阿特新闻
岛子：后现代转向中的德国当代录像艺术
时间：2026年08月26日 作者： 来源：一甸艺术
白南准最广为人知的录像装置作品莫过于1971年与女音乐家夏洛特.穆尔曼合作的《电子大提琴》。
(371).jpg)
白南准 夏洛特.穆尔曼《电子大提琴》，1971年
在这件作品中，穆尔曼用琴弓“演奏”着一个用电视屏幕制成的提琴，屏幕中播放着预先录制好的穆曼正在演奏“电视提琴”的同步录像。白南准的兴趣在于将时间概念视觉化：“这势必承受很大的压力，因为我的我的作品既不是绘画，也不是雕塑，而是一种时间艺术。我喜欢没有固定流派的艺术。”基于类似的概念创作的录影装置作品还有《电视佛祖》。
在一尊佛像的对面架设一台电视机，屏幕中播放着摄像机拍摄的佛像同步录像。这件作品所展现的不只是由白南准重新设定的时间概念，象征西方文明的电视影像佛和象征东方文明雕像佛，蕴涵两种截然不同的文化之间对峙和对话的隐喻，也未尝不可以理解为两种文化身份之间的对立与融合。白南准从1960年代到1970年代创作的一系列的实验性作品，给录像艺术早期的发展注入了巨大的活力，越来越多的人开始关注这种使用新媒介的艺术所具有的强大表现力，录像艺术也迅速在当代艺术界取得了主流的地位。
1970年代中期，白南准对视频科技的发展做出了重要的贡献。他与日籍电子工程师舒亚．阿部（Shuya Abe）合作开发了可调变电子影像的录像合成器(VIDEO-SYNTHESIZER )，这是第一部用来进行电子图像控制和色彩调节的仪器，专门用于电子拼贴图像和处理色彩、影像变形失真的特殊效果，“电子拼贴艺术”由此产生。以此为分水岭，白南准晚期的艺术开始专注于电子实验影像与文化研究，进入八十年代后，白南准已不再进行带有激浪派色彩的行为艺术表演，他的创作以大型录像装置为主，然而这些装置作品依然带有行为艺术的色彩比如他在1986年创作的录像装置作品《机械人家庭》系列，由数个电视机和电路版组成的人型机器装置，在屏幕中播放着预先录制的电子拼贴视频录像，最引人注目的并非屏幕中的影像，而是这些电视机装置本身的造型，它们如同有自己的情感和意识。
1979年至1996年，白南准在德国杜塞尔多夫艺术研究院担任教授。为影像、媒体、科技、文化寻求与其自身相符的后现代意义，1988年他为汉城奥运会而作的《更多更好》（The More The Better），将1003台电视机装置成蛋糕状并与全球卫星连接；1996年身患中风，在轮椅上度过了人生最后十年的岁月，然而他并没有停止创作；2004年10月，为追悼9·11恐怖袭击遇难者，他在纽约曼哈顿举办了患病后的首场演出《超越9．11》(Meta 9·11)。
在当代艺术史上，没有任何一个艺术家能够象白南准涉足如此众多的艺术领域，也从未有人具备如此惊人的想象力和创造力，终其一生开创和奠定如此多样的艺术类型。作为录像艺术以及电子艺术的先驱，他的艺术实验为这些基于新媒体平台的艺术开发出极大的拓展空间，同时确立了许多对新媒体艺术日后的发展至关重要的形式和路向。
安娜·安德斯：超真实
究竟哪样更真实？是现实本身？抑或是电子复制出来的“现实”？安娜·安德斯，新成立的科隆媒介艺术学院第一代毕业生之一，以轻描淡写的手法去处理这个不断出现在媒介理论与艺术实践范围的问题。在极具空间意识的录像装置中，安德斯玩弄于现实与虚幻之间，令人眩目。屏幕作为箱子的第四面向外间开展，进入观者的空间，现实就是展览的实况本身，而观者则变成场景的直接组成部分。在一件名为《向观众献殷勤》（1991）的作品中，两位在屏幕上亮相的美女不断向观众抛媚眼。展品本身显示了似乎是真实的“人物对立”，它套用“性与罪恶”的陈腔滥调，讽刺典型电视的娱乐性特质，并同时嘲讽电视观众其实是在扮演一个偷窥狂的角色。将观者融入作品的手法，在《射手发射》（1993）中亦占中心地位。观者一旦走进展览室时，就步入了四位弓箭手的射程内。每位弓箭手各出现在一个屏幕上，对着房间另一端屏幕上的目标瞄准，展品与观者之间的安全距离被精心安排的空间彻底化解，加上弓弦发出的呼啸声及沉闷的砰然回响，以及弓箭手的脚踏声，从四面八方的喇叭不停地传出来，观者一旦进入房间，便无法逃避这个备受威胁的环境。相对于这种“真实电视”的演绎方式，是《录像警卫》一类较为温和的装置（1993年代表科隆媒介艺术学院于“美艺科隆”展览中参展），两名可见上半身的艺术馆警卫分别在两个屏幕上出现，他们似乎朝观者吆喝，如“眼看手勿动！”或“阁下掉了东西”等，两名守卫分别由任教于科隆媒介艺术学院的悉费·雪尼斯基，以及在科隆路得威格博物馆（Museum Ludwig）真正任职守卫的亚梅·劳达来扮演。他们不断互相调换位置，有时出现在这个屏幕，有时又在另一个屏幕出，好像他们真的在展览场地的空间来回巡逻。
.jpg)
安娜·安德斯《录像警卫》，1993年
安娜·安德斯讽刺地宣称，这些用以实践的建筑空间架构，展览情景与观者，都成了作品的整体定性时刻。安德斯在处理现实与色相的问题上曾表示：“那些看管艺术品的人本身亦变成了艺术品。”艺术环境，也就是管理艺术馆的博物馆，本身亦成为一件作品，在展览中作为展出部分，同时也在看守展览。
克劳斯·邦穆勒：祛幻秘籍
细绎起来，“幻灭”原来亦有其正面的意义，因为它包含破除妄念和幻象的意思，从这角度来看，克劳斯·邦穆勒属于媒介的幻象去除者。他的原则是剥离，将媒体分解成若干部分，然后把不能还原的剩余的再组合成新的仪器，有的怪诞滑稽，有的则极端讽刺。这种离经叛道的行为，目的不在于获得所谓“更好”或甚至是“更真”的东西，与早期攻击电视的艺术行动没有多大关系。这种源于对媒介科技的不安情绪，所引发的多种媒介物混合效果，目的在将原以为绝不含混的普通消费品，变得暧昧隐晦，令人忐忑不安。就好像卢茨蒙特（Lautreamont）著名的有关“缝纫机和雨伞在手术桌上邂逅”的语言比喻，把无关联的东西混合一体是为了扰乱标准的环境，唤醒观者运用自己的理智去解码。这反映在他那顺手拈来的零碎屏幕组件，与收音机拼贴、混杂和极端个人化的声音组合，企图虐待听众的耳朵。至于《静板》1993/94），则用纸板剪裁成收录机模型，内置屏幕。板上打有窥洞，好让板后的形体世界得以窥见。纸板竖在一木椿上，面向各方，邦穆勒以此“招牌”讽喻迷宫样的境况。作品《深至毛孔的表面》与邦穆勒在1994年春在科隆亨特麦画廊举行的展览同名，艺术家谜一般的创作手法被认为有程式上的重要性。毫不花巧的音像器材包装卡纸被模拟成器材本身，而媒体的画面则被真实的画面所代替，观众可选择不同视点，因而成为节目的组织者。
(330).jpg)
邦穆勒《电子记事簿》，1993-1994年
此外，邦穆勒秘密地为他的组合《电子记事簿》（19934/94）揭幕，作品就像是纯粹巧合的组合，它包括一张椅子、一叠收音机和电视台杂志，以及两个装在灯泡包装盒内的小屏幕，恰好体现其一贯作风，明显地漫不经心是表演的一部分。灯泡象征典礼，而大叠杂志就如邦穆勒所说是代表了“坐在电视机前已一年之久”，整个布局暗喻资讯年代。作者利用两个屏幕，安排合适的影音媒介，播放一项影音节目。放在上面的屏幕有一转盘，上面放了好几张唱片，可以同时被听到。音乐的选择，由古典到新音乐的电子声音，中间还夹杂了达利用法文解释他对艺术见解的声音。下面的屏幕虽然无声，但在转动的灯光下，展现了邦穆勒的绘画、设计和速写。光与影变幻出新的图景，而透过最简单的工具，把平面的东西拍成录影，配合屏幕影像的音乐，效果竟像动画一般。电视的功能被改变到如此地步，已被赋予作为艺术媒介的重要性，而真正成为作者的“电子记事簿”——这里绝无任何讽刺的意味。
