杭春晓：语境转换与当代艺术批评

      并且，伴随社会价值观的改变，中国原有的话语结构也发生了相应变化。体制形成的权威逐渐被日渐多元的体制外力量颠覆，各类展览与宣传媒体的出现，使得批评家所掌握的阵地逐渐被信息多元化的狂潮淹没，乃至边缘化。批评家很难发挥曾经拥有的引导力。尤其当商业资本与功利思潮相互结合的时候，资本带来的选择与推介力量远远大于批评家。人们更加关注资本运营下绘画作品不断创造的天价，而不再是批评家晦涩难懂的文字表达。面对资本的强大感召，批评家的力量显得那样微不足道。资本支撑的画廊或相关艺术机构成为选择与淘汰画家的主体。在这种状况下，批评家寻求自己的生存空间，就必须在向商业资本靠拢过程中转向策展人的身份，其独立批评的能力也相应受到资本意志的强大制约，其判断空间自然地被压缩，或被收编，成为点缀性的装饰，并在这种装饰中获取物质回报以及这种回报带来的价值认可。并且，由于话语权的丢失，批评家在艺术家面前的说服力也日渐苍白。获得商业成功的画家对艺术批评几乎是高傲的藐视，而没有获得商业成功的画家，也在自我构建的认可中无视所谓的批评。因为这个时代衡量成功的标准重心已经是画幅的价格，而不是所谓的学术认可。如果批评家为艺术家叫好，艺术家就会心点头；如果反之，艺术家不会反思批评的内容，只会不屑地说“理论家就会花架子”。在这种背景下，批评不仅失去参与建设的功能，甚至连介入话题的功能也逐渐丧失了，并因此“失语”而成为一种真正的摆设。面对这种现实语境，批评家又怎能自信地展开批评？甚至，在遭遇时代性的集体冷遇之下，批评家又能依靠什么来保证心态稳定？那么在这种状态下，批评界出现的剑走偏锋，往往从学术的原点走到非学术的争论，并因此才能成为社会关注的新闻热点就不难理解了。　　其实，相对于外在语境的“失语”，当代批评内在方法上的“失语”似乎更为致命。正如顾丞锋在《当代批评：失语的困惑》中指出的：“在80年代以来和以前，无论是传统的批评标准即所谓现实主义的，还是对现实的反叛的都是依照社会学的、反映-意义论的方式进行，而这种反映-意义论模式的批评在80年代首先受到了形式主义批评的冲击，但形式主义批评很快就被结合进反映-意义论批评之中。真正受到致命冲击的是90年代以来的艺术变化所带来的：反映-意义论模式批评逐步发现自己在大量的非架上、反主题的艺术现象那里几乎派不上用场，在强调体验和‘后感性’的艺术现实面前，批评开始出现了‘失语’的现象”。应该说，这种方法至少在90年代初“新生代”绘画的崛起过程中还是行之有效的，而且对于“新生代”绘画价值上的判断——“它不再是照搬西方现代主义样式，而是用现实主义的表现手法反映变化中的中国社会，在由计划经济、集体主义向个人主义转变的社会中人的生存与精神状况”完全是反映-意志论的理论成果。然而，传统批评方法在“新生代绘画”上获得成功的逻辑似乎正预示着这种方法逐渐失效的未来。它对这一类绘画认可的根据——由宏观性社会问题向个人主义转化似乎消耗掉了这一方法最后可能延伸的阐释空间，因为个人主义之后的情绪与思想的多元化追求已经难以采用原有判断方式进行一种宏观性质上的社会学假定，此后的批评家已经很难在社会学阐释中找到一个恰当的语汇来概括或总结一种群体的社会意义了。艺术告别了一种预设性的创作，走向感观化的个人体验。所以，当我们面对“青春残酷”之类延续曾经经典的判断逻辑所产生的批评语汇时，我们会发现这些“反映-意义论”的解释根本无法覆盖它试图覆盖的艺术家的群体特征，或许何森的青春是残酷的，但这只是他个人化的体验，与尹朝阳内在的个人英雄主义化的情绪追求完全不同。也许，当所谓的“新生代绘画”在带着最后一点社会宏观的关怀情结下走入个人主义的表现后，批评家所习惯的批评方式就已经失去判断的方向了。甚至，走到当无法用一种阐释性语言解读艺术家群体特征时，便转而采用概念上无限扩大的题材判断如“卡通一代”之类话语进行解释。其实，题材只能描绘，又怎能作为一种判断？　　应该说，这种方法上的“失语”对批评家而言，是一种内在信念消亡与瓦解的危机。或许，当尹朝阳这样的新锐画家以一种崇尚感观的方式面对绘画时，批评家所延续的反映-意义论的方式在艺术家眼里早就成为一种自说自语的语言游戏了。理论家被视为只会依据预设意义进行脱离艺术本体的解说词似乎成为了合乎逻辑的结果。产生这种结果，批评家又依靠什么树立信念介入艺术的发展方向？于是，“尴尬”的“失语”成为当下语境下批评必然的结局。虽然对批评家而言，这是一种耻辱，但却是不得不接受的现状与事实。
      2007年5月29日
      [1] 但作为一个严谨的批评家，在做出这种判断时应该极其谨慎。因为不是只有否定才是批评，肯定也是一种极具价值的批评。在现实条件下，批评家对某一类艺术家的肯定不可能要求批评家与艺术家真空隔离，从另一个角度看，批评家与艺术家的接触也可能使得批评获得某种深度上的延展。所以，我们不能轻易因为批评家与艺术家的往来就将其批评上升为“坐台”这种判断。或许从某种角度上看，“坐台”只能针对一个群体现象，而不能针对个体。因为你很难判断个体行为的主观原因，或许他本人就是如此认识的。那么你就只有权利批驳他的观点，而无权攻击这种行为背后的他人意识。其实，针对个体有效的批评也完全没有必要将批评上升为个体人格的倾向性判断。正如王南溟自己所说，批评家的好坏是通过批评家之间的争论形成的，是看他的文章在争论中能否站得住脚。最后能否站得住脚的重心还是文章的观点，而不是坐没坐台。如果你将观点彻底驳倒，至于这个人写作的主观态度就已经不再重要了，是有待他人和他自己评判的事情。也只有做到这样一个度，你的批评才能获得良好效果，而不是引发人格与行为方式上的漫骂，以至于完全脱离学术观点的争论。或许，这也是王南溟近年来数篇本应该引发良好学术讨论的文章剑走偏锋，最后都流产为相互责难之结局的根本原因。
      [2] 当时的“英雄”也具有阵营的区分性，有偏于政治化的，有偏于艺术自由化的。然而无论属于哪一类，都有着自己掌握的话语阵地，如后来被停刊的“美术报”。