黄峻艺术三十年（1980年—2008年）

    采访人：曾玉兰
   
    采访地点：南京黄峻工作室

    时间：2008年11月

    曾玉兰（以下简称曾）：能介绍一下你在80年代的大致情况吗？

    黄峻（以下简称黄）：1980年，我考上的80级正是恢复高考后的第二届。我在这代人中还是比较幸运的，应届高中毕业就考上了南京艺术学院美术系中国画专业（现在叫美术学院）。那个时代的学生大多对艺术都有一种真正的热爱，当艺术家是一个非常远大的理想。国家刚刚开放，大量的世界文艺新思潮涌进来，我们渴望学习读书，对哲学和心理学方面的书因为深奥反而吸引力较大。比如：黑格尔、康德、尼采的古典类哲学、弗洛依德的心理学等，这个时期就是所谓的85美术思潮前期。每年艺术学院都安排我们出去体验生活和写生，我们一个班五个同学（其他四人为李小山、周京新、余启平、徐雷）院方破例让我们成了学院首批去敦煌参观的班级，看到我们自己传统的东西这么好，内心受到巨大震撼和感动，虽然那已经是很久以前的历史。四年大学懵懵懂懂学习了很多东西，当时尽管考的是中国画专业，但国际性前卫艺术对于我来说更有兴趣，这也奠定了后来我在84年后新水墨创作的背景，这些作品都与传统的水墨不一样。你会发现一个现象，80年代前后的中国前卫艺术家许多是中国画专业出身，这个很有意思，也许中国画历史的厚重与实践的教条反过来对我们形成了一种惰性与压迫，因此挣脱、反弹的渴望就越高。84年毕业的时候，我们在南京博物院做了展览，我的毕业作品被选在当时的北京《中国美术报》、《江苏画刊》等报刊杂志上发表。临近毕业或毕业后的几年里，解构主义哲学，比如：德里达、罗兰•巴特的书也开始渐入视野。

    1985年，我调到江苏美术出版社画册编辑室工作，并在后来成了负责人。85年首届中国画新作展在武汉举办，也许是我在水墨创作上有一点新突破，当时李世南、聂干因代表主办方来南京邀请了我参加，这次展览现在用历史的眼光看相当重要，有一批新水墨画家脱颖而出，引发了很多的讨论，如当代和传统的关系，个人与艺术的关系等等，当时新艺术的情绪在反传统上面，那么中国画作为本土的传统艺术容易受到挑战。最早对新思潮的接纳和反应实际上是从水墨领域开始的，或许这个展览在国内为最早的一次全国集体性反馈。

    80年代中末期和90年代早期的南京是一个思想活跃的城市，有各种试验性的展览，，因为85年就在出版社工作又从事艺术创作对当时情况了解的较为全面及客观，记得当时较为严谨且获得影响的活动有：“江苏青年艺术周”、“第一驿”、“红色旅”、“江苏综合材料”等，那个时期前卫艺术创作容易受到鼓励。1986年后，我觉得水墨画方式似乎再也不能满足我的想法，最终让我走上了以材料为主要创作手段的道路幷于1991年始作为主要策划人和艺术家参与了多个综合材料艺术展比如：常州、南京的“8人91艺术展”、江苏省美术馆的“艺术与神话”展等，1991年还受邀在上海“朵云轩”举办了黄峻和杨志麟的双个展，这个展上我展出的均为纸上材料作品。1993年后因为“不安分、爱折腾”，我又开始做被称为“装置”的艺术，因为当时缺乏媒体和资金的支持又完全不与“时尚”同步，尽管走的决绝但注定了短命。为了展示这批作品，1995年，我把70平米的家改成展厅，每次邀请十多人，其中包括作家、音乐家、批评家、画家及各类媒体人等，通过幻灯放映、实物展示和演讲的方法使作品产生效力，（算的上最早的工作室开放展形式）前后时间延续了近二个月活动留下了照片，此次活动题为“诱惑，来自早晨醒来后的第一个想法”。

    曾：当时整个80年代的氛围大家可能都比较了解了，如果要就你的艺术创作，做一个个案展示的话，可能需要对你作品的演进和发展有更多的了解。你早些时候的作品里有很多像汉代墓室壁画的元素，后来你是如何转向使用综合材料呢？

    黄：很多作品已散失，大部分作品连照片也没有留下。其实84年、85年我就开始了带有拼接和错位性质的作品。我有一方印章是个“门”，里面是个三角形，印章是一半错开的，钤印的时候效果是错开来的，我的作品里也一直贯穿着拼接、错位的感觉，我的观念是，即使我们完全使用汉墓壁画的元素，也不过是对时间的另外一种拼接而已。这种想法，其实可以看作是我的综合材料创作的前奏，尽管表面上看，形式差得很远。这些创作是我在1984至1985年期间水墨表达观念的一种方式。因此向综合材料风格的转变，此时显得比较自然。当时西方的各种现代主义艺术样式在中国都有影响，为什么我偏偏受到了拼贴方法和材料形式的诱惑？这和我前期的创作心理是有关联的。

    曾：你的拼接和错位的作品具体是怎么来的？

    黄：我的历史拼接的感受一直留在意识里，直到我发现了综合材料这一方法，我才得到比较完整的释放。它是从历史学的角度及对心理学的知识中来。分裂成为我对世界的一个基本感受，分裂表现在我的画面当中显现一种错位感。具体到生活中，缺乏目标和安全感使我们的人格处于分裂状态，我们逐渐明白政治生活经济体制是怎么回事，生活的真实与假象是怎么回事。材料的杂乱拼凑，最直接地表现了我的经历和心态，它是我有意识在作品中选择的方法。

    曾：能具体谈下当时综合材料创作和展览的情况吗？

    黄：彻底自由的个人表达，原因很简单，曾经“体制”内集体的创作意识戕害了艺术上创作的个性自由，个人风格均被隐藏在集体的面貌之下，但实际上，个人是无法抹去的。听上辈艺术家说起：在历史禁锢的那个年代如果某一件作品选上了全国性美展，就必定会有一个评委组专家们帮助修改，目的要将所有作品统一在特定的创作方法当中。这种行为违背了艺术规律压抑了个性表达，我们对世界有了全新的了解并开始形成了自己的看法，年轻时的求知欲和叛逆性，是让我在艺术探索上能够从萌芽、开花到结果的最大助力，选择材料方式，也有不少是出于抵御的情绪，当然也是出于我自己的喜欢——因为它边线模糊，所指宽广。我选择了这样的一种创作方法，觉得压力下越能呈现其意义。在江苏也有同道，有个不太大的小圈子，大家更是相互影响，通过几年的实践，创作逐渐趋向了成熟。

    曾：谈谈你的90年代吧，有些什么样的事发生？

    黄：尽管80年代已经参与了全国性的展览，但20世纪九十年代初对我个人而言是艺术创作真正产生意义的年代。 艺术家们自己开始想做展览，1991年在南京工人文化宫做了第一回综合材料艺术展览，同年在常州文化宫也做了。有意义的是，当时参展的人创作手法不尽相同，创作材料及理念却是一致的：我们学会使用多种材料幷通过材料的敏感性在作品画面中赋予它意义。当时我、管策、金峰、王成和部分画家经常聚在一起聊天谈展览，最后确定将综合材料概念作为我们共同的基础。因为当时大部分展览仅仅是几个朋友相约在展览馆里挂挂画结束后就把画再拿回去，这样缺乏展览的整体概念。我意识到策展的重要性，展览是短暂的，但是展览能够扩散出去的影响却比较长久，我认为展览结构有几方面不可缺少，一是展览要有总结，算是学术上的探讨（如座谈会），二是要留下痕迹（如展刊、书藉、海报等宣传品），三是公众传播，即媒体推广。日后再看这个时期的时候会有个历史凭据。当然，这需要钱，金锋弄来了赞助后，将这些想法变成了现实。在此我要说的还有感谢最初赞助我们的人，无论是出于朋友交情，还是出于激赏之情，那个年代拿钱给我们办展览，实在很不容易。

    曾：这样说起来的话，几乎是在谈南京的前卫艺术活动史，可否再详细一些呢？

    黄：是啊，我们的活动可以称得上是南京前卫艺术中份量较重的部分。第一次参展的艺术家除了前面提到我们几个外，还有张达、李平秋、洪磊、张立明。我们的努力现在看来值得一提的是使用相对同性质的材料方法走到一起最终形成了一个批评家说的“综合材料风”，在江苏当时是唯一的比较成熟能够形成风格流派样式的一拨人，它区别其他的展览只是情绪上的好友走在一起，更高兴的是活动邀请并吸引了很多研究现代艺术的朋友介入，比如：时任南京艺术学院的教师李小山、南师大艺术史教师李宏、苏州博物馆的张晴、江苏美术出版社的顾丞峰等都为我们的“综合材料风”撰写了文章。陈孝信还受邀为第一次展览的学术主持。

    1993年，综合材料艺术活动是一个高峰期，在江苏省美术馆举办了“艺术与神话”展，参加的艺术家也有了变化，有毛焰、沈其斌、周啸虎加入，后来我和金锋商量做了一本《艺术与神话》的同名小册子，让艺术家谈创作和对生活的感悟，我考虑到南京城市地位，展览对全国难以产生更大的影响，应该写一些我们的创作方法和理念，寄给国内的艺术家、批评家，让更多的人知道我们在做什么。后来《美术家通讯》上有一篇文章写到：有一本不明邮递物，很有意思，是共勉之书等等，当时全国各地很多艺术界的同行知道这本小册子。另外，《江苏画刊》也为我们的活动做了专题报道，批评家王干也曾撰文“秋天的草蜢”对当时我们的状态和追求做了详细的描述和评论。北京的栗宪庭、四川的吕澎也曾专程来到南京对综合材料的艺术活动表示支持。吕澎还把南京这拨艺术家的综合材料作为现象写进了湖南美术出版社出版的一本关于九十年代初艺术画册中。

    尽管综合材料风的成员当时都很活跃，比如我前后曾参加过北京、上海、香港、南京等地展览，像王林策划的“北京西三环文献展”等。易英还曾专门撰文《黄峻：社会条件与材料的选择》进行评述，但综合材料活动最终未能持续，其中有各种原因，主要原因在于每位艺术家后来的发展方向有了改变。现在想来，当年我的坚持还是有价值的，综合材料风能够有一个完整的面貌留存于世，完全依赖于资料，如果没有这些资料，现在都无从查考。

    曾：从你当时创作的的综合材料作品来看，好像并不强调材料本身的视觉冲击力，在画面中还看到了很多文化的符号， 比如有X符号、十字符号、YES、 NO等字样，很多时候画面出来的视觉力量是由综合材料和文化符号共同来呈现的。对符号的选择是基于怎样的考虑呢？

    黄：我的综合材料尽可能突显人性，我在制作过程中把材料变成一种活的东西，你看到我的纸上符号，其实上面的英文是假设的，当时受到西方文艺思潮的强烈冲击，我意识到这也是一个问题，至少完全的西方化一定是个问题，怎样做到吸收和消化？并且融合我们本土文化和自身对生命的理解？这是我要思考的。我的英文内容是不存在的仅是字母而已。我的作品虽属平面，但是有厚度的，有稻草、石膏、纸浆等材料堆积在画面上，我的材料作品里投入了我的情感，它试图以一个生命的状态显现。

    曾：90年代的时候劳申伯格（Robert   Rauschenberg）在中国的展览影响到了很多中国艺术家，他对你的创作有影响吗?

    黄：在当时的背景和条件下，不可避免地我的作品受到西方艺术家的影响，除了劳申伯格，还有塔皮埃斯（Antonio Tapies）的影响，应该说中国的当代艺术早期都是受西方的影响。今天艺术家的创作较以往已经变得成熟了，本土文化的根性,使我们的毛孔里散发着中国的气味，在我的作品里自然呈现有中国文化的特征，比如西方人在看我的作品时容易辨认出中国文化的特质，其实我并没有刻意强调我的中国身份，而是因为血脉里的文化基因使然。

    好艺术家最终是要用自己的脚走路的，只有怀着坦诚之心立足当下，艺术才能作为精神的寄舍，当艺术成了一种生活方式时，那么，艺术家与作品就合而为一了。

    曾：你在80年代做的纸上综合材料里面有水墨的元素吗？

    黄：材料上有宣纸、水墨、皮纸、石膏、稻草、纸浆等。我是学中国画的，所以我对纸很敏感，我热爱纸，我在画面上用了大量的纸，烧的也是纸，我的燃烧源于一种观念，只看作品是难以理解的，需要了解艺术家的动机。当时我烧去了很多哲学、艺术史类的书，它带有某种观念性：火，这个符号有着多重文化含意，诸如涅槃、重生等概念，如同中国人最早发明的陶瓷技艺，在火的锻炼中，泥土可以成为珍品。通过一种媒介，使物质发生变化，这是生命的本质，比如我们被时间这个媒介抛向死亡，最终成为另一种物质，这种变化是永恒的。作品是我对这些理解的一个外在形式，一个缩影。所以当时做了很多这方面的作品。我还喜欢用霉变的东西作为元素，我的一个作品是在租用的一个房子里面做的现成品装置，里面用了很多的曲奇饼、泥土，霉变菌，它表达了死亡和再生的概念。

    1993年我把我的家改建成了工作室，我的部分小装置都是在那里做的。当时我住的地方是南京的中心商业区域无法拥有更大的空间，我就在城西的江岸边向农民租了一个房子，开始做金属焊接的作品，多为人物和头像，同时雇佣了一个电焊工共同完成了这批作品。

    我的理念是要让作品生锈，就像博伊斯(Joseph  Beuys)的一样，他让羊油脂融化掉来完成作品，我的概念是要让金属腐蚀，腐蚀至通透。那时我们做作品是自觉自发的，作品追求高度的精神化，有一种自我救赎的心态，我认为，艺术的精神和能量必从作品内部向外彰显。

    曾：这些作品后来是怎么处理的呢？

    黄：那个时候，创作的动机尽管单纯的有点“可爱”却是真诚的。装置一般都是扔掉了。当时的情况是没有办法保存，也没有人收藏。所以在我的“诱惑，来自早晨醒来后的第一个想法”工作室开放时，我的很多作品都是通过幻灯片来展示，因为原作都毁掉了。比如在布面上做碎片，然后拼成个方盒子的作品，还有现成品的概念转用：比如陶瓷和钟表的概念借用的作品等，当时都是为了表达一种对国民生活的思考。作为新事物或新艺术样式的存在，后来多家专业杂志、电视节目、报纸也作了报道。李小山、顾丞峰曾经和我作过深入的交谈，他们发表了文章予以评论。

    曾：作品里面的土豆是实物？

    黄：是的，它腐烂、霉变。其他装置作品有的使用了建筑石灰，或用稻草搅拌，还有的是金属材质，有一件金属的地图标点作品是城市中我的居住点，后通过关系找到某家印刷厂帮助完成最终蚀刻的，那个时代缺乏支持成为了我创作中的困惑之一。

    1997年我开始回到布面油画的创作。

    曾：那时候你在出版社的情况又如何呢？

    黄：我的部分兴趣还在艺术理论的建设上面。扯远点说说，做以上作品时我还在出版社工作。1984年我大学毕业，85年7月左右到出版社工作，不能不提两个人对我的支持，一位是第一任江苏美术出版社社长兼总编索菲女士，另一位是时任《江苏画刊》主编的刘典章先生。尤其是索菲社长，我到出版社的85年即策划了外国现代美术理论丛书，因为她对新时期美术作用的敏锐所以得到她非常多的支持和鼓励。当时的国内非常需要此类图书，因为艺术家大多是看西方的原版或国内翻印的画册图片，却无法知道超现实主义、立体主义、超前卫、波谱艺术等发生的背景或相关之间的关系，这一切需要找书找翻译人员，我就去大学找寻，请教了一批老师，要感谢南京艺术学院的常宁生老师是他帮助我筛选了大量的原版书后幷立即着手翻译的工作，当时是一边谈个案一边翻译，没想到反应很好，我的办公室和家里的电话响个不断，国内艺术家都急切的想要这类书，《克利日记》、《现代艺术的意义》、《超越现代主义》，《艺术巨商—卡斯蒂利》等书还有衍生图书如《超凡者之门》等都相继得到了出版，不久从北京毕业的顾丞峰进入出版社后也加入进来成了责任编辑之一加强了阵容。

    曾：那你的创作，更多的是得益于你对现代艺术理论的了解，现在来看你过去的作品，跟西方的很多经典的样式很接近。

    黄：有这个原因，但不是这么简单。关于出版，是个有趣的话题，这套丛书的装帧设计前后改过三次，因为我一直不满意。我又坚持先后策划出版了《中国现代艺术1989年—1992年》以及姊妹书《欧美现代绘画》。

    1989年中国现代艺术大展之后的现代艺术就如同兴奋的吸纳过度后需要慢嚼细咽留待消化品味，开始逐渐趋向了沉寂。我向出版社社委会先后三次书面提出《中国现代艺术1989年—1992年》选题方案，（后经社委会提议为避免不必要的麻烦删除名单中敏感的艺术家作品选题才得以通过）1990年我就有要做“1989年—1992年”的现代艺术的想法，我预感到89到92年这二、三年现代艺术可能进入低潮期，为了做这本书，90年我就开始外出组稿，包括北京、上海、四川、武汉、云南在内的很多地方，我认识的许多艺术家都是在那个时候，我是编辑同时作为艺术家知道怎样选择是合适的。（杨志麟作为特约编辑一直在其中发挥着重要作用）当时每到一个地方和当地艺术家一起聊天的时候，只要谈到前卫艺术未来的路都似乎很迷茫，但话题聊到艺术创作时依然激情澎湃，现在回想起来觉得很有意义，在我的记忆深处,将连串起许多艺术家的名字……

    每一次回头翻阅这些书的时候，觉得它不仅仅留下的是一部分生活和艺术的真实记忆，同时也发现一页页的内容见证了中国现代艺术史中的那个非常时期，不过，现在早已是时过境迁了。

    曾：你后来做婴儿、女孩系列作品是从什么时候开始的？

    黄：从2000——2001年以后吧。

    曾：之前都是在做装置吗？

    黄：是的，我从97年开始回到架上，那时想法的雏形都有了，但我当时并没有意识到。镜像式的、两人一组的形式逐渐成熟是在2003年。从我的创作轨迹中可以看到，当流行什么的时候，我就会放弃什么。（例如装置艺术开始成为许多人进入前卫艺术展览的敲门砖）我认为艺术家的力量来自于精神独立，大众和流行终使作品流入物质层面，这二者有时候很难和谐共处。

    一个艺术家不管境遇如何改变，他的心灵都应保持宁静和孤寂，虽然这如同在荒野上行走，但这种宁静和孤寂令你沉着自信，并催化使你的自我变得强壮，丰富而深刻。

    这个时代已经有了多种选择，重要的是你的头脑和思维是否够清楚，创作意识是否够当下。装置、影像、行为诸艺术形式的独特性都早已风光不在了，它已经不是前卫的标签了，当代性是个包容性很大的概念，重要的是你能否在画面中体现当下，你是否面对真实的生活、真实的人生和这个真实的世界，这个才是最重要的。

    为什么画孩子或婴儿？正如老子说过：“转气致柔，如能婴儿乎”，明代的王畿更是强调：“赤子之心，纯一无伪，无智巧，无技能，神气自足，智慧自生，才能自长，非有所加也------”大人的焦虑在小孩身上特别是婴幼孩身上还没有形成，他（她）们的优雅，美与善是与生俱来的天赋，是不需要选择的，尽管这种表现持续的时间不会长并且孩子们也意识不到。只有当失去这种天赋时，你才发现失去了一种我们长大后从此再不可能找回的某种有价值的东西，因此，这种天赋对我来说就显得很重要。长大后我们的价值观大多也只是被规定好了的一种复制品，只有用艺术和宗教才能对丧失了的童年记忆做一番追问。

    我通过对婴幼孩的描写，达到与成年后的“我们和他们”保持距离。

    一直以来我时常恐惧成人的世界，小时候直至现在依然是。我的作品自然反映出恐惧成年社会的自闭性倾向：成人世界里充满着虚伪，每个人都戴着面具，（某些画家就直接画了面具）彼此交换真诚几乎成了一种奢望，现在大多数人更多交换的是利益，我想回到孩子的一种美好真实的世界当中去，作品中我尽量用强烈的情绪方式表达，自然回避肤浅唯美的表现关乎艺术的方法，这样一种情绪的长期积累导致了后来绘画的主题自始自终与小孩的形象产生关联。

    曾：你最早的双人重复的作品是哪一年画的？

    黄：不太记得，可能是2002年的左右，其实2001年就有了，那个时候颜色有时会很强烈，也有时候会呈现灰色，都跟心境有关。后来相对成熟了许多。2007年我开始画了一批放开来的、情绪性的、强调一种绘画性的东西，但仍然注意了在控制当中的表达，所以仍有理性的因素在里面起作用。开始画的时候经历了三个月的转型痛苦很快就过去了，2007年左右出来了一些作品，现在看到的大量是08年以后的画，如今感到我找到了自己想要的那种感觉。

    曾：你认为你的画跟别人不一样：一个是技法，另外一个是你刚才谈到的对于成人世界的一个看法，你的骨子里就有描绘这个的冲动。

    黄：对，通过描绘跟成人世界保持距离。

    在我作品画面里：彩色和灰色，都跟生命有关，跟人格两重性有关，包括最早的水墨画把形象交错开来的方式都源自这些想法，所以我不断在表现分离、割裂间徘徊。

    曾：你是学国画出身，后来你的作品里有没有使用与水墨相关的元素？

    黄：你可以看到在这批油画里，我热衷用线条描绘事物，在勾勒的时候，把调色油当成水，在勾勒孩子的身体、着装的时候，我的方法都是尽量用笔墨淋漓的方法在勾勒，包括黑色涂抹，都是自然而然的，以前的水墨训练在我手上产生了作用。

    曾：你刚才谈的是语言和技法的方式，其实我更关心的是，你们当时的背景是一个大的文化和思想的环境，在你后面的创作中，是否还在强调中国画的水墨观念对当代创作的影响。

    黄：应该说我没有更多的去区分中、外式的。我从不考虑是否在更多强调西化或本国化，我只考虑我的当下，我的处境和选择。我们的处境是什么？我们的艺术应该表达什么？我试想，如果今天画的还是水墨画，我一定跟传统水墨不一样，因为水墨也只是艺术材料和方法而已，但是反映的还是我对当下的思考。其实我们当下的生活已经很国际化了，包括我们的吃、住、行，只不过在文化中仍有某种东西方之间的差异。我在创作的时候，不会刻意去显现我的东方情调或符号。我的纸上拼贴作品，综合材料、装置、布面油画作品对我来说都是情感的投射,使之成为我对生命的独特注解。图像本身就具有说服力，这是对生命的理解也是我的人生观，这些因素自然的影响着我的具体创作。

    曾：你到出版社工作多少年了？

    黄：近20年了。04年初离开，成为一名职业艺术家。

    曾：从1985年到2003年就是一边在出版社工作，一边搞创作？

    黄：我给自己的定位首先是艺术创作者，我太喜欢艺术创作了，我以前因为工作原因没有太多的时间用于创作和展览，后来作为编辑部主任需要承包一个部门，我的很多时间都会花在无谓的人事关系里面，创作受到影响，所以我希望首先选择做个艺术家，然后才不得已成为出版人。现在终于可以专门从事创作了。

    也许，我的一段笔记可以成为今天采访的最好结语：

    “一个人如果真切的生活在每一个时刻，那么这时侯的他就注定充满矛盾，因为生活每时每刻都在变化着，它会影响你并不断改变你对生活的理解，回头看我每次在艺术上的改变就是这样一种心里历程上的变化。当然变化的同时也带来许多内心争议，可以说，这种争议也帮助你廓清自己的迷雾。

    艺术是接近真实和真理的一座桥梁，只有真诚面对并完全的忘掉自己才有可能得到。尽可能地我会那么做……