（关于黄峻二十世纪八十年代前后的综合材料艺术）

    艺术家在创作的过程中，肯定有一个预定的主题，既便这种主题的预定在作品中得以表达，还不是作为一种价值的主题的最终实现，主题的实现将超越艺术家的预设，最终在一个具体的时间过程中和空间范转内所具有的效力中显示现出来。这是我们分析黄峻作品的一个出发点。

    85美术运动的兴起是80年代初在文化领域内思想解放运动的必然结果，这个前提规定了在当时条件下思想感情与观念的优先权。除了个别艺术家在那个时期能够冲破观念的迷障外，绝大部分85运动的参与者都有无法摆脱一个困境：观念的膨胀与形式的苍白。89“中国现代艺术展”之后，观念先决似乎已经完成了它的历史使命，中国现代艺术的走向是卸下这个包袱，向艺术的本体——形式与内容——回归。从文革中走来的这一代人经历了伤痕美术、乡土现实主义和85运动，似乎也被观念折磨得疲惫不堪，历史性的责任突然降临在60年代出生的这一代人身上，如果说北京的“新生代”是直接以表现这一代人的生活方式从内容上体现出对85观念的反动的话，那在南京出现的“材料风”（黄峻语）则是力求在形式的创造上划分出一个时代。

    从西方现代史的角度看，材料对绘画的介入和解构大致经历了三个阶段：毕加索的拼贴和杜尚的非艺术现成品，波普——新达达主义的大众和商业文化的现成品，从极少主义的金属结构到装置艺术、观念艺术等全新的非传统艺术材料的形态。推动这个进程的不完全是艺术的自律或语言的纯化，而是从现代工业社会到后工业主义时代所带来的艺术形态本身的革命。黄峻在89以后对材料 的先择，更多地反映为中国特色的艺术自律，用黄峻自己的话来说是“对‘纯化艺术语言’的关注，正体现了中国现代艺术发展史某一阶段上的艺术观念的变化发生及其对作为表现手段的语言方式在艺术作品理应扮演的角色，予以重新肯定的愿望，它表达的是一种强烈的情绪需求，反映的是目前新生代的艺术家对85新潮的检讨、反叛。某种程度上是一次合理的跨越。”（《艺术与神话》，香港艺术出版社，1992年第15页）从黄峻的这段话中可以看出他以材料为艺术手段的两个目的或动机：纯化艺术语言和对85运动的跨越。在黄峻看来，85运动显然是观念大于形式，只有将观念寓于形式的创造之中，才能真正显示出观念的价值。为了实现这种跨越，黄峻将其纯化艺术语言的突破口确定在两个基点上：其一是作为纯语言即纯形式的典型形态——抽象；但抽象艺术的主要意义还在其文化符号约性质，就纯粹形态而言，在西方经过半个世纪的发展，很快走到了尽头。更何况在中国特定的条件下抽象艺术在意义 的承载上受到更多的制约。于是黄峻的第二个策略是材料的参与，将绘画舆波普的材料集合在一起，为纯艺术的探索闯一条新路。 
   
    在高技术和新材料支持下的材料实验自动具有一种新的观念舆审美意识，一种对高科技和工业文明的浪漫情调目前在中国前卫艺术中进行的材料实验主要有绘画性的和雕塑性(装置)的两类，在材质的运用上都处于较低的水平，主要是木板、纸、石膏、布和少量废旧金属等，黄峻的材料属于绘画性的，在材质上也没有超出前面的范围，因此，黄峻所追求的“纯艺术语言”不在于材料的质量，而在于材料舆绘画结合后所内藏的观念，这样就不可避免地面对85运动的观念遗产。从另一个角度来说，如果黄峻不预先进行观念的设定，他的材料实验则可能没有意义。艺术创作的观念性就是指作品的精神价值超出了作品本身所规定的形式舆内容的含义，使意义进入到一个更大的文化系统之中，黄峻对85运动的跨越体现在他以艺术观念的设定作为创造的出发点，而85运动则更多地受一种政治观念的支配，作品本身的表现力则显得相当贫乏，黄峻的艺术反映出89以后中国前卫艺术在形式创造上的必然走向，以及对85观念的艰难突破。
   
    在黄峻以前，已经有人在绘画性的材料上进行过尝试，如中央美院的孟禄丁在“中国现代艺术展”上的作品《无题系列》，在形式上也是抽象绘画与材料的结合。黄峻初起阶段也是以这种为出发点。在这个阶段中，黄峻主要是运用软质材料，如胶片、宣纸、皮纸和现成的印刷品等，在视觉感受上主要呈现传统水墨画的抽象构成，这反映出黄峻在力求破坏绘画的同时天仍然在运用着绘画的语言，这种两难的境地暗示着一个精神裂变的过程。有一时期他的作品很大程度上近似于西方早期现代主义的“拼贴”，一方面是通过非绘画性的材料来实现偶然的纯美，另一方面是用非绘画性的行为向传统挑战。不同之处在于，黄峻是对个体的人生价值的一次定位，他对社会规范(绘画的传统规范)和现代艺术(85运动所代表的)否定是出自个体对焦虑的体验，这种情结在90年前后的一些更为年青的艺术家中反映得比较强烈，但黄峻采取的策略不是逃避现实，而是以一种象征性的行为来参与现实。
 
    黄峻的艺术在本质上体现为对生活的态度，在期望与现实之间的一道难以逾越的鸿沟面前，他将一种悲剧性的宗教情怀投射在他的艺术行为上。这种取向决定了他必将从自我对个人命运的体验，走向决定个人命运的社会，从对自我的表现转变为对社会主题的开掘。在材料的选择上他从软质转向硬质，主要以石膏和油彩为主，在视觉效果上开始脱离水墨意象，也可以理解为与自我告别的一种方式。突出反映这一倾向的是两件近期作品，《两个雅皮男人》和《屏蔽系列》。《屏蔽系列》(由多幅160X130cm的画面组成)没有明确的大色块分割与对比，只有由材料和油彩构成的小色块的密集排列，绘画性的效果被降到了无足轻重的地步，以一种装置性的形态来隐喻一个更为深入的主题。无论在局部还是在整体排列上，《屏蔽》都是一种墙的暗示，一堵沉重压抑而又残破的墙，个人的力量在它的面前又显得无能与渺小，但人对屏障的意识也就意味着人舆命运及其主宰个人命运的社会的对立。《两个雅皮男人》开始在材料与颜料的混沌关系加入了人的形象，在不了解黄峻的母题选择的情况下，具象形象的出现意味着两种可能性：其一，他在抽象舆心理的搏斗中感到抽象在参与社会主题上的局限，拭图通过具体的形象来引导朦胧的心理感受，也就是说，使一种纯粹的形式心理成为社会主题的暗示，这个主题就是人在社会中的位置，及人对屏障(社会)的突围。其二，通过纯形式的实验来重新探讨抽象与具象的关系。应该说，第一种的可能性更大一些。
   
    事实上，黄峻的艺术现处于一个向新领域探索和发展的阶段．他自己认为作为材料的实验，行为过程的意义更加重大，但我们更为关注的是在什么条件下这个过程才有意义，因此更为关键的是他与条件的关系，即他与社会和文化的关系，个人的命运与社会的关系总是在永恒的变动之中，而黄峻的艺术又忠实于自我对命运和社会的体验，因此，他的实验才赋与过程以意义。