阿特新闻
岛子：后现代转向中的德国当代录像艺术
时间：2026年08月26日 作者： 来源：一甸艺术
雷纳·路芬巴克：现象学影像还原
“观看是指忘掉你看见那件东西的名字”保罗．瓦雷里（Paul Valery）的诗句可看为雷纳．路芬巴克创作的准则，就是寻找一个如上所述无法名状的特定现实世界中的事物。他的作品因材料被删减，既简单又因拒绝被确定特别的实用性而不可思议。路芬巴克是一位摄影师，于1962年开始在杜塞多夫美术学院研习雕塑，他的作品检视现实体验的传统模式造成的惯性观念，于是熟悉的变得陌生，陌生的变得熟悉。当路芬巴克在布伦瑞克美术学社的艺廊用布裹起十二个红色坐垫时（《悬空—四》1960/70），又或把皱折的纸堆成一个锥体（《纸堆》1969/70）中皆可见。作品中概念的事实性营造了距离；而路芬巴克用以处理外在可见世界现象学的视野，揭示了事物的一套语言方式。这种探究材料而非探究目的表现，置于一个观者能直接触摸到的，刻意营造的稀疏背景，使人将路芬巴克联系到观念艺术和它的有关派系的极限艺术上。他对媒介的极端删除，以及因选取一些以前“与艺术大有距离”的材料，而不受艺术环境限制，开拓了贫困艺术（Arte Povera）：一种力图穿越事物的本质，令其与这种“人工化”的过程作对话的艺术形式。物件的强烈感只来自刻意的对立安排，软/硬、静止/动态、形式/物料等放在两极为止，产生紧张的形势。犹如一幅快照，物件显得脆弱地平衡。路芬巴克说道：“我静态地工作，但我基本上不想要静态的东西，于是我将静态化解，剩下来的变得很不稳定，于是可以说是让材料浮起”。在这大前提下，路芬巴克与录像的因缘，虽然只占艺术家创作中一个短暂时刻，但却是在一个新媒介中合理地延续他的概念，而非割裂。
雷纳·路芬巴克《遮盖部分录影画面的物件》,1972年
他的作品《遮盖部分录影画面的物件》处理“回归基本原则”（路芬巴克一次总结作品背后的意图时说）。1972年，他于杜塞多夫行人区进行了一次行动，他竖起面为黑色四边形的乐谱架，该四边形刚好等于一个屏幕大小，然后他举起摄录影机瞄准这个情景，录像显示一个差不多占去整个屏幕的黑色面，在它的边缘则可隐约看到行人区熙攘挤拥的小部分片断。由于原来的景色受遮，观者的注意力于是转移到电视机内暗藏的东西，而电视机实在（可触及的）的本质，它的四方形以及负载材料的功用，都变成作品的中心点。当对立点辩证地折叠在于启示；当电视与非视像成为主题时；当非物质的表现与实质的表现构成一对紧张关系时，路芬巴克的《遮盖部分录影画面的物件》最终可以看成是对电视媒介的一个讽刺批评。电视一向被人天真地看成是一扇通向世界的窗，但在此却被表现为一个粗糙的屏幕，一个“盲点”，阻挡视野，于是视野便成了主题。
杰弗里·萧：影像/新媒体艺术的集大成者
杰弗里·萧既是一位录像艺术的先驱人物，又是当今媒体艺术界的集大成者。1944年，杰弗里·萧出生与澳洲墨尔本，早先攻读建筑学，1960年代在米兰及伦敦圣马丁艺术学院修视觉艺术，自1990年代初，他除了在卡斯鲁尔艺术与媒介科技中心（ZKM）任教，还担任悉尼新南威尔斯大学艺术学院的客座教授、互动电影研究中心主任。早在1960/70年代，他对欧洲的沉浸式（Immersive）媒体、开展式电影（Expanded Cinema）、偶发艺术、装置、表演以及环境艺术皆有突出贡献，正如杜格特（Anne-Marie Duguet ）对其所作的评价：“对于1960年代的艺术去物质化（Dematerialisation），改变艺术作为一种物质、姿态、时间和空间的基本想法，与萧坚持的信念和立场有着切实的关系。”[7]
赛博空间（Cyberspace，或译电子传控空间）、超媒体（Trans media Art）虚拟现实（Virtual Reality）这几个专有名词成为用于媒介讨论的词汇，已有一段颇长的时间，而它们在录像艺术、电脑平面设计及动画领域上的地位亦日益显著。录像在这些现代科技之前也变得“古典”了，但它仍拥有最广泛的复制性，而电脑制图像则完全脱离了表现的层面，衍生出一个独立的人工现实世界。赛博空间已不再建立于一个我们称为现实的真实空间，替代的是一个由电脑的字元和字节造成的虚拟空间。对于很多艺术工作者来说，电子科技方面的最新发展，都足以令人审视艺术形式中的人工空间。不幸的是，电子科技的可造性往往诱人去制造神话（例如将艺术家标榜创造者这个古老神话的复苏），并且转往艺术商业上，同时科技亦变得绝对了。而杰弗里·萧的作品则刚刚相反。
杰弗里·萧《皇宫之路》,1985-1993年
1991年，杰弗里·萧被聘任为卡斯鲁尔艺术与媒介科技中心的图像媒介学院教授和艺术总监。这里现在已经成为数码艺术教学、研究、评论、出版的基地和前沿。萧在这个领域的中心地位在于，他在作品中使用先进电子科技表达时从不过分，以免使科技变成目的本身；相反，科技是检视一个人工或艺术性现实的一件工具，萧指这个现实为观者的“真实的现实”。他1960年代的作品正是实践这个观者参与的目的，展现在表演、环境艺术以及伸展的电影院等范畴；而1980年代初崛起的互动性装置则以真实与虚构、身体与媒介之间的冲突为主题。代替观者的参与的，是电子制造的互动性。这个互动作用，是身体与科技在蜕变中的一个组合，令观者进入据其所言“非凡的诱惑”中，体会制作的表演和创作主题。杰弗里·萧在解释互动艺术的概念时说：“每个使用者都可令一件艺术作品重新创作和重新组织……每个使用者都既是叙述人，亦是自传的作者。”在屡获奖项的装置《清晰的城市》（1998）中，屏幕展示一个由字句组成的模拟城市，而观者可骑着单车漫游其中。这种体验虚拟现实的行动，使图像经验得以圆满，就如其所谓的一部“立体书”的观光游览一样。在互动装置中，旅行这个主题仍是作品的中心思想。杰弗里·萧在此修改了其早期作品《向乐园中心的心脏进发》（1986）的主题。面对一个散布艺术史字眼，并由六个不同画面构成的虚构和极富意象的城市，观者变成一个探险者，踏上旅途。入口的一段来自克莱因（Yves Klein）的蓝色躯体；之后一段来自大岛渚的电影《感官世界》；末端的画面则引述博斯（Hieronymus Bosch）的画《失乐园》。观者的每一步及每一个动作，都对画面上的坐标造成影响，改变这个永远变动、摇摆不定空间的状态及颜色。在超越真实与虚构、实质存在与触摸不到的画面之间，观者成为制作的目击者和策划者，这些都代表着他所谓的“对所谓真实的一种超现实或富于想象力的冥想”。
直到今天，杰弗里·萧依然是新媒体艺术中的最前锋，尤其在虚拟实境和装置创作方面，并继续大胆实验互动电影新的沉浸式数码形式与叙述。他是探讨媒体艺术中沉浸式空间的创始人，并投身于研究电影科技的新的可能性。“对杰弗里·萧来说，在互动电影研究中心的工作成为他探讨新媒体科技的主要动力，特别是互动形式叙述的三大典范：多元的（Polychronic）、模拟的（Transcriptive）、共进的（Coevolutionary）。”[8]总之，杰弗里·萧对媒体艺术永远表现出痴迷而又不断质疑的态度，这使他能够持续发展将近四十年的事业，复杂而富有实验智慧，且具有想象力的自我批判。
沃尔夫冈·史迪海尔：阻击电视霸权
一张铝梯，上面放置一个复制“走向胜利”文句的小型屏幕，屏幕连接着地上的汽车电池，画面则无终结地重复“走向胜利”。总的来说，以上盘点了史迪海尔于1988年创作的装置《走向胜利》。屏幕上是英雄式的题目，与1940年代法国一个新闻节目同名，它与周遭不稳定的背景形成对比，在观者脑海引起联想。这里，梯子可喻为上升的意象，梯级顶端的屏幕则可视为胜利者的台阶。虽然史迪海尔最初比喻“胜利”的发展毫不隐晦，几乎是平庸的，但电视媒介闪烁不定的特点却破坏了“胜利”的肯定性。首先，屏幕太小，不能成为“英雄”；同样地，自制的梯子仔细看清楚后亦很滑稽。汽车电池经由一条电线与屏幕连接，最后屏幕上的画面变为简单的能量转化；再者，屏幕变成一件依附于电池的物件，可喻为被“人工喂饲”。对于一个自1976年起便居于纽约的艺术工作者来说，《走向胜利》中用以阻击电视霸权，其讽刺手法确实非常有代表性。
史迪海尔《走向胜利》, 1988年
在他的录像装置及其环境中，电视或电影的图像和文字片断且经常出现。他藉此反讽现代大众传媒的陈腔滥调，以及颠覆性的双重意义中隐藏的意识形态。装置《其他的狗》是史迪海尔对媒介有利分析的一个例子。另外还有1988年的作品：一架手推车上放置了三个屏幕，每个屏幕显示一支追逐自己尾巴的狗儿。狗儿的自我追逐行动隐喻了媒介在复制图像时，也不断在复制着自己。动画的速度与自我循环的静止性成对比，而史迪海尔在记录这个行动时，同时突出了静止的手推车。除了秉承极限艺术审视电视媒介的传统外，史迪海尔在其他的装置中亦检视了录像与绘画的关系。在Son et Lumiere（1987）中，他引述绝对主义，《鱼子酱也很贵》（1988）则包含作者特有的讽刺手法，录像展示一片片切好的意大利香肠，与一幅涂绘过的画布相映成趣，这媒介画像的制作，可视为源于一种艺术表现传统。同时代表了史迪海尔的艺术背景，他曾于1970年代末在纽约跟随马莱雷（Robert Mangold Malerei）研习绘画。
沃尔夫·弗斯特：解体与拼贴
沃尔夫·弗斯特是激浪派创始人之一，亦是即兴艺术欧洲的先驱。他多样化的艺术活动，鼓吹的是他所说的“不是逃避现实，而是走进现实中”。他与白南准差不多是同时期开始运用电视媒介。1963年5月，他在纽约Smolin艺廊展出受干扰的电视机；在稍后的即兴艺术行动中，他把奶油蛋糕掷向电视，或把电视围以铁丝网并埋掉（《电视葬礼》），甚至射杀！破坏的手段是要将电视这件消费品解体，包含一个反抗僵化传统和电视习惯的姿势，将电视看成一件物品，达到De-coll/age（解体与拼贴）意即破坏与建设的矛盾，一个除旧布新，寻找新形式的尝试。De-coll/age一字是弗斯特于1954年一次巴黎之旅，从字典中“捡到”的，而从此迅速成为他的标记。De-coll/age可直译为“不能黏着的”，正说明艺术家的手法与态度。破坏一个稳固的秩序，把习惯变成液体，扯掉缝口以面对潜藏在后面的“赤裸裸的事实”，这些都是弗斯特自觉得而紧要的观念，正由于他的关系，激浪派仍未被简化为一种锁在艺术史论中的艺术概念。弗斯特早期的行动与即兴演出中的抗议姿态，引发于平面作品中，对电视这种消费品的讽刺性乌托b式的复制。
沃尔夫·弗斯特《公路交会处的电视酒店》,1970年
