卫的。通过我和栗宪庭的讨论，我的理解是在这件作品中激进的东西是它的创造性，任何人坚持他自己的观点或接近那种观点就是处于中国社会的边缘。栗宪庭是个性自由的最杰出的代表，以他独有的人道主义性格在那个社会中开辟了走向精神和表现自由的道路，那个社会通过其官方结构和内部的社会机制来遏制创造性的思想。”这段话表达了所罗门对中国前卫艺术的基本定义。这个定义实际上把政治概念泛化了，所有不符合这个制度的规范的艺术行为或现象都可以理解为一种政治行为。社会对人的控制与艺术家对自由的追求永远是对立的，因此在中国当一名艺术家本身也就意味着危险的选择。对于中国社会而言，艺术家的自我意识比汽车炸弹更加危险。所罗门说：“栗宪庭的这种人道主义是整个个性自由观念的缩影，它是某种在中国****的事物。如果它的思想渗透到人民大众之中，它将导致人民的自决。那将是中央政府、集权控制和共产主义的完结——也将是中国的完结。”不管栗宪庭本人的思想怎样，所罗门笔下的栗宪庭实际上包括了他所“代理”的一批艺术家。因为正是在这些艺术家的作品中大量地搬用了中国的一些具有政治象征的形象，虽然这些作品并不见得采用了波普艺术的样式。这些形象经过讽刺性与漫画化的处理后，也就具有了政治波普的属性。
    所罗门的理论基础并不在栗宪庭，而在于美国的人权政策和后现代主义的批评方法，问题在于他找到了解释其观点的实例。就象他在文中所说的那样，方励钧对政治并没有兴趣，但他可以把方励钧的作品理解为一种政治对抗的方式。事实上，个人与社会的对立，边缘与中心的对立是现代社会，不管是东方还是西方，普遍存在的现象，也是后现代主义艺术所面临的根本问题之一。进入90年代以来，中国的现代艺术也从各个层面和角度反映着这些问题，在其深度与广度上远不是政治波普可以概括的。所罗门的观点不仅代表了西方评论家对中国现代艺术的看法，也反映在西方国家的一些国际性展览在邀请中国艺术家参展时的选择标准。由此所造成的形势是，所谓政治波普的画家在进行创作的时候，并非是一种自由的创造，而按照所罗门们所制定的标准来选择一个符号化的政治形象，而创作的目的则是参加国际展览，一些西方国家的驻华使馆也直接起了代理人的作用。
    政治波普作为中国当代文化的一个重要现象并不局限于美术界，它应该是一个具有普遍意义的概念，其新殖民文化的特征就在于它依附于一个隐性的国际强权政治，就象栗宪庭所说的那样：“我们都接受这样一个事实：西方的现代语言是国际性的艺术语言；那是因为西方有着最强大的经济与政治实力。”因为有着这样的实力就可以为别国制定文化与政治标准吗？在政治波普看来，这个答案是肯定的，当一个诗人在写诗的时候，他首先考虑的可能不是中国的读者，而是他的诗句怎样按照英语的结构排列起来，以便使他得到国际(实际是西方)的承认；一部影片从主题到情节都可以按照西方人的口味来编导(既便是展示中国的愚昧与风情)，因为导演首先考虑的是把影片拿到国际(西方)上去获奖。这样就映证了美国(澳裔)美术评论家罗伯特。休斯对文化阿谀主义的解释， 文化阿谀主义就是对自身的文化行为无法进行判断，而是依照别人的标准来进行艺术创作。就象一个儿童一样，他无法判断自己的行为，一切都由大人来裁定。
    当然，不能把所罗门所认可的政治波普一概划为新殖民文化，很多艺术家是以个人经验为基础，表现了人或自我在当代社会的生存困境，这种困境可能来自多种因素，政治、经济、生活环境和个人经历等等，人与社会的一般对立被所罗门冷战化地解释为人与政治制度的对立，但是不排除这批艺术家在创作上的真诚。在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的概念得以确立，而经过西方评论家筛选的这批艺术家不仅获得了艺术上的声誉，也得到了商业上的成功之后，一种真正波普样式的政治波普艺术便开始流行，这实际上也是政治波普的庸俗化的开始。这种缺乏政治热情与政治洞察力的作品，只是无聊地搬用一些政治家的形象和政治符号，以迎合海外艺术市场的需要，这实际上也预示了作为一个神话的政治波普的终结。但是中国的前卫艺术仍将继续发展，它仍将在中国社会现实的基础上，在当代文化主题和当代视觉经验的基础上向前发展。