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岛子：后现代转向中的德国当代录像艺术
时间：2026年08月26日 作者： 来源：一甸艺术
迪特尔·基斯林：吊诡的逻辑
逻辑与烦躁不安在迪特尔．基斯林的作品是相互维系的。他对创作材料作功能性的探究，对形成材料基本结构原则的探索，和反映在他极限设计的装置和物体，令人把他和他在明斯特美术学院的前任雷纳．路芬巴克联系起来。透过刻意安排的吊诡，[5]基斯林不断揭开“境况的潜在形式”。例如：在1985和1988年制作的《时钟物体》中，有些时钟的时针被放在钟面前拒绝报时，而分针又不停敲打墙壁，且所报时间根本是停顿了的；至于第三种，两种时针并排行走，却报着不同的时间。这位训练有素的雕塑家，在他的录像装置里继续玩弄吊诡的把戏。利用摄影机把正在发生的事情录下，同时在一至数个屏幕中播放，这样，作者设计了一个紧凑的反射控制系统——闭电路，去发问有关画像与描述之间关系的基本问题。在装置《摇摆的电视》里，真正在发生的与它的复制品的连贯性，被一件静止的物体（一个固定的摄影机，一件在摆动的东西和一个被绳吊着且两边摆动并有一个点附在其上的屏幕）所破坏。摆动的东西被摄像机摄录，并在屏幕上重播而录制着，推动了动作过程的逻辑性。那点子的位置因屏幕的稳定有节奏的摆动而转变，但在复制品里，它却是静止的，真正的点子与那在摄影机中记录的、静止的复制品重叠于摄影机的视轴中，因而在短暂间得以同化。
基斯林《无题》,1990年
相反地，1990年的装置《无题》似乎较容易明白。它有两个屏幕和两个摄像机互相接驳在一起。基斯林对作品的描写到十分实际：“一号摄影机记录二号摄影机的侧面，然后把影像传送到屏幕A上，这个画面又被二号摄影机摄录并送到屏幕B上。”这个听来非常简单的描述经过仔细观察后，不难发现其安排其实非常紧密。当一架摄像机被另一架摄录，而其影像又出现在第二个屏幕时，模拟这个主题便延伸于复制的复制之中。摄像机与代表了接收者身份的屏幕的相互反应，反省了对象和影像、真实和表象，以及表象的表演等问题，这正是一个观者进入试验环境，同时真相被转化为几个同样真实/无相干的真相时的恶性循环。基斯林说：“最后的分析是，我并非对观者的理智认知感兴趣，而是为隐藏着的现实层面去创造一种感觉。”
弗兰史卡·米格：录像蒙太奇
拼贴是现代艺术自立体派以来的一个普遍形式，它同样代表了录像艺术的一个标准制作程序。无论一系列无关联的艺术作品次序化或重叠后，是否隐喻电视媒介的结构性原则（或许在白南准或史迪海尔作品中可看到）；无论历史图像记录的间断性错误连接，是否意图修正历史（例如克劳斯．冯．布鲁赫早期录像作品）；无论使用的材料是否成为叙述策略的初衷（从马塞尔．奥登巴赫一些作品中可见），录像技术在剪辑、蒙太奇和图像融入、输出各方面的可能性，经常用于对比不同的涵义。把这些不同的涵义交织于各自预先准备的表现环境。这种蓄意解体的最终目的是要制造一个新声明，这个声明是立足于组合结构的接缝之间，并经常与重新评估记录于原来材料的原本意义扯上关系。因此，弗兰史卡．米格的工作手法也可喻为一种技术变化过程。她的作品取材自希腊古典文化以及基督教的肖像文化，她将这些西方文化传统的符号和象征挪用于她的蒙太奇图像中，力图将它们提升到一个全新境界，并且同样极富象征性意义的层面。
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弗兰史卡·米格《蜘蛛——虚荣》,1991年
创作于1991年的装置《蜘蛛——虚荣》，是一组分三部分作品的其中一部（第一部分：《玩火》1989；第三部分：《菲列文与鲍斯》1992）。作品分两部分，以年轻和衰老二元论为主题。三个屏幕各展示一件人体躯肢：脚、下腹及上身，互叠在一起时便呈现一个裸体的年轻女子或老妇的全身像。利用溶入的技巧，部分年老的躯体以及年轻裸女的躯体互相投射进对方那里，画面被一只重叠在众多躯体上的蜘蛛强化，躯体简直是交织在一起，形成一个杜撰、全新的整体，从而达到一个克服年轻与老迈的真实时间距离的效果，将两者同时呈现于一个画面中。这种据米格所言“互相的共时性”象征性地被糅合图像传递的主题所加强，而主题亦已暗示于题目中。以瞬逝与死亡为主题展示两代人，令人联想到表现虚荣哲理的基督教图像传统。当中的蜘蛛暗喻罗马诗人奥维德（Ovid）的诗《蜕变》中蜘蛛的神话。米格在作品内将Arachne（希腊文Arachne解作蜘蛛）转化成创造力。不过，艺术家在装置旁的文字说明中，解释蜘蛛亦同时代表着邪恶与毁灭的力量。米格重新整合这种神话元素，将它交织成全新形式的静物画，作为一个世俗的“死亡象征”，诉说躯体的蜕变和所有存在的瞬间，这可与瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的寓言相比。此外，蜘蛛的肢体亦可看为艺术家在主题上的自我参照，艺术家作为一个当代的神话述评人，像蜘蛛般将过往的丝扯紧，然后编织成一个新故事。
马塞尔·奥登巴赫：图像与语言之间的虚空
在马塞尔．奥登巴赫的录像带和装置中，观者会不断遇见一些与自己日常生活片断相类似的画像和主题。一件中产阶级厨房暨起居室的家具，一些塑料垃圾袋，一幕幕著名电影的杀人片断，美国电视连续剧《豪门恩怨》的剪辑，以及报纸报道等，都在宣称一个平庸又为人熟知的世界。不过，艺术家展现的作品欲予人陌生的感觉，经组合后次序展现的涵义实在不能表面地加以名状。画像脱离原本的环境，被集在一个灿烂的组合时，便似乎能表达自己，从它们原本的功能性任务解放出来，并可诉说自己的秘密和隐藏的意义。奥登巴赫依靠画像的力量，在事实与迂腐的世界中解放出一些超脱的体验。他利用转移逻辑，从永久遗忘的深渊中拯救出图像，使之成为他的回忆作品中的物件。将找来的与自创的“宇宙图像”与个人想象相结合一起，通过刺激官能使观者与历史靠近——无论是集体或个人的历史。他解释：“历史作为一个影响我、塑造我的意识（特别是我身为德国人的缘故），对于我总是那么重要。而我相信通过历史，我们应该或可以吸取教训。”奥登巴赫在他的作品内把寓言人物排列成脑海中的图像，绝不单纯是为了理解与重新评估历史（历史是否可被分析理解或去掉？），而融汇过去与现在、历史事件与主观观念，当代历史便被呈现为记忆的历史。奥登巴赫以《一件东西逃脱时展现了什么》（1983年一个录影作品的题目）为主题，他的图像拼贴时常传达一种无法形容的附加价值，令人联想到那无法表现的“图像的另一边”。相应地，观者被要求彻底审视展现的零碎图像，穿过图像之间的空隙，用他自己的思维填补这些空隙。这种手法于奥登巴赫第一个录像装置《自我批判的吞噬》（1987），《当墙壁移近桌子时》（1990），以及他最近处理种族主义与憎恨外国人心态的问题，反省德国统一后现行发生的事件（例如《继续留意——黑与白》，1991/92）。
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奥登巴赫《鸟儿不吃便死》,1998年
奥登巴赫典型的变异策略包含于他所谓的“将资讯断章取义”中，例子是《鸟儿不吃便死》（一件1989年作的录影装置），中心思想是死亡本身。作者围绕一件无法表现的东西，最后惟有向熟悉的密码与符号寻找出路，利用象征性图像表达那任何图像或文字都显得贫乏的主题。作者选取威尼斯大运河以及其特有的狭长平底船的照片，展示一系列由托马斯·曼（Thomas Mann）的《魂断威尼斯》到尼古拉斯（Nicolas Riegs）的电影《血光鬼影夺命刀》代表意象传统。利用暴力与死亡的图片组合，甚至是一些执行死刑时的纪录片断，或胡德逊（Rock Hudson）患艾滋，病入膏肓等影像，配合音响效果——韵律的击掌时而被一首非洲挽歌中断，奥登巴赫营造了一个神话性的城市，一个象征死亡、病态和腐朽的城市。在第二个屏幕上，以特写和慢镜头展示的是玛奎斯广场上的白鸽，阐释着希区考克电影《鸟》。当中的图像和声音构成种阴森、诡异的环境，同时也在表现的实相中得到无尽的释放。《鸟儿不吃便死》中意味深长的寂静，正在诉说人的有限本质，融合死亡与欲望，以及暴力与诗意的图像，从而认知一些可用概念去理解或支持的、以及无法体验的未知数。因此，图像和语言背后表达了一个沉默的空间，而这个空间蕴藏的虚空只能被猜测，而永远也不能确定。
乌力奇·劳森巴赫：女性、自然、灵性
对乌力奇．劳森巴赫来说，录影科技的运用于她对自己的艺术概念有密切关系。1970年代开始，劳森巴赫开始使用摄录影机来记录她那自己所谓的行动/演出。录影这个新媒介仍未受男性为主的艺术传统所侵占，所以为她及其他同期的女性艺术家提供了一个实验的场地。“录影是解放的媒介”也是作者于1982年发表的一篇文章的题目。她的作品中展现的顾影自怜式的自我反省，是与一些传统的女性本质相关联，作者希望通过角色扮演予以重新评估。运用历史的引述，如《难道你不觉得我是一个女战士？》（1975），又或《维纳斯诞生的反思》（1976/78）中，作者分析老套的女性概念，与自己一套受男性影响的身体语言相对比。在另外的录影演出中，艺术家展现一个象征性的脱皮过程，《女性能量交流》（1976），以及伤害自己的身体《对不起》（1974），力图在这些仪式性的转化中竭力抓紧自己肉体的存在感。劳森巴赫概括说：“一个人灵性上的经验，也是为了提升自我潜在的创作意识。”当年的劳森巴赫作为一位女性主义者，经历了一段“好战”的时期，接着的1980年代则是她作品转趋世界性的时刻。人与自然、身体与灵魂之间的问题成为她1980年代作品的主题，扩大了她作品的社会批判性，从而提升到一个人类学的普遍性范畴。与此，艺术变成一种劳森巴赫所称的“促进健康的仪式”，通过这个仪式，粉碎建基于对抗性原则的系统化思维；通过这个仪式，西方理性主义造成的僵化和标准化现象便会于“溶化过程”（1982年劳森巴赫一件装置的题目）中溶化掉。无论作品的神话/神秘性本质，或是糅合了炼金术的知识和概念以及禅的教化，拼合成符号与隐晦的图像，劳森巴赫的作品都与她就读于杜塞尔多夫美术学院的老师约瑟夫．波伊斯相近。在《与亚当及夏娃的约会》（1983）；《上珠穆朗玛峰去》（1985）等行动中，艺术自身的出现，成为象征性压缩了的背景中的一个综合静物部分。
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劳森巴赫《橡木的挽歌》，1993年
但这种调停的角色却在《橡木的挽歌》（1993）这个四部分的录影装置中减省了，这首四部组曲展现了四条镶在金属矿内不同形状、背景灯光各异的橡木树枝。它们的上部尖端设有荧幕，荧幕上可见一闪烁的火焰，火焰前吊着一些丝质长条，使轮廓变淡，从而加强铺排整体冥想效果。图象材料隐喻一个象征性意义，这些材料亦出现在艺术家其他作品。树枝是指对本身的宗教崇拜意义，参照劳森巴赫所谓：“生命之树代表整体与和谐”，同时，自浪漫主义时代已流行的橡木意象，尤其暗喻德国灵性的传统。相反地，火代表“一种热能，能软化所有事物，驱走黑暗”（劳森巴赫谈她的装置《溶化过程》）。大自然由火与土（土亦等于树）等元素组成，在劳森巴赫的作品形成一个协调力量，解答身体与社会的二元论，以及人类丧失整体性等问题。在她的作品中，大自然这个观念是从一些自然宗教图像中引申而来的。
