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张晨：法国哲学家吉尔·德勒兹 “图表” 概念考
时间：2024年05月29日 作者：张晨 来源：艺术学研究
法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的“图表”（diagramme/diagram）概念贯穿于他的多部著作，并显现在绘画、电影、音乐、建筑等艺术领域之中，借助“图表”，一种德勒兹式的图像理论被建构起来。理解“图表”与“图像”（image，包含德勒兹所论“影像”）的复杂关联，也可成为进入德勒兹哲学与艺术理论的重要切口，以及作为思考今日艺术与图像理论的参照依据。因此，本文围绕这一复杂概念，试从三个方面展开，以辨析该词在不同文本语境中的意涵、谱系和影响：由德勒兹的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》（以下简称《感觉的逻辑》）入手，结合培根的绘画作品，阐释在德勒兹的绘画艺术理论中“什么是图表？”并展示其在绘画创作过程中所产生的作用；进而对“图表”概念进行考证，如同德勒兹的很多其他概念，“图表”也经历了来自哲学史的理论借用和改造，使德勒兹在一个相当动态与开放的理论谱系内，与福柯、皮尔斯、康德等发生着对话；最后回到艺术的问题，回到培根与《感觉的逻辑》，“图表”既可深化我们对德勒兹艺术理论的理解，也可显示其对创作实践与艺术史研究的多方面启示。
一、什么是图表？
在进入德勒兹缠绕的文本世界之前，首先简要介绍一下“图表”的词义及其在德勒兹那里的由来。“图表”一词最早出现在1975年德勒兹论述福柯的论文《非作家：一位新的地图绘制者》（Écrivain non: un nouveau cartographe）中，该文后被收录于德勒兹1986年出版的《福柯》（Foucault），据此可推测，德勒兹是从福柯那里借来了“图表”的概念。具体而言，“图表”来自福柯的《规训与惩罚》（1975）；此后，这一概念在德勒兹与加塔利合著的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》（以下简称《千高原》，1980），以及他专门论述培根绘画的《感觉的逻辑》（1981）中得到详尽地展开。
其中，《感觉的逻辑》一书最能体现德勒兹“图表”在操作层面的复杂性，以及这一概念的奇特来历。在书中，德勒兹主要引用的材料是培根与英国艺术批评家大卫·西尔维斯特（David Sylvester）的访谈内容，如果我们同时熟悉培根与德勒兹，便会知道，实际上在访谈中，培根从未提及“图表”一词，而在德勒兹的引文里，他将培根所说的graph（图示）译为了法语的diagramme。培根在访谈中说他的绘画需要一种如同graph的无心的图形记号，需要在一种画家本人也无法掌控的创作状态中，将多个图像进行搅拌与翻转，让作品中的形象如他的《绘画》（Paintings，1946）一般，从一只鸟的形象中拉扯出一张黑暗的嘴脸，以此唤起绘画更多变化的可能，让形象与形象之间体现出“深刻的暗示性”与德勒兹所言的“更深层次的相似性”。
弗兰西斯·培根，《绘画》，1946年，布面油画，美国纽约现代艺术博物馆藏。
也就是说，在培根那里，“图表”/“图示”多指一种绘画的手法与状态，一种携带线条与色彩痕迹的艺术家身体的动作。而从《弗兰西斯·培根访谈录》（Interviews with Francis Bacon）到《感觉的逻辑》，德勒兹既沿用了培根的这一说法，又以大写的方式赋予了“图表”更多的理论意涵，他将培根在访谈中较为口语化的graph改造成diagramme，并称培根的“图表”是“一些由线条、区域、无意义、非再现的线条和可操作性的整体”，通过图表，绘画得以打开感觉（sensation）的领域。到了《感觉的逻辑》的英译者丹尼尔·史密斯（Daniel W.Smith）那里，两个词语均得到保留，他认为培根以graph或diagram（diagramme的英译）来描述自己的创作。可以看到，在未及讨论这一概念的明确意义之前，当时的学界已经先行展开了一段跨越不同语言与文化的翻译旅程。
我们亦可在此列举中文语境中有关德勒兹之diagram的不同译法。实际上，在德勒兹的理论世界之外，在更接近科学理论与一般语境的情况下，diagram多被译为“图解”，以指向一种科学图像、某些计算机绘图，即可以对意义与结果进行解释的图形或图示。但是我们知道，若回到有关绘画的讨论中，则无论德勒兹还是培根本人，均十分明确地表达了对“图解性”（illustration）绘画的反对，他们认为绘画应该摆脱主题内容与再现法则的约束。由此，“图解”的中文含义便与德勒兹、培根的diagram难以契合。
在我们更为熟知的《感觉的逻辑》简体中译本中，译者董强将diagram译为“图形表”，“图形表”的译法或可在绘画的手法与图表自身的科学、数学意义之间找到折中点和平衡点，但是，我们仍可在该译本中读到德勒兹的这样一段描述：“图形表起了作用，在两个形状（forms）之间，强加了一个不可区分的或客观上不能确定的区域……它摧毁了第一个的形象化，又抵消了第二个的形象化……图形表在整个画作中引入了，或者分配了一些无形状的力量（formless forces），被变形（deformed）了的部分必然与这些力量产生联系，或者为这些力量提供‘场所’。”也就是说，是图表在现成的图像之间插入了一种变形的力量，引入了力量的关系，在这种力量的关系之下，已有的图像产生了紊乱，画布之上产生灾变，而一种新的图像、一种新的形式由此被确立。可以看到，德勒兹相当强调diagram在绘画过程中的功能，即以运动的力量对已有图像进行去形式化的处理，也就是说，diagram唤起了瓦解形式的力量，它是形式的反面，是不断去形式与重新形式化的变动过程。这样一来，diagram便并非某一具体的图像——在《感觉的逻辑》繁体中译本（台湾桂冠出版社2009年版）中，译者陈蕉将之译作“草图”，虽有作画之阶段性与未完成的含义，亦更贴近架上绘画的术语，但毕竟框定了diagram的具体样貌——实际上，它并不拥有明晰的图像面孔，也并非仅存乎绘画过程的某个阶段，而是如培根所说，它打开了图像的可能性。因此，本文主要基于对“图形表”的已有研究与翻译处理，同时考虑到diagram不断去形式化的功能，及其并不停留在某一固定“图形”的特性，才对之采取了“图表”的译名。
上文已经提到，实际在《感觉的逻辑》之前，德勒兹是从福柯那里找到了“图表”的概念，并在他的《福柯》中结合《规训与惩罚》做出了论述。在《福柯》的中文译本中，译者杨凯麟将diagram译为“图式”，使得该词在绘画、艺术与科学之外，更加回归、凸显了其哲学概念的底色——它很容易让我们想起康德著名的“图式”（schema）概念。图表与图式虽不尽相同，但这一翻译道出了“图表”的哲学史源流，揭示了德勒兹与康德之间的关联：实际上，德勒兹正是经由康德的“图式”概念进入其图像理论建构的。早在他的《差异与重复》中，便显露了其个人理论谱系中一以贯之的“思想的运动”，这种运动既打破了先验的、固定规范的“图式”，也在具体经验与艺术作品层面化身为“图表”而在绘画中不间断地进行创造。
此外，如果我们已逐渐接近德勒兹“图表”的理论来源，那么在《千高原》中，德勒兹与加塔利正是在宣扬一种“图表性”的思维，在《千高原》的相关部分，两位作者更多从符号机制的层面对此加以阐述，并展开了对西方传统树状思维、结构主义与皮尔斯的批判反思，因此在《千高原》的中文译本中，译者姜宇辉将diagram译为“构图”，以便从上下文中追寻其在能指的链条与符号结构中的踪影，这种译法也兼顾了它不断构形、不断显现为图像的功能。综上可以看到，各位学者专家均根据不同的文本语境，给出了diagram不同版本、各有千秋的翻译，以及各有侧重的意涵所指，通过“图表”这面棱镜的折射，我们已然发现了德勒兹与福柯、康德、皮尔斯以至培根之间影影绰绰的关联，而围绕“图表”的谱系考证，也应由此展开。
二、图表与绘画
在《感觉的逻辑》中，德勒兹简要论述了“图表”在培根绘画艺术中所扮演的角色，认为在艺术史中，“伟大的古代画家们一旦不再画事物（things），而是‘画事物之间之物’，就是先驱者”。也就是说，在德勒兹看来，绘画描绘的是事物与事物之间的关系，画家处理的是图像与图像的关系，至于“图表”，恰是在绘画创作的行为过程中，在画布之上的图像与图像之间发生着作用，也即“绘画是一种典型的类比艺术。甚至，类比在绘画这一形式中成为语言，找到了一种属于自己的语言：其途径就是通过一个图形表”。
展开而言，“图表”在培根绘画的准备阶段就已现身。我们知道，培根是一位非常善于使用图像的艺术家，他的工作室被各种作为素材的图像媒介所占据，而他的收藏中，各种异质的图像也被处理、生成新的作品，如委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》（Pope Innocent X）、普桑的《屠杀婴儿》（Massacre of the Innocents）、爱森斯坦的《战舰波将金号》（Bronenosets Potyomkin）剧照之于培根的《仿委拉斯贵兹〈教皇英诺森十世〉》等，而如此种种图像，在德勒兹看来，实际早已存在于画家空白的画布，即在绘画的准备阶段，便已纠缠、干扰着艺术家的创作，现成的图像、已有的图像关系、固定的叙事与再现秩序，随时限制着艺术家创造行为的发生。这样的现成图像被德勒兹称作“俗套”（cliché），而培根的绘画创作，便是与这些作为“俗套”的图像进行搏斗，只有跟已有的、强有力的图像秩序进行搏斗，以此在画布中引发“灾变”，在混沌中找寻新的关系，才能“从形象化的可能性的整体中提取不可能的形象”。而图表便在此时登场，也正是通过图表，画家度过了他的准备阶段，真正开始绘画创作行为。
进而，德勒兹详细论述了在培根的“形象绘画”中，图表究竟是如何运作的。结合具体的作品，我们看到，培根的绘画一方面有着图像上的来源，如培根的《镜中的乔治·戴尔》（Portrait of George Dyer in a Mirror，1968）素材来自友人约翰·迪肯（John Deacon）为他情人的摄影。但在已有的照片之中，在各种各样的图像之间，培根以身体的动作打散了固定的图像结构，强行在其中加入了色彩与线条的涂抹痕迹，通过艺术家的绘画工作，在培根所试图牵引、创造出的图像与现成图像的俗套进行搏斗时，是图表在真正发挥着作用。就此我们可以理解，所谓图表，在德勒兹的叙述中，在培根的画笔下，实际并非一个图像，也非固定的方法，而是可以随时介入图像间的力量，它超出艺术家主体的掌控，是意外与偶然迸发的场所。与其说图表是个名词，不如说其词性更接近动词，更指向一段不断运动的过程。图像并非只是具体可见之物，虽然它经由可见的线条与色彩显露痕迹，但它是形式的反面，它摧毁观看的惯习，以无形式的运动瓦解着形象化的面孔。因此，图表所关乎的是整个绘画创作过程，或者用当代艺术理论的常见说法，是一种绘画的图像生成机制，只不过这样的机制是非逻辑的逻辑，是去主体的主体，是充满力量的生成运动的过程。如果引用另一位培根研究者约翰·拉塞尔（John Russell）的话说，便是培根要“建立一个伟大的图像，来对抗这种视觉垃圾的泛滥”。
弗兰西斯·培根，《镜中的乔治·戴尔》，1968年，布面油画，西班牙马德里提森·博内米萨国家博物馆藏。
在此我们看到了图表的现实意义与当下启示，尤其在今天的艺术世界，因传统陈规、商业因素及互联网的影响，我们看到了大量图像性的绘画——或者说，我们看到的只是技术制作出的图像，是一个个具体可见的、固定图式的不断翻版，而非绘画之图像生成过程的展现，图像绘画丧失了艺术行为对图像创造性的摧毁与改造力量。德勒兹关于培根的论述成书于20世纪80年代，在2003年出版英文译本，蕴含其中的思想可以说影响了那个时代的艺术实践，时至今日，其理论对于如何思考与研究当代绘画等问题仍有着强烈而直接的启发意义。
基于上述，可以对德勒兹所述绘画之中的“图表”概念稍作总结：一方面，运作于培根绘画之中的“图表”，其无意义、非意指的线条与色彩，首要前提在于反再现，在于对已有图像秩序的瓦解——在德勒兹看来，对再现的批判与反驳，是一切现代艺术的开始；进而，它呈现为一种去形式化的力量，不断打乱现成图像的面貌，不断生成新的图像与形式，因而呈现为一段运动的过程，激起了绘画的可能性与创造性。就此，德勒兹借助保罗·克利（Paul Klee）的说法，说道：“艺术不是要表现可以看见的东西，而是要让那些不可见的东西变得可见。”也即，通过图表，绘画捕捉了不可见的力量，与此同时，也展示出这一力量运转与斗争、现身与消匿的复杂轨迹和动态关系。
另一方面，在德勒兹那里，“图表”概念还具有很强的异质性底色，这不仅与绘画创作相关，还与词源学相关。在希腊语中，“diagramma”便同时具有绘图与书写之意，涉及标记的线条与手写的动作，其中，dia表示用线条、图绘的方式进行标记，graphein则带有书写性之意。而到了法语中，“diagramme”同样强调一种对事物之要素与结构的简单描绘，并暗含着事件发生的可能，它如同绘画创作的素描，对于基本的框架结构已然交代，随时可能被实现为一幅完成的画作。因此，“图表”就其本义而言，便既带有不可见的抽象要素性，又起到可见的图示作用；既与语言描述和书写动作相关，又显现为画布上的线条和色彩，它强调辩证、强调之间。图表的这种异质性，也在德勒兹的《福柯》中得到了进一步发挥。而在《感觉的逻辑》中，德勒兹同样以“触觉般的视觉”“无器官的身体”等概念，凸显了图表的异质性，在德勒兹看来，这也是培根通过图表所实现的绘画史的“第三条路”，是有关当代绘画与未来创造的可能。
至于“图表”在其他艺术领域，则由于德勒兹在《褶子：莱布尼茨与巴洛克》（以下简称《褶子》，1988）中所绘制的“巴洛克房子”的插图，而在20世纪90年代以来的建筑界产生了持续的影响和回应。严格来说，德勒兹的“巴洛克房子”应属于“图示”而非“图表”的范畴，或者说，是以某种具体可见的图像，以固定在书页之上的插图，展现巴洛克建筑之中不断开合的褶子运动，至于建筑理论对德勒兹“图表”的借用与解释，则更多发展了这一设计意图的具体展示，因而在一定程度上简化甚至偏离了图表的动态运作与多样面貌，亦未能体现出“图表”在德勒兹理论与哲学史中的来龙去脉。如此一来，我们便需重视图表与图式的讨论，重视对图表概念的来源脉络与谱系考证。
三、图表与权力
前文已经提到，德勒兹在谈培根绘画时使用的“图表”，实则来自其更早对福柯的论述，是对福柯在《规训与惩罚》中所提出的“图表”概念的借用，而福柯的“图表”，则更多与权力的分析相关。
实际上，“图表”在福柯的《规训与惩罚》中只出现了两次，也就是说，福柯或许如培根一样，只是顺带提及了“图表”，但该词却被德勒兹所关注和发展。在《规训与惩罚》里，一如德勒兹《褶子》中的“巴洛克房子”，福柯将著名的“全景敞视监狱”（Panopticon）称作一种图表：“全景监狱应该被当成一种可普遍化的运作模式来理解；一种以人的日常生活来界定权力关系的方式。……它是一种回归其理想形式的权力机制的图解。”在这里，边沁（Bentham）所构想的蓝图，如图表的素描一般，简要勾勒出了监狱的结构与要素。而德勒兹对此的论述是，权力与图表的关系在于，不可见的权力正是通过图表得以被看见，并通过这种观看得以行使，正如瞭望塔中的目光对犯人身体的监视，由此，犯人被监视的身体，也便展现出权力规训的过程。
进一步而言，在《福柯》中，德勒兹谈到，“全景敞视监狱”同时囊括了监狱的空间与惩罚的手段，它既是囚禁犯人的环境——依靠可见的目光得以构筑，同时也以这一环境和建筑本身构成了陈述的方式：制度、法律、刑罚及其对象。也就是说，监狱的图表并不囿于二元对立的关系，而是如同绘画的图表一样具有异质性的特点：它同时指向了可见与可述，同时涵盖了内容形式与表达形式。可见，无论德勒兹还是福柯，对“图表”概念的使用，均保留了diagram在语义学与日常生活中的用法，而德勒兹对福柯“图表”意涵的处理，也经由社会政治领域，延伸到了可见的绘画艺术与可述的符号世界。
福柯再次提到“图表”，是在《规训与惩罚》中讨论军营时，在他看来，与监狱一样，“军营是一幅权力图表，这种权力透过普遍可见性的效用来作用”。至于军营图表的运转方式，则“它不是为了消弭力量而控制它们；它努力将各种力量全部连结起来，以便让它们倍增并利用它们”。在军营的空间里，聚集着充满欲望与荷尔蒙的士兵的身体，权力的运作并非一味地压制这些身体，并非单向地以禁欲的生活与严明的纪律去消匿身体释放的力量，而是主动地去调节这些力量，换句话说，图表正展现了这样一种对力量的操作，它不断地处理力量而非压制力量，它不再镇压身体而是规训身体，并由此极具生产性与创造性。在军营的图表中，是力量与力量在发生碰撞，是权力的行使与身体的力量正面交锋，图表就此将各种各样的力量连接起来，以使其效能倍增并得以使用，以此实现一种权力的高效调节，最终达到生产合乎要求的个体（individuals），也即塑造“主体”（subjects）的目的，具体而言，便是将一个个桀骜不驯的欲望化身创造为言听计从的合格士兵。
在《福柯》中，德勒兹便对《规训与惩罚》中所提及的“图表”做出如下概括描述：“图表就是对构成权力（power）的力量（forces）关系的表示。”也即，图表是权力网络的形态可见化，在图表之中，不同的权力分配发生作用，各种力量之间的关系产生功能，而借由图表可见与可述的形式，我们也得以摸索到权力隐秘的运转轨迹。这样，对于福柯而言，《规训与惩罚》中的图表，也便同时显示其学术研究方法从知识的考古学到权力的谱系学的转变，而用德勒兹的说法，则福柯既是一名新的“档案保管员”，也是新的“地图绘制者”，他的形象既穿梭于故纸堆的尘封档案中，又转而起身绘制权力的图表。
虽然借用了福柯的概念，德勒兹同时也谈到了他的“图表”与福柯的不同。在《福柯》中，德勒兹说福柯的图表——无论军营还是监狱——都仍是一些“具体机器”，即在社会机制中的可见、可述之物，它们都拥有具体的形式；但实际上还有一种图表，它是非形式的，是不可见的，是难以被语言捕获的“抽象机器”（Abstract Machine），因此它区别于我们所看到的军营与监狱、教室或工厂等空间，区别于具体图表对权力的合理分配与有条不紊的生产工序。相较而言，抽象的图表更具力量，或者说，它就是力量本身，抽象的图表不断在具体的空间中轰鸣运转、产生作用，它以更加无序的面貌去除形式化与图像化的力量，扰动、瓦解社会机制中的具体机器。相较于福柯深嵌在社会政治领域的“权力”，德勒兹的“权力”则更加抽象，它是不可见与不可描述的，也更加接近尼采的“权力意志”，这样的力量及其关系显然更难以被掌控，显然会对权力的固化运动施行不断的僭越。如果说福柯所描述的权力，将不断在社会政治领域、在国家与城市的空间中勾勒清晰的形式，划定明确的边界；那么面对这种疆域化的稳定操作，德勒兹强调的则是辖域之后的解辖域与再辖域，是在封闭疆域之中斜刺而出的逃逸线，是基于固定边界的反复横跳，正如培根绘画中人物形象在轮廓边界之间的生成运动。在德勒兹所观察的社会现实中，那些由福柯所还原的严丝合缝的权力关系，总会因为力量本身的强度差异，而随时可能爆发不稳定的变化与非法操作，它在生产主体的同时也会生产怪物，生产不正常的人，正如资本主义制度生产精神分裂，艺术生产新的绘画，也如我们在日常生活中思绪的混乱与语言的口吃，当图表面对固有的一切——包括形式与图像——辖域化与解辖域化的功能将同时被施展。
这也可以说是德勒兹与（早期）福柯的区别之一：在福柯那里，图表是具体的，是可见与可述的；而在德勒兹看来，应该有多种图表，除了在不同社会机制中作为具体机器的图表之外，还应有一种作为抽象机器的图表，其在两种权力图表之间，扮演着扰动者的角色，“归根结底，整个图表具有社会间性且处于变化之中”。当然还有一种图表，德勒兹说涉及他的描绘者，因为福柯便是以谱系学的方法追踪图表的权力痕迹，他是图表的追踪者、观察员，也是描绘图表的人。由此而言，德勒兹与培根也是图表的描绘者，他们分别在哲学与绘画的世界里发挥图表的创造力，与福柯一起发现并启动了图表机器的开关。与图表相关的力量，在福柯那里具身化为权力，勾勒出具体的权力空间；而德勒兹的图表则拥有解辖域化的力量，它在辖域与解辖域的运动中运转自身，在德勒兹那里，与他的很多其他概念一样（如生命、欲望），图表自身的内在性，使其摆脱了外在形式与结构化组织秩序的限制，它只与力量相关，而力量的内在性、权力的内在性，也就是图表本身。就此而言，德勒兹在福柯的基础上，详述了作为抽象机器的另一种图表，同时也显示了他与福柯的异见，用德勒兹自己的话说，与福柯的权力分析相比，他（与加塔利）更加关注的是欲望，“我们与福柯的不同点之一：在他看来，一个社会充满着谋略；在我们看来，它漏洞百出”。
四、图表与图式
我们看到，与福柯的图表不同，德勒兹的图表更加现身于空间的间隙，它在间隙之中连接力量的关系。正如培根通过在图像与图像的间隙强行插入的、不具形式与意指性的线条和色彩，改变、颠覆图像的秩序与再现的法则，培根是以绘画的图表，不断抵抗着艺术已有的图式传统，令具象的绘画中闯入一台抽象的机器。
那么，什么是“抽象机器”？其与艺术中的抽象绘画关系为何？由此我们便需循着德勒兹著作的轨迹，进入德勒兹与加塔利共同绘制的《千高原》世界：在福柯那里，居于社会领域的图表，同时展示了其可见性与可述性；而在《感觉的逻辑》中，德勒兹已经在可见性与不可见性中，详述了活跃于艺术家身体和画布之间的图表运动；那么到了《千高原》，在“论几种符号机制”章节，德勒兹与加塔利则将图表从可见的绘画拉入可述的符号，通过对符号机制与再现系统的梳理，他们力图呈现的，是一种从表意符号学、后－表意符号学的图式（schema）向一种反（非）表意的图表的转换。德勒兹在《千高原》中描绘了两幅插图，其中，所谓表意的符号学与后表意的符号学建构起了明确的图式与清晰的结构，通过对历史的回顾，德勒兹与加塔利向我们展示了主体的中心与再现的秩序，一种朝向现代的结构主义如何在符号机制的发展中，一步步被建构出来；而到了反表意与非表意的符号学，在图表的作用下，在抽象机器的运转下，一种德勒兹式的符号学显露出来。在德勒兹的理论中，图表更为关乎符号的要素，它既在绘画的形式与非形式、可见与不可见之间来回变换，同时也变得难以言说，它从同样异质性的角度分别诉诸观看与语言，也从两个方向同时展开了去形式化的运动，正因如此，它相当抽象。可以说，在德勒兹与加塔利看来，这是一种从抽象的符号学向另一种（真正）抽象的符号学的转化，也是一种包括我们的思想在内的各个领域的图表性（diagrammatic）转化。
此外，如果我们引用艺术理论中的“抽象”概念，即抽象艺术指的是以最为概要的方式，还原所描绘物象的要素、本质与结构的一种艺术形态（具体而言，这一形态在现代艺术的时期穿越长久的再现绘画历史，从立体主义的框架与形式研究的角度，回到了艺术与绘画的本源）的话，那么在德勒兹的理论谱系中，这种本源性的抽象，当然已不再在意具象的细节、内容和主题，不再受到可见与可述对绘画本身的形式规约。更进一步地，就艺术史学的传统而言，其也并不能被绘画的形式与媒介问题所穷尽讨论（如格林伯格与形式主义），而是绘画的线条、色彩与符号一起被带回它们更为基本的源头——力量的关系。在那里，绘画不再现什么，符号去除了能指与表意，并且从可见的形式还原为不可见的物质，还原为不可描述之物，作为物质的绘画是对力量的纯粹表达（expression）。就此，福柯在论马奈的绘画时也有类似的观点，而图表之所以作为抽象机器，在德勒兹那里的意义指向也正在于此。
我们或许可以结合出现在《千高原》中的艺术作品加以说明：其中一件是乔托的祭坛画《圣方济各接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata），作为哲学家的德勒兹（与加塔利），在画中看到的是符号机制的运作工序，在他们看来，符号学之表意与后表意，不仅关乎言说与书写，也可直接见于我们的身体，呼应每一个人身体之主体化的过程，也即，通过一种再现秩序的临近，我们的身体也被符号化与结构化。在乔托的作品中，同时也在基督教艺术的王国里，表意的权力中心与后表意的道成肉身，在画作中均以基督人子的形象出场，他回荡在天国与现实的边缘，他以自己身体的圣痕放射光芒——正是由于受难的圣痕的存在，基督的身体得以被神圣化——而依据基督的身体，依据来自基督面孔的目光凝视，原为肉体凡胎的方济各得以封圣，他的身体在同一时间被结构化，或用德勒兹与加塔利的话说，方济各的身体就此被“脸化”。方济各的形象，在乔托笔下凸显了组织严明、标准化的“脸性”（faciality），他被来自基督的符号法则生产为圣方济各，这时，圣方济各之主体性诞生的代价。是血肉之躯的退位。方济各的画作就此被定格为固定的图式，他的原始生命被形式化为永恒的“第二个基督”。这便是德勒兹与加塔利有关身体与符号机制的讨论，是通过乔托的作品展现一张标准化的脸的生产过程。在其作品里，基督与方济各的连接，两具身体之间的线条流动，被装配成一架宗教艺术的机器、一个具体可见的图表，它以线条与色彩的痕迹，勾勒出符号的机制与权力的目光，同时也从艺术史的角度，让现代艺术所创造的抽象绘画，解域了乔托以来古典艺术的表意陈述与脸性生产。
乔托，《圣方济各接受圣痕》，约1295—1300年，法国巴黎卢浮宫藏。
在《千高原》的另一章节，同样围绕艺术展开讨论，在有关音乐之“迭奏”（refrain）的“高原”上，德勒兹与加塔利则通过保罗·克利（Paul Klee）的作品《鸟鸣机器》（Twittering Machine），讲述了节奏的差异与迭奏的生成。与乔托早期文艺复兴的画作相比，克利的这幅画是一件更具抽象意味的现代艺术作品。可见，德勒兹实际是一位现代艺术的推崇者，其所建构的艺术理论也可为我们重新思考现代主义提供重要而独特的视角（从“形式”转向“力量”）。德勒兹与加塔利认为，从音乐的角度观看这幅画，自然中的各种声音都是界域性的，声音总是趋向于在一个空间里设立中心与边界，以鸟鸣为例，森林之中鸟的叫声，其功能正在于建构一个属于它的空间场域，为族群的生存与繁衍划清地盘的界线。进一步而言，在德勒兹与加塔利的讨论中，在千高原的强度平台上，声音总是充满节奏的，而节奏的变化正是基于差异而存在，声音——包括自然界的鸟鸣与声音的艺术——便由此在界域化的运动中不断解域，在差异与重复中还原为一段解域、再辖域、再解域的动态过程，一如在克利画布上平涂的色彩场域中，一个个灰色的点与逃逸而出的线条，使得鸟鸣的声音不断持续下去，编织为一段丰富多彩的迭奏曲。
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保罗·克利，《鸟鸣机器》，1922年，美国纽约现代艺术博物馆藏。
那么，在《千高原》中，什么是图表的抽象机器？其本身是如何运作的？实际上，在《福柯》中，德勒兹已经从权力关系的角度，从区别于监狱等具体机器的方面，将图表等同于抽象机器。而在《千高原》里，德勒兹与加塔利则更多地将抽象机器与符号机制结合，更多地在语言、绘画、音乐等领域继续寻找各种图表的踪影。可以说，抽象机器在符号机制中的作用和功能，便在于进行解域化的运动，在于对固定的图式进行一种图表性的转化，这一点实际涵盖了从思想到符号的各个方面，在具体的艺术作品中，也得到了最为恰切与直观的显现。
进一步而言，在德勒兹与加塔利那里，实际并没有“抽象机器”的定义，他们所在意的，并非本质主义的框定，而是抽象机器的功能，强调的是它的运作机制。在他们看来，“抽象的机器自身是去层化的，被解域的，它自身不具有形式（form）（甚至也不具有实体），也不能被区分为内容和表达，尽管它在其自身之外掌控着此种区分，并将其分布于层、领域和界域之中”。用德勒兹与加塔利的话说，这种功能便是一种“物质－功能”（Matter-Function）：“它通过物质（matter）进行运作，而非实体；通过功能（function），而非形式。实体和形式从属于表达‘或’内容。”也即，通过抽象机器在各个领域的运作，固定的结构不断被瓦解，物质得以从被赋予的形式中解脱出来，而还原为更真实与原初的力量关系，物质包括身体与力量直接遭遇。对于物质而言，不再有内容与表达的划分，不再被某一形式所限定，亦不再受到再现秩序的约束，而再现的秩序——同样既要求可见的图像象征，也管理着表意的语言陈述——也恰是图表有的放矢的攻击目标。
因此，“一个图表实际上既不具有实体也不具有形式，既不具有内容也不具有表达”。“图表维持着最被解域的内容和最被解域的表达，以便将它们结合在一起。”也就是说，图表与抽象机器一样，“一部抽象的或图表性的机器的功用并不是再现——即便是再现某种现实的事物，而是构建一种将要到来的现实，一种新型的现实。因此，它不是外在于历史的，而始终是‘先于’历史的，在每个时刻它都构成着创造或可能性之点”。这样，图表的抽象机器，便成为德勒兹理论谱系中的创造机器，它在一个又一个的概念中流转，它不断生产新的现实，正是图表的运动让德勒兹的哲学装配得以启动，让思想真正如德勒兹所愿地运动起来，由此，图表成为一种“思想的合成器”（synthesizer）。
在德勒兹那里，图表创造新的现实，同时攻陷旧的形式，正如培根在他的绘画中，在浩如烟海的图像数据库里，树立起前所未有的新的形象。而在《千高原》中，在有关音乐的章节，图表更成为一种声音的合成器，它既激发迭奏的变幻，也整合差异性的节奏，更重要的是，通过从这个角度对绘画与音乐进行思考，德勒兹让哲学的思想运动了起来，或者说，让哲学开始了前所未有的真正的思考：思考运动、思考差异、思考力量。
这是一种被德勒兹与加塔利称为“块茎”式的思考，在《千高原》中的符号机制部分主要引用了皮尔斯的观点，在《论符号》中，皮尔斯同样讲到“图表”，认为图表是图像的一种特殊情况，与其说它遵循图像建立于象征规则的相似性，不如说它是一种“关系的图像”，更强调一种关系的类比。我们可以在德勒兹那里读到非常类似的表述，显然德勒兹是在皮尔斯基础上的继续和延展：德勒兹的图表不能被还原为图像，无法为象征所统摄，而皮尔斯的图表显然仍屈身于能指与所指的关系，而难以从固定的再现转向解域的运动。如果我们对比索绪尔与皮尔斯的说法，足可见到结构主义与德勒兹心目中真正符号学的差距，而有趣的是，在索绪尔那里，一个著名的图式表明，当我们说出“树”时，脑中浮现的是“树”的图像，这是典型的传统意义上语言系统的运作方式；而在《千高原》中，这也可延伸成为一种典型的“树状”思维。在索绪尔那里，站在他的语言图式身后的，是包括柏拉图、笛卡尔与康德在内的一连串名字——一种囊括语言在内的西方传统思考方式，这种思考方式在强调树根的重要性并企图塑造一种等级化的生长形态，让我们的思维如树枝般，与中心的理念形成枝枝蔓蔓的从属关系。实际上，结合索绪尔的例子，这样的思维恰是一种图式性的思维，是一种在中心与二元对立之间勉力维系的总体法则；但是，德勒兹与加塔利强调的是块茎的思维，它要斩除根深蒂固的中心，同时穿越固定不变的图式，也就是说，块茎的思维正是图表性的思维。德勒兹与加塔利通过皮尔斯，希望让包括符号与图像、绘画与艺术在内的种种，均能逃逸于能指与所指的链条之外，僭越再现的秩序与结构性法则，并在被还原为物质的力量关系之中，让界域与解域的运动过程得以凸显。
如果说在西方传统的思考方式中，各种事物以树的中心与根茎的关系为依傍，那么这样一种固定的图式显然将事物之间的差异性抹除，并强行拉入整一的体系，而在《千高原》里，德勒兹与加塔利发问，倘若我们将事物还原为物质，将世界还原为力量，倘若我们的视线穿透业已被形式化了的一切，那么，是“什么将事物维系在一起”？在艺术、权力、社会政治的各个领域，乃至发生在思想中的概念运动，一切充满差异的东西将如何被把握？面对世界的思想之力，其容贯性（consistency）如何得以体现？或者说，万事万物究竟是如何进行运动的？在此，作为连接路线的图表便再次浮现出来，在德勒兹那里，真正的运动是无序的，抽象的图表是混乱的，但真正的运动正是通过图表的抽象机器得到维系。
在这里，如果我们进一步解释哲学概念上图表与图式的关系，便需回到德勒兹更早的著作——《差异与重复》“思想的形象/图像”（the image of thought）章节中。如果我们引用W. J. T.米歇尔（W. J. T. Mitchell）的话说，便是德勒兹认为“哲学始终执迷于形象的问题”，“哲学自始至终在完成一项任务，即图像学”。但实际上，与德勒兹此后的《电影I：运动-影像》《电影II：时间-影像》（以下简称《电影I》《电影II》）相比，《差异与重复》中所使用的“思想的图像”一词却颇含贬义，“思想的图像”在此尚未显露德勒兹后期在《电影I》《电影II》中那般奇伟诡谲的运动与千变万化的晶体。究其原因，在于德勒兹主要针对的是康德的“图式”概念，它是属于思想的图像，是服从于独断论的固定图式，而非电影中以“－”的连字符所显现的平等与连接关系，德勒兹在此的意图，是要用“图表”（尚未出现在《差异与重复》的文本中）对以“图式”为代表的西方传统思想展开历史性的背离。
在康德《纯粹理性批判》“纯粹知性概念图式法”章节中，“图式”的概念被显要地提出，简言之，“必须有一个第三种东西，它一方面和范畴同质，另一方面和现象同质，这样就使得前者在后者上的运用成为可能。这种中介性的表象（representation）必须是纯粹的，即抽离了所有的经验的内容，然而它必须在一方面是理智（intellectual）的，在另一方面是感性（sensible）的。这样一种表象就是先验的图式”。康德所说的认知行为即一种意识对客体的再现，这是一个图式化的过程：通过先验概念与感性直觉的相遇，并依据脑中的图式为经验的直观赋予形式，而“赋予形式”正是作为“第三种东西”的图式的本意。由于形式的先验性与普遍性，图式便一方面是理性的，另一方面是感性的，它既是理智的、先验的理念，也与后验的、直观的外表相结合。而如果缺失了这一图式化的过程，如果没有了形式的可见性与可表述性，在康德看来，我们的理性将无法认识世界的客体，需要依据图像来进行思考，因此图式便占据了德勒兹所说的“思想的图像”的中心。
由上述分析可知，一方面，康德的这一“图式”对德勒兹的“图表”产生了重要而直接的影响，在《千高原》与《感觉的逻辑》的写作中，德勒兹正是继承、延续并批判、发展了康德的思想。他将康德式的“认知的综合”改造为“思想的合成器”，并在稳定的“图式”之中发现了动态的“图表”，二者之间由此产生强烈的关联，构成一种批判与反思的关系，而非截然对立的二分。另一方面，再次回到艺术的讨论，我们知道，毋庸说形式主义美学及艺术理论对康德思想的继承，就是在我们所熟悉的贡布里希的艺术史书写中，也倾向于将艺术史的模式理解为一种不断进行的“图式修正”（Schema and Correction）的过程。在贡布里希那里，不同时代的艺术家通过对先验图式的遵循，通过对已有图像的修补，艰难地推动着艺术历史的发展——这显然不符合德勒兹关于历史之生成的观点，无法真正展现艺术的创造性。
虽然德勒兹的“图表”受到康德很大影响，虽然“图表”像“图式”一样，拥有感性与知性、先验与经验的异质性底色，且德勒兹在对培根的具体论述中，连接了眼睛与身体，唤醒了“触觉般的视觉”，但用德勒兹自己的话说，他是继康德之后、由哲学史中走出的“先验的经验主义者”（Transcendental Empiricist），因为在德勒兹看来，康德的图式仍然是一种思想的图像，仍然是由理性立法、以“我思”为最一般原则而建构起来的“再现哲学”的系统：康德式的“哲学的概念性思维是把一种从纯粹常识元素那里截取而来的前哲学的、自然的思想形象当成了隐含的前提”。而德勒兹对康德的批判，正是希望消除这一隐含的前提，希望改变认知的范型与图像的公设，消除康德哲学中如法庭般严明的层级关系，由此从思想的图像中解放出真正的、可以（在此后的《电影I》《电影II》中）运动的图像，用“图表”打散图像内部与图像之间的一切规定性路线。就此，整部《差异与重复》可以说都是“对再现的批判”，因为“只要差异还服从于再现的制约，它本身就没有得到思考，而且也不可能得到思考”。
由此，图表创造新的现实，创造新的思维方式，并在艺术领域创造新的图像，而非遵循已有图像的范式，不再受到贡布里希式艺术史书写的框定。在《差异与重复》中，德勒兹引用戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的观点来发问：我们有没有可能发展出一种“无形象的思想”（a thought without image）？我们能不能打破思想的独断形象，让大脑可以摆脱先验的图式，让思想能够思考差异而非同一，让哲学摆脱再现的笼罩，使其在已有的关系中扰乱、逃逸并发展出一种新的关系？这便是德勒兹所期待的思想的最终强力（f inal power），也是思想真正的创造性——如果说康德的图式在于不断赋予形式，德勒兹的图表便是从形式中释放力量——也只有这样，才称得上是对康德遗产的真正继承，才能实现思想的批判与自我的批判，“一种真正的批判的条件和一种真正的创造的条件是相同的：预设了自身的思想之形象的毁灭，思维活动在思想自身中的发生”。这可以说是德勒兹在其早期《差异与重复》中业已奠基的理论出发点，而在此后的《千高原》与《感觉的逻辑》中，思想的运动便落脚到艺术作品，落脚到艺术作品对于力量的捕捉；同时，无图像的思想、不再受图式约束的思想运动，也通过图表得以维系，因为图表正是对力与差异的觉醒，是对真正经验的“物质－力量”的内在综合。
结语
基于以上对图表概念的谱系考察，如果我们再次回到《感觉的逻辑》的文本，可以发现，当直接面对、阅读德勒兹与培根的“图表”时，读者难免会深感晦涩生硬、难以理解，而经由一番理论谱系的考证与梳理之后，德勒兹各个时期的思想却可以以“图表”为坐标，得到互相的印证与解释，同时也可深化我们对德勒兹艺术理论的思考，深化对培根具体作品的研究解读。
首先，在《差异与重复》中，德勒兹所引阿尔托的“无图像的思想”，很容易让人想到在《感觉的逻辑》中，同样来自阿尔托的“无器官的身体”。如同无器官的身体并非没有器官，而是冲破、失去了器官的有机组织；无图像的思想也并非没有图像，而是拒斥了思想的独断图像，让图像/影像摆脱固定的图式而真正运动起来，甚至成为电影银幕之上的运动－影像和时间－影像，借此，作为德勒兹思想奠基的《差异与重复》与其后来发表的那些分述绘画、电影的文本之间勾连起了隐蔽的关联。
其次，在《感觉的逻辑》中，德勒兹对培根的绘画，有称其既不具象也不抽象的著名论断。在德勒兹看来，培根的绘画首先背离了古典绘画的写实传统，同时又保留了清晰的人物轮廓与形象边界，因而与同时代的抽象绘画不尽相同，也可以说是一种既具象又抽象、超越了具象抽象之二分的绘画。这同样让我们想到《千高原》中“抽象机器”的说法，想到此后对“抽象机器”与“抽象艺术”的讨论，在这些讨论中，抽象机器在现实世界发生作用，抽象的图表连接了一个个具体的图表，它们在可见与不可见之间，将具象分解为抽象，将形式还原为物质，同时又建立起新的形象，由此再次接续绘画创造。这样看来，只有展现培根作品的独特面貌，才能解释他为何能在艺术史中拥有如此重要地位以及如此持续的影响。
最后，在《千高原》中，德勒兹与加塔利称图表的功能在于建构一种即将到来的现实，图表、抽象机器，以及依托于机器连接而实现的运动，因此永远处在潜在与实现之间，处在虚拟与现实之间。在其中，抽象机器不断轰鸣，图表不断消解形式又实现形式，不断穿透图像并创造图像，欲望机器也在不断生产着现实，虚拟的力量实则无比实在，物质性的身体也无非来自力量关系的构成。这样一种介乎潜在与实现之间的状态落脚到绘画，用德勒兹在《感觉的逻辑》中的说法，便是“绘画行为总是与现实错位的，不断地在一种‘之前’与‘之后’之间摇摆：这就是绘画的歇斯底里（hysteria）”。而对于艺术家而言，培根“知道自己要画什么。但拯救了他的，是他不知道如何做到”。如果我们对德勒兹虚虚实实的讨论感到费解，对看不见摸不着的力量运动难以捉摸，那么我们可以借助绘画艺术来解答，因为绘画的生成与创造，正是图表运动轨迹的显现，正是欲望机器在精神领域与社会生活中同步生产的过程。在现实的世界，通过精神分裂，权力的体制被撕开了裂隙；而在艺术的领域，那个存乎艺术家的思想与实践、永远介于现实与虚拟之间的“歇斯底里”症状，则通过绘画的过程得以成为艺术作品。
我们对图表概念的考证与辨析到此告一段落，实际上，德勒兹对“图表”的改造与使用，还与他的合作者加塔利密切相关——在加塔利那里，一系列有关拉康与精神分析、空间与地理哲学的图表被绘制出来。同时，“图表”也将辐射出更多对于艺术问题多个层面的启发：既有对康德与形式美学的反思，也有对现代艺术、当代绘画的理解，其中包括罗莎琳·E.克劳斯（Rosalind E. Krauss）对前卫艺术的分析，安东尼奥·奈格里（Antonio Negri）在《艺术与诸众》中呼唤的伦理与政治使命，还包括我们如何看待在当下AI技术的加持下，图式思维的愈加固化与图像绘画的进一步泛滥。至于艺术史研究领域，我们经由当下被热烈讨论的美术史家瓦尔堡及其图像理论，经由在“图集”之中纵横捭阖的“情念程式”，或也可体会到几分图表作为图像连接路线的意味，甚至图表在德勒兹那里——正如“情念程式”在瓦尔堡那里——极强的身体性色彩。而倘若循此路径回到文艺复兴时期，我们亦可发现另一与diagram形似的disegno概念，亦可在古典艺术的素描造型与现当代的图像生产之间，重新审视艺术史的写作分期与艺术创作的个中差异，正如在《千高原》中乔托与克利的意外相遇。德勒兹与艺术史的奇异连接，思想的运动在哲学与艺术之间的旅行，由此可见一斑。
本文系国家社科基金艺术学青年项目“现当代身体艺术理论研究”（项目批准号：22CF178）阶段性成果。
本文作者张晨
