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岛子：后现代转向中的德国当代录像艺术
时间：2026年08月26日 作者： 来源：一甸艺术
1980年代中期是新一代录像艺术家诞生的年代。电视科技发展成熟，易于使新生代艺术家将录像科技的可塑性推展到极限。吉恩—法兰·古顿在其Pour Dulcinee1（1989/90）使用视听手法演绎唐吉柯德的故事，没有文字，简洁而直接。弗兰史卡·米格的作品展现过去与未来的影像，在其装置Aranchne-Vanitas（1991）中，现实与想象交错纵横，讲述希腊战神Aranchne的神话故事。和沃尔夫冈·史迪海尔将呆板沉闷的现实世界与电视的幻象世界相结合，他的Vers la Victoire是关于胜利，但胜利者仍未知是谁。新一代的艺术工作者最成功的一位要算是于杜塞尔多夫美术学院研习的伊哥·君特，他将约瑟夫·波伊斯的乌托b概念与白南准批判媒介的轶事联系起来，他的作品《题/支架》（1988/94）展现了媒介对个体的摧残，伊哥·君特的作品揭示了影像无处不在的影响力，而一切挽回记忆的尝试都是徒然的，因为记忆沉醉在影像中消失了。
上述的艺术家全部都出身于传统的艺术学院，包括最年轻的比芝·布丽娜。进入1990年代，一个“新包豪斯”的体系——全新学院派崛起，以重视新科技的广泛发展为主。在艺术与科技相结合的大前提下，卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心（ZKM）、科隆和法兰克福等地新成立的媒体艺术学院，都一致推动艺术界电子媒介间的专业性及富有创意的合作关系。
在20世纪末，最新形式的录像科技都以“互动”为创作重点：观看者与被观看者之间的关系，即观众与作品之间的关系；影像之间相互反射的趣味，或时间与空间的相对因素。早于1970年代，在闭路式装置（例如Peter Campus，Dan Graham）中，观者同时既是参与者，亦是展品的完成者。肄业于科隆媒介艺术学院的安娜·安德斯，在她的装置《录像警卫》中巧妙地将录像的监视功能与艺术馆及展览活动等建制融为一体。迪特尔·基斯林的装置作品，便抓住了艺术品的这种自我参照性。房间中架着的摄影机复制着屏幕上自己的影像，在极少的外在干预下，艺术家以一个异常清晰的概念去演绎图像与描述、现实与虚构之间的微妙过程。基斯林作品的互动性往往局限于展现的影像本身。而在卡斯鲁尔艺术与媒体科技中心的图像媒体学院担任总监一职，并被公认为互动艺术中最杰出的一位艺术家——杰弗里·萧，其作品则直接将观者融入作品内。以《皇宫之路》（1985/93）装置为例，画面随着观者的慢慢靠近而转变，观者每个动作的振动力，透过地上的光缆线传送，画面便相应变动，观者犹如置身于画面中。而房间内观者进行的真实动作亦同时构成一个虚拟现实层面。萧对新科技的处理，实在是审视艺术的一种方式，随着虚拟现实和社会逐步非个人化的进程，个人互动及个人塑造作品的可能性，缔造了一种绝不能轻视的发展潜力。
综上所述，录像一词绝不泛指一种艺术风格或态度，确切地说，录像媒介实在是一种工具，不同的艺术家使用这种电子媒介演绎个人的经验、观点、趣味、想象和视野，或为不同的问题寻找艺术上的答案。录像这件工具，就如画笔、油彩、雕刻刀、大理石，甚至表演时一个人的身体一样。
录像艺术家作品的技艺与意义阐释
德国从事录像艺术的艺术家大致可以分为四代：
（一）录像艺术之父执辈：
白南准于1963年在瓦伯泰举行的展览《音乐的解说——电子电视》，开拓了德国录像艺术的发展，他自1979年起于杜塞尔多夫教学。另一位沃尔夫·弗斯特（Wolf Vostell）于1963年在美国Smolin艺廊首次展出录像艺术。现在，他仍经常在即兴艺术创作中、展览房间及剧场等地展示录像艺术。
（二）中坚辈：
包括克劳斯·邦穆勒（Claus Bohmler）、克劳斯·冯·布鲁赫（Klaus vom Bruch）、沃尔夫·卡伦（Wolf Kahlen）、马塞尔·奥登巴赫（Marcel Odenbach）、乌力奇·劳森巴赫（Ulrike Rosenbach）、雷纳·路芬巴克（Reiner Ruthenbeck）、杰弗里·萧（Jeffrey Shaw）及海伯·温特斯彻（Herbert Wentscher），他们现在分别在德国多所美术学院中任教，其中包括汉堡、卡斯鲁尔、柏林、沙碧根、明斯特等地的学院。
（三）青壮辈：
包括伊哥·君特（Ingo Gunther）、吉恩—法兰·古顿（Jean-Francois Guiton）、迪特尔·基斯林（Dieter Kiessling）、弗兰史卡·米格（Franziska Megert）以及和沃尔夫冈·史迪海尔（Wolfgang Staehle），他们大多专门从事录像艺术创作，并都曾举办个人展览及参与集体展。
（四）年轻一辈：
包括安娜·安德斯（Anna Anders）以及比芝·布丽娜（Birgit Brenner），安德斯是新媒体学院即科隆媒体艺术学院第一届毕业生；而布丽娜是毕业于柏林美术学院研究生班的学生。
白南准：录像之父
白南准在他一生的录影艺术工作中，对录像媒介各种可能性的探究，为录像这门年轻的艺术形式发展所产生的重大作用，实在没有多少个艺术家可与他相提并论。白南准较早前以音乐工作者身份出现于激浪派的圈子，在他那已成为传奇的展览《音乐的解说——电子电视》（1963年于瓦伯泰的Parna艺廊展出），他首次以被操控和可被操控的电视机展示观者。电视这件当时只是为人所熟悉的一件家居消费品，霎时间变作一件展览艺术品，大众媒介被展示为一件独立的创作工具。当时法兰克福学派思想家对既定文化工业的质疑及批评，[4]促使当代先锋艺术界从现实生活中开发新媒介的要求。沿着激浪派精神，对媒介的批判是录像的重要一环，最明显不过的是1970年代与美国电视台合作制作的节目。受到媒介理论家麦克卢汉（Marshall McLuhan）“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“电子媒介是中枢神经系统的延伸”、“地球村”、“重新部落化”[5]诸多广泛争议的论题影响，白南准利用他那“电子拼贴”手法，繁衍一套旨在迫使观众参与的电视形式。消费的行为被干扰，催促观者要自发性地去思考解决问题。
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上图：白南准1977年于第六届卡塞尔文献展，展览场景
下图：《电视佛祖》展览场景，1974年
白南准在1980年代的作品始终显现着对电视的焦虑，担忧大众长期观看电视会不知不觉变得冷漠、被动甚或麻木不仁。其作品所包含的思想十分辨证：电视具有民z化潜能，但惟有媒体本身经历批判性检验，才会拥有这样的潜能。除了对电视媒介及其单向性传递信息的结构作批判外，白南准的录像总不缺乏音乐的层面，他于1958至1963年在科隆WDR广播电视台的电子音乐室工作，是一位素有训练的音乐工作者。他认为录像科技为音乐延伸至释义范畴提供了一个场地。因此，他的录影作品题目经常借自音乐界，如《电子歌剧一号》（1969）、《地球流行曲》（1973）、《组曲212》（1977）及《安魂曲》（1977/79）等。个别图像的排列次序构成节奏性结构，以及经曲合成器产生的异化感受（合成器是1970年白南准与工程师友人舒亚.阿部(Shuya Abe)，为人工制造图像而联合发展的一件工具），都是基于一个音乐设计。“音乐的视像化”是白南准在其著作中经常使用的关键措辞，这个概念同时于1980年代展现在他那些众多屏幕的装置中，而它们的软件总是由循环再用或新剪辑的录像带所组成。此间观者与众多屏幕组成的“墙纸”（白引用的说法），那节奏性组成的满铺结构拉在一起，“墙纸”的功能是要表现事物从图像中消失。与此相反的是创自1968年的《机械人家庭》，内里的技巧似乎要如实地被理解为一种“人类”的境况。他幽默地处理科技，他的录像艺术既复制了人体，更给他们命名，诸如“母亲”、“父亲”、“子女”、“叔父”、“姨婶”等；另一组则以世界历史人物命名，如献给白的艺术友人们的《摩西/数字》（1988）及《凯奇—机械人》（1990），他将机械人的主题变成一幅装饰性的画像。在装置《含笑佛祖》里，他逻辑地贯彻执行他所谓的“反科技的科技”概念。这件1992年的作品是他自从1974年以来众多《电视佛祖》版本之一，它展示放在一个古董电视柜前的一尊佛像，电视内侧放置一只点燃的蜡烛，一个启悟和虚无的象征。就如《禅—电视版》（1963）里，由于屏幕上的技术错误造成偶然的构图，加上摒弃科技以及刻意营造的古典感觉，电视被展示为一件冥想的物件。电视机孜孜不倦的闪烁和劈啪的响声，与反科技的姿态对峙，而令人沉醉的完美图像，则与简洁的烛光成对比。
白南准于2006年1月29日逝世于美国迈阿密市的家中，享年73岁。白南准是享有国际声誉的录像艺术、电子艺术、多媒体艺术先驱和激浪派音乐、行为艺术的代表人物。他的作品被世界各大艺术博物馆和权威艺术机构广泛收藏。在此，有必要对其生平和重要作品进一步描述。
白南准1932年7月20日出生于汉城一个纺织企业主家庭，为家中第五子，1950年，由于朝鲜战争爆发，随家庭先移居香港，后举家迁至日本，在日本东京和德国慕尼黑度过了他的学生时代，1956年毕业于东京大学，获得艺术史与音乐史学位。同年赴德国慕尼黑大学继续音乐史的学习。与美国激浪派音乐大师约翰.凯奇的相遇，是白南准人生中的一个重要事件，约翰.凯奇重视偶发性和实验性的激浪派音乐创作方式深深的影响了白南准。凯奇认为，创作的过程比结果更重要，生活方式等同于艺术的态度也呼应了白南准的艺术观点，1959年在激浪派前期的“行动音乐”作品《向约翰.凯奇致敬》就已产生自己的独特风格；他先在台上将一架钢琴砸个粉碎，然后径直来到坐在观众席的凯奇面前，将凯奇的外套扒下来，并剪开他的衬衣和领带，将一瓶香槟酒浇在凯奇头上，然后扬长而去离开现场，就在众人不知所措之际，场内电话铃声响起，原来是白南准打来的，告知观众表演结束。在1962年西德威斯巴登市举行的“国际激浪派新音乐节”上，白南准在一个名为《头之禅》的作品中与作曲家拉莫特.扬的音乐互动，将自己的头，双手和脖颈蘸入一盆由墨汁和番茄汁混合的液体里，然后在一张纸上拖出一条长线。
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白南准《头之禅》,1962年
这是白南准首次将东方禅宗哲学纳入他“行动音乐”的创作，在他以后的录像艺术和录影装置中，“禅”的主题一再出现在这个拥有东方文化背景的艺术家的创作中。
1964年正式定居美国纽约后，白南准开始将焦点转换到了更具时效性和广泛社会消费基础的电视媒介上。在1960年代初的美国，电视已经发展成为占支配形态大众传媒产业，百分之九十的美国家庭已经拥有电视机，美国每日人均收看电视节目的时间更达到了可观的七个小时。由新媒介引发的“注意力经济”诞生的同时，一种更加强大的意识形态工具也应运而生。象哲学家马尔库塞一样，艺术家敏感地察觉到，电视作为新时代的意识形态工具对人群的精神意志和行为方式所展现出的绝对强大的影响力和控制力，以及电视作为新媒体影像工具为艺术提供的可能性。
1965年，艺术史上的第一件录像艺术作品诞生了，白南准使用第一台Sony Portapak便携式摄像机，从一辆出租车内拍摄到罗马教宗经过纽约第五大道的状况。当晚，他来到阿哥哥咖啡馆(Café a Go Go)将自己拍摄的影像放映给聚会上的艺术家们观看，这也成为了第一件录影艺术作品的展映。白南准“追踪拍摄”教宗这段影像的目的并不是为了“报道”这一新闻事件，而仅仅是捕捉一些他个人认为具有文化、政治意味的影像，并将这些影像用以非商业性、纯艺术动机的方式展出；对大众传媒产业的电视新闻符号构成一种消解。白南准的第一件“游击式录像”作品之所以在艺术史被认为是“录像艺术的开端”，而不被等同于一则普通电视新闻的原因。1963年，他的个展《音乐的解说———电子电视》，首次把十一台经过艺术改造的黑白电视机作为媒媒介材质使用于装置艺术作品。这是电视屏幕第一次被引入当代艺术展览，标志着录像装置艺术的诞生。后现代性艺术的重要理念于此有了自明的形式。
