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岛子：后现代转向中的德国当代录像艺术
时间：2026年08月26日 作者： 来源：一甸艺术
在《公路交会处的电视酒店》（1970）以及《电视线》（1977）中展现的，是一个乌托b式的未来交通图，在那里，电视无时无处不在，成为日常生活的一部分。此外，弗斯特的录像隐含着对德国历史的批判。在《蝗虫》（1969/70）中，或制作于柏林围墙倒下之际的《1989年11月9日》中，作者将熟悉的传媒图片寓意性地放在一起。这个拼贴作品，以战后德国的政治性和社会现实为题材，极富象征意味。艺术家在一个名为《凝固》系列作品中，实践De-coll/age的吊诡形式。在这组创自1969年的作品中，艺术家将物件，尤其是汽车及电视机，全部或部分嵌入厚厚的混凝土后面。这些作品引人注目，揭示汽车和电视机的消费主义，呈现一个社会僵化的状态，同时沿用双重否定的原则，通过扭曲的行动去予以毁灭。材料有其自己的价值，如弗斯特所形容：“这是物件的身体语言问题。”这是一个令人不安的双重表征，是一种由于要尝试忘记而产生的疯狂行径。这种态度可见于大型雕塑《两架混凝土汽车犹如一个裸体美女》，这件作品是他于1978年特别为柏林市750周年纪念而创作；还有录像环境《内生萧条》（Endogene Depression）的几个版本，每个版本都用不同的方法把电视机凝固于混凝土中。
弗斯特《太阳在你脑中/内生萧条》,1986年
此系列的其中一件作品《太阳在你脑中/内生萧条》（1986），在一个被混凝土淹没了一半画面的荧幕上，播放着弗斯特的电影《太阳在你脑中》。该电影制作于1963年，是激浪派的一项成果。拼贴的图像以及图像的次序被间歇破坏，与僵化静止的电视形成对比，电影从而暗喻大众传媒引起的资讯泛滥。
海伯·温特斯彻：含混的诱惑力
海伯·温特斯彻的艺术是一种经常穿梭游弋于边界之间的艺术。在认同与批判之间摇摆不定。他的作品意图含混不清；他顽皮地盗用日常的标志和符号，原原本本地展示“美丽新世界”。温特斯彻深谙日常琐事的力量，颇为刻意地将我们日常生活常见的题材用于设计上。船、帽、鞋、书、日落、一双“燃烧着的旅行鞋”……这些都是他的图像（名信片）及素描里出现的物件，在过度讽刺的手法下，反而变成是歌颂平凡庸俗的世界。“每一件东西都有几个方面，或许这就是我为何对标志与符号感兴趣，它们非常有效，全因它们的含混性。”温特斯彻解释他那利用嘲讽手法的诱惑实践时说，目的是要表现一些不能表达的东西，相当程度上是影像的“另一边”。他在录像作品中，把矛盾这个概念把玩得淋漓尽致。当温特斯彻将花园的小石像变为一个录像作品《侏儒与巨人》（1992），或将一个微型屏幕与一个布谷鸟时钟相结合（Guckucksuhr，1993）时，“高雅”与“低俗”、艺术与庸俗之间的界限便消失掉。仔细的审视下，明显不过的平庸原来是意义深长的讽刺手法，就如《侏儒与巨人》中引述叔本华的哲学著作《美学的形而上学》，散布暗示艺术角色的意象。
温特斯彻《转换中的录像》,1975-1992年
温特斯彻用于展现常见主题的决心，再一次见于他的《转换中的录像》（1975-1992）中。中世纪的书本插图及袖珍画的彩色影印本，加上当代传媒的物件，如屏幕、公司标志、按钮及开关掣等后，产生异化的效果，从而把电子媒介放进艺术史的系统内。中世纪的传道场内，有一个哥德式字体的“新力”公司标志出现；亚当和夏娃处身的伊甸园，竟变成一个古老电视机的屏幕；而天父头上的光环竟是一根卫星天线。种种全无关联的主题交织在一起时，便引发人一连串的问题：拼贴的图像是否试图将录像艺术连接到艺术史的讨论上去？这种全无关联的元素组合是否表达了一种对中世纪灵韵和神圣境界的渴求？还是艺术家纯粹只为制造一次画面上的对立？画面讽刺性的安排，不能为以上问题提供答案。或许我们可以这样假设，通过观者想象的空间之中，就好比光环与卫星天线之间的差距，意义便得以浮现。
结语
走向新世纪的后现代超媒体
从白南准到杰夫里．萧，德国录像艺术的发展表征着媒体艺术本身的后现代艺术流变特征。在1960年代，主要以类比电子式录像系统（Video System）为主要创造媒材，包括可记录动态影像的磁带、录像机、电视及剪辑设备，其中“电视”的部分可被视为媒体艺术的源头，也是人类19世纪末电学突破以来的重大成果。1970年代西方进入后工业社会，录像艺术全面成熟，科技被引入艺术创作，其特殊的意义是先锋动态影像观的生成，经历了反对科技乌托b虚幻到“异位移植”[9]。1980年代，录像艺术一跃成为媒体艺术领域的先导，这一时期，紧随柏林录像艺术节，全球有数十个录像艺术节在各地举办。从1980年代末期，由于个人电脑和国际网络的普及，媒体艺术家开始转向数字化科技创作。1990年代至今，类比电子式录像媒体已经让位于数字化时代的后现代性媒体——即超媒体艺术（Transmedia Art），但录像艺术并没有因此而终结而成为考古名词，“录像”作为艺术创造的技艺元素仍然在与其他媒介结合、转化、移植、生成。
所谓“超媒体”，其概念与多媒体元素如文本、音响、视觉、表演、环境、电影等联结成的超级媒体完全不同，它旨在消解艺术内部界限，经由“现实之外的再现实化”、“电子媒体以外经验的再确认”，扩展到全体艺术媒体之外的其他学科、领域、界域的整体表现。杰夫里．萧与多学科学者彼德．韦伯（Peter Weibel）等科学家合作，完成的作品Tvisionariu，即属于超媒体先例：它是一个大气充圆盖状空间的互动性虚拟环境，在观看者上方设有移动电子追踪器作为连接，这个系统让观者在空间中浏览从四十八个卫星电台录下的二十四小时电视节目内容，从中重新设定自己的主题，结合观者的意图用引擎搜寻不同视听信息，观者便随心所欲地获得自己异想天开的叙事，以往接受美学在文本阅读行为中所不能实现的梦想在此变现。
“超媒体”的理论的创造性涵义，则以 “超学科”（Transdisziplinare）“超文化”（Transkulturalitat）理念回收前现代、扬弃现代性，丰富后现代性的主体，实现“重构美学”之理想。继上个世纪的后现代主义论述，德国美学家沃尔夫冈．韦尔施（Wolfgang Welsch）提出新形态的美学观，力图重组美学学科—“超学科性设计的学科”，认为惟有回应生态环境的挑战，才能突破现代性过度倚重的物质化设计（Objekt-Design），迈向后现代性的边缘设计（Rahmen Design）。韦尔施所关照的消除边界之面向，预告了由二十世纪的“艺术美学世纪”进程跨入“设计二十一世纪”。由此出发，他主张“美学应是伦理学之母”，“必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化、以及审美和反审美体验的矛盾”，并进一步建构一门“超越传统美学的美学，将‘美学’的各方面全部囊括进来，诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等”。[10] 韦尔施的“超学科”话语与全球数字化时代兴起的“文化批评”、“视觉文化研究”有所交融和会通，它们蕴涵着通过哲学层面解释人类当下境遇的强大结合力，但后者的“超文化”指向在于超越现代性审美文化的基本性质和传统文化界限，以“混杂化”新身份认同的探究，综合与感性世界相关的所有问题，融入政治、社会、经济的历史结构，从而完善并深化了后现代理论。
总之，“超媒体”文化意识所开启的新文化潮流，为不同文化历史的延续并创造新形态艺术带来不可错失的良机。
参考文献：
Tilman Baumgartel:[Net.2.0],Mew Materials Towards Net Art ,Wer Fur Moderne Kunst Nunberg ,2001. [美]戴安娜：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，南京：译林出版社，2001年版。Lev Manovich：The Language of New Media，MIT Press Cambridge，2000． Rudolf Frieling –Dieter Daniels：Media Art Interaction：The 1980s And 1990s In Germany，Springer Wien New York，1999． Goethe-Institut ZKM ：Current Media Art：Video Art，CD-ROM And Internet Projects From Germany，1997． Von Wulf Herzogenrath：Videokunst In Deutschland 1963-1982，Stuttart：Hatje，Nationalgalerie Berlin，1982．
注 释 ：
[1] 激浪派（Fluxus）是1960年代的国际艺术运动，结合了观念艺术与行为-表演艺术，抨击艺术界的制度与传统，特别是古典主义原创性与写实主义真实性的概念。游戏与盒子形式（Boxes）的群体生产作品、身体和跨越媒介的风格以及公然反抗现代主义的作者身份的观念，激浪派以诸多后现代艺术创作方法促成了艺术品的非物质、非实体化。参见岛子：《后现代主义艺术系谱》（下），重庆：重庆出版社，2001年版，页446。
[2] Jean-Paul Fargier ,The Hidden Side of The Moon ,In The Luminous Image ,Dorine Mignot(Ed. ),Stedelijk Museum ,Amsterdam ,1984,P. 36.
[3] Wulf-Herzogenrath ,Video Sculptures In Germany Since 1963 ,IFA ,1994,P .11.
[4] 法兰克福学派思想家阿多诺、霍克海默批判文化工业包括广播电视消解了现代性的自律主体，人们对电视的反映不是“自由”主体的、反思性的反映，而是下意识的、群众化的反映，进而把电视传媒的反启蒙规划的效果归咎于技术乌托b的特征。大众传媒实现的“一体化”（Integration），是加引号的，意味着其非本真性。参见阿多诺、霍克海默《启蒙辩证法》；对阿多诺与科技及大众文化之关系的另类理解，参见杰姆逊《晚期马克思主义》（Late Marxism，Or，Persistence Of The Dialectiｃ），New York：Verso，1990，以及马丁．杰（Martin Jay）《阿多诺》（London：Fontana，1984）。
[5] 参见马歇尔．麦克卢汉：《人的延伸：媒介通论》，何道宽译，第32章“电视：羞怯的巨人”。成都：四川人民出版社，1992年版。另见埃里克．麦克卢汉与弗兰克．秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，南京：南京大学出版社，2000年版。
[6] 庄子：《齐物论》：“丘也与女皆梦也，予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名吊诡。”“吊诡”与英文Fallacy一词即“谬误、谬论”相近。在本文语境中，前者更有语义张力。
[7] Anne-Marie Dugut ,Jeffrey Shaw :From Expanded Cinema To Virtual Reality ,In Heinrich Klotz (ed . ), Jeffrey Shaw – A User’s Manual ,Karlsruhe ,ZKM /Cant Verlag ,Ostfildrn ,1977,Pp21-23.
[8] David Malouf ,A Spirit of Play ,Sydney ,ABC Books ,1998.
[9] 福柯（Michel Foucault）藉由博尔赫斯有关“中国某部百科全书”分类的怪异性，分析了乌托邦和异托邦的相对性，认为 “乌托b提供了安慰：尽管它们没有真正的栖息地，但还是存在着一个可以在其中展露自身的奇异的、平静的区域；它们开发了拥有康庄大道和优美花园的城市，展现了生活轻松自如的国家，虽然通向这些城市和国家的道路是虚幻的”，而异托邦（又称“异位移植”）解开了各种神话、祛除浪漫抒情并扰乱人心，之所以如此，“可能是因为它们秘密地损害了语言，阻碍了命名，粉碎或混淆了共名，事先摧毁了‘句法’。”见福柯《词与物：人文科学考古学》，英文版P9；中文版，莫伟民译，上海：上海三联书店，2002年，页5。
[10] 参见沃尔夫冈．韦尔施：《重构美学》（Undoing Aesthetics），陆扬、张冰岩译，韦氏“自序”和第一编“美学的新图景”，上海：上海译文出版社2006年。
