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张晓刚:在二十年的时间差里

时间:2014年12月10日 作者: 来源:阿特网

描述,彩色摄影,银色签字笔,油彩,2008,180x350cm

(在这件作品里,张晓刚用一封信写给妈妈的信来打消妈妈的担忧:“实际上我在这里生活得很好。虽然一个人远离故乡,在一个相对陌生的环境里工作、生活,甚至朋友很少,相对孤独一点,但这样对我是有好处的。至少这样可以使我能够获得某种安宁,让我能专心地学习、工作,远离过去喧嚣繁杂的生活,使我能好好地清理一些自己的想法,反省自己的许多行为——这也是我为何要突然选择到这样一个实际上我并不喜欢的城市里来,并且待在这个城市的边缘角落的原因之一。”他还引用了《尼金斯基手记》中的几段文字,其中一段写道:“我要写很多,因为我要向人们解释生命和死亡的意义。我无法写得太快,因为我的肌肉累了,我已经无法控制。我是个殉道者,我感觉肩膀很痛,我喜欢写作,因为我想借此帮助别人。但是我无法写作,因为我感到越来越疲倦了。我想停下来结束,但是神不允许。我要一直写到神要我结束为止……”)
我们这一代艺术家都有一个习惯:需要找一个“假想敌”
    我们家四兄弟从小在一起画画,最后只剩下我一个人坚持下来,不是说我有多高的天赋,我觉得可能是我需要这个。
    我从小就害羞,在班上属于要是老师多表扬两句都要感动得哭起来的那种人,所以唯一能让我自信快乐的就是画画,画画能让我投入到另一个世界里,忘却现实。初高中的时候,我开始喜欢文学,因为没觉得自己画画有多好,所以那会儿的梦想是当作家。后来因为偶然的机缘,认识了我的启蒙老师林聆,他是部队里的职业画家、我爸的朋友。我一下子就发现跟画画这个缘分没法解,后来就让我爸带我去拜师,我爸不同意,我居然自己跑过去拜师了。
    我之前连铅笔怎么削都不懂,用什么纸也一点概念没有,他就从素描、静物写生开始教——昆明没有人这样教画画的。给我看的东西也不是“文革”那一套,而是欧洲古典的那些大师,像维米尔、门采尔,所以我骨子里受影响的也是欧洲这些东西。一直到1992年我第一次去欧洲看原作,才了解那是什么感觉。
    1982年,我从四川美术学院毕业,就像后来跟人说的,那时候有“三座大山”压在头上:一是没工作,前途渺茫;二是我跟我爸的关系特别紧张,觉得回到家没有温暖;三是女朋友跟我分手了。回到昆明,我谁也不认识,那一年又是我的本命年,所以觉得很孤独,很难熬,不想画画,也不知道画什么。
    对于现在的年轻人来说,画画可能没有那么崇高,已经变成一种职业了,但在我们年轻那会儿,做艺术是很奇怪、很另类的一个行业。你说你是艺术家,“艺术家是干吗的?”没有人觉得艺术家是一个正当的职业——尤其当你不在一个“单位”里的时候。
    像我毕业后在昆明市歌舞团做美工,本职工作是设计服装和布景,演出的时候去拉幕,画画只能是业余爱好。别人会觉得,你是画画的,那你对我们有什么用?——我结婚的时候你可以画一张画送给我。所以我送了好多画,那会儿人家觉得你是有用的。
    所以我们这一代艺术家都有一个习惯:需要找一个“假想敌”,然后才有一个目标去奋斗,或者去批判。在今天这个时代,好像没有人是为了一个“敌人”去生活的,即便那个东西还在,它也不像敌人,更多的是一种诱惑。比方说资本进入艺术领域以后,它带来的是快乐、是诱惑,你说它是敌人?不是,它变成神了。

 

(从左至右分别是:1981年张晓刚在四川美院的宿舍;1986年至1988年张晓刚任教四川美院期间的居室兼画室;1984年,张晓刚在昆明歌舞团的宿舍内,当时他刚刚从住了两个月的医院里出来,正在创作“幽灵系列”,身后的两幅作品是《初生的幽灵》《在升起的地平线上》。)
我觉得艺术应该像水,慢慢流淌,像一条河
    其实我一直都处在边缘,包括1986年回到四川美术学院任教之后的十年。在那儿我没有朋友,领导也不太喜欢我,他们会跟别的青年教师讲,不要跟那个人来往,他那套东西不能卖钱,又没什么意思。能够在一起聊天的就只有叶永青,其他的时间就是上课,上完课就回到房间干自己的,也不走动,搞搞关系什么的。时间过得也很快。
    那时候我受存在主义的影响比较大,但存在主义不是唯一的,那会儿什么书都看,现在想想,真看懂了吗?但是年轻嘛,喜欢现代艺术,你得学很多东西,先把自己武装起来,面对那个假想敌你才有武器把自己保护起来。所以看很多现代主义的书,也喜欢荒诞派的戏剧,后来特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》,因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。
    因为喜欢现代的东西,然后就有了一些朋友,后来就成了一个小团体,在这个小团体里自己给自己打气,跟社会保持很远的距离,就像形成一个真空带一样。后来大家解读为“反抗”什么的,我觉得太夸张,其实更多的是在自救、自卫,只要能按照自己的想法去生活,你就是成功的。不像现在的年轻人可以看老一辈怎么走过来,我们没有任何模式可以参考,完全不知道该怎么做。
    从80年代到90年代,我都没有进入国内的艺术圈里。现在觉得很荒唐,但那时候我们这一类作品几乎没有展出的机会。我的作品其实是很保守的,不属于那种实验性的、前卫性的东西——我对太前卫的东西进入不了,但不知道为什么,在主流价值观里我就是属于边缘。
    1996年上海第一届双年展,主办方让我参加,我专门画了三张油画给他们,结果过了一段时间,说不行,当时的上海市市委书记审了稿,把我一个人给涮下来了。第二届上海双年展,他们又来找我,我问他们行不行,他们说没问题,结果又没消息;一直到2004年,我才参加了上海双年展。我好像从来都没有出过省(参展),也习惯了,觉得我们这种趣味的东西跟他们没有关系,当时会压抑、会难过,但过一段时间就算了。
    其实在这个圈子里我出道是比较晚的,而且我们班又那么多“明星”(川美77级被称为艺术界的明星班,包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人)。1994年我才出道参加国际展览——那是一道坎,就像你领到了一张进入VIP俱乐部的门票一样,感觉一下子就进入了另一个圈子;到了2006年又是另外一道坎,我没想到我的画突然被拍得那么高,市场一下子把我推到了第一排。说实话我是很不习惯的,反而有点恐慌,我觉得我还年轻,怎么画价就弄得那么高,就像是一个死了的艺术家的价格。
    2006年之后,当我们(张晓刚、王广义、方力均、岳敏君)被称为“F4”什么的时候,我已经不是一个“正常”的艺术家了,那是被安排的,是人为的结果。这个名头好像是台湾的某个画商弄出来的,他们喜欢这种封号,当时不是有一个电视剧《流星花园》吗,他们就这样套用过来了。其实生活中我们四个也经常在一起,我们自己都有点嘲笑这个,但也无能为力。后来市场越来越火,我们就从“F4”变成了“四大天王”,好像无形中我们变成了一线艺术家。原来大家都在一个平台上玩,也不以成败和经济论英雄的,结果那几年之后,有一线二线的感觉出来,就慢慢听到有人附和,有人不满,有人表示要奋起直追。
    我第一次对市场有了很深的体会。过去的理解都是很肤浅的,觉得画完卖掉就是市场,后来才发现这是最初级的市场。后来听得多了,分析得多了,就觉得好像是另外一个人在玩这个游戏,只是借了“我”而已。当中的很多体会,是一般人体会不到的,比如说大家对你的艺术开始重新评估,也会有怀疑,你就变成了漩涡里的一个人。
    我觉得艺术应该像水,慢慢流淌,像一条河,而不是像这样大起大落、风口浪尖,这样的事不适合我。

责任编辑:陈姣姣去阿特首页
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