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岛子：后现代转向中的德国当代录像艺术
时间：2026年08月26日 作者： 来源：一甸艺术
比芝·布丽娜：身体仪式
比芝·布丽娜的作品大多以自己的身体为中心，这同时也是她在装置和表演中攻击的对象。在其伪科学性实验中，她把解剖定律条分缕析分，企图将身体删减至它的有机部分，就像《如何创造一个无器官的身体》。这件曾在1993年于柏林依根美术艺廊（Eigen+Art Gallery）展出的作品，以图表展示作者于不同状态下的不同体重：无血的、无皮肤的、无骨的等等，并以一系列抨击的图像加以说明。人体被简约地化解为皮肤、骨头和器官的组合。另一方面，艺术家以人体动作和录影表演阐明一个主题：女性身体被社会规范和从属所主宰。布丽娜参照1960/70年代的身体艺术所展示仪式性的动作，其强烈的压抑性来自被典型化地重复的个人姿态与行为模式。
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比芝·布丽娜《兰寇极品红52》，1993年
创作于1993年的录像艺术《兰寇极品红52》，详尽地展现化妆仪式。在55分钟内，观者可以利用一个内置屏幕的挂墙电话，观看作者如何涂口红：在屏幕上印上红唇，抹掉口红，然后又再重新化妆。伴随屏幕动作的是听筒中不断传出：“留下吧！——滚开！”直至整支口红用完为止，而作者的脸庞亦逐渐变得模糊，最后隐没在染成一片红色的屏幕后。病态性的动作有意识又无间地重复时，身体已被摆布成韦莉·伊波所说的“无自我”的躯壳，与马莉娜·亚伯姆伊、乌力奇·劳森巴赫、韦莉·伊波以及惠毕卡·安（比芝·布丽娜于柏林美术学院的教授）等早期演出所见相类似。但布丽娜重复的仪式性造成的“化妆”滥调并没有包含任何形式的解放；它以无目的的动作终结，自我兜圈，直至自我丧失为止。观者因受到小屏幕和电话控制，被牵引进入表演，效果亦如自己亲身经历一样，而最后听到听筒传来的呼唤，使自己在失落感中顿然醒悟。
透过女性主义录像作品可以发现，身体影像美学，已经不再徘徊于西方现代性艺术思想中的体验美学、存在主义、神秘主义和庸俗化的生命哲学；更是抛弃了实用主义、工具理性等道德追求或官样的“人道关怀”。
身体本体论往往是沿着基础主义和反基础主义而分化的。身体的基本特征到底是由社会过程产生的(在此，身体不是一个单一整体或普遍现象)，还是身体就是一个有机现实而独立于它的社会表征之外？同样，我们可以说身体认识论是按照社会建构主义和反建构主义来划分的。身体是知识的产品，它不能独立于在具体时空中持续地生产它的实践而存在。另一种说法是，身体的存在与其社会建构无关。在这些二元框架内，哲学人类学、现象学、人类学、历史和社会学等学科，它们对身体分析都作出过贡献。
克劳斯·冯·布鲁赫：军事挪用
打从最初，战场就是关于观念之战的，而军人打仗用的配备便是表现的工具，一如画家的笔和调色板。保罗·维尔利奥（Paul Virlio）在他的作品《战争与电影》（1982）等录像带中，并合了第二次世界大战的纪录片资料。军事机场的情景，或被轰炸城市的鸟瞰图，有节奏地与作者的肖像相交替，这肖像中的主题就如音乐中的重唱部分不断出现，以作者的此时此地来间离照片片段的历史距离。正如音乐的结构一样，历史与主观现实互相编织一起，历史变成一幅时间的嵌瓷画。后来的装置，重点则从时间转移到空间方面。画像语言被删减至极少，而屏幕则有如雕塑，这种清理空间的过程延至展现作品的房间里（诸如同属1986年的《攻击与防守》及《一般灵魂坚强起来》）。利用媒介的传播者——接收者原理为主题的实验性布局，作者加强了媒介的伪建筑参考基础。传播者与接收者之间的空间成为“资讯载送者”，而因为它极有可能盛载任何画面，所以富有雕塑的条件。
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布鲁赫《怎样成为一个好士兵》，1990年
这些作品令空间变成实在的，而这个过程则成为1990年墙上作品《怎样成为一个好士兵》的焦点。两根支柱架在墙壁上，上面放着录影机和屏幕，播放者冯·布鲁赫戴上军盔的肖像，表示资讯传送的有形“支持”。中间的木箱象征传播者与接收者的境况，同时也是录影机与电视接收器中间的传送空间。惟有以这种把戏才可显出传送空间可以视为一个实在的空间。冯·布鲁赫在1990年接受访问时概括他的创作信念时说：“要为既定境况做全新的阐释，也只有如此。”这也可说明他以声纳和雷达荧幕记录来量度超音波，藉此征服新领域。例如，在《雷达房间》（1998）的装置中，一个旋转着的音波测量仪记录房间内的物体；量度参观者的动作，并以点和线把它们绘成不同形状和颜色，组成一个平面坐标。冯·布鲁赫作品的基本主题：空间和时间，同时在屏幕上出现，在动画的结构中成为时间/空间的纪录。他在评论自己的技巧时说：“我把现实变化成为截然不同的参考系统。”这种技巧来自特别用在军事领域上的科技，然后把它从原有的功能中释放出来，通过转化互动，实践在艺术范畴里。
伊哥·君特：反面的乌托邦
“政治是延续艺术的另一种方式”，这标题出现在1989年德国《艺术论坛》杂志中一篇伊哥·君特的访问里。简洁的标题刻画了作者的意图，无论在艺术界内或外，他的多种行动均追随一种干预式的艺术策略。他早期的录影和装置明显是针对攻击电视（例如《Novideo Voodoo》，1980），或者以动作为主题，审视媒介的结构（《摆动的电视》1982；《11位侍者》1982）。后来，扩展活动范围，据他形容是以“反专家”的姿态在政治、科学和商业界中活动。自1984年成为一家概念公司的董事后，他取得不同的太空公司的民用卫星图片。他曾在一本国际刊物中刊登了有关两伊战争在南方前线的卫星图片，轰动一时。君特在解释他的构思时说：“整个发展卫星科技背后的目的，一向是这样的：它应该对全人类有益，全人类都应该因它而获益，每一个人都应该可以得到资讯……，这是必要被满足的。”1987年，君特创办了世界太空企业有限公司，并自认为秉承他的老师约瑟夫·波伊斯的激进思想，继续启蒙活动。1991年，君特全力投入电视，当东德尚未解体时，他在莱比锡成立了独立电视台“X台”，自录像艺术开始出现，便建立了商业电视以外的另类节目。这样一来，大众传媒成为政治启蒙的工具，也是政治与艺术野心同时得以实现的地方。作者同期的作品都基于一种社会责任心，而他多项研究项目的结果经常被发表。在为第八届文献展[documenta8]而设计的装置《K4》（1987）里，君特在一间铺有大理石房间中的一块大理石上，投射有关地球的卫星照片，仿佛一个军事指挥中心，地球成为策略游戏的对象，而刻意的宏伟布景则显示了军事的潜在力量。“一个整体的世界，一个整体的地球是我的关注和视野所在。”君特的意思似乎明显不过，尤其当想到他各类有关地球的装置，君特提供了地球被破坏过程的资料。1987年构思的装置《核子欲望》，本是为里昂一条地下铁通道而创作的。它包括十二个屏幕，围绕着一个悬挂于半空的地球，以拥有或正在发展核子武器的国家作主题。这个录像并合了有关各国以及核武工业策略的记录照、卫星图片和电脑平面设计。两年之后，作品《世界程序器》（1989）在Ressource Kunst展览中展出，展品包括24个安装在底座上的灯泡地球，附有有关环境污染、臭氧层的缺口、战争、核武测试等统计资料。
伊哥·君特《无题（断头台）》，1988-1994年
至于《无题（断头台）》（1988/94）的政治论调则较广泛，因它以讽刺性的角色扮演审视电视和消费者的关系。在一个模拟断头台的建筑内，图片被闪电式地投射，瞬即消失在黑暗的电视显像管中。观者需要把上半身探进那充满压迫感的雕塑中，当发现一连串的图象冲着他闪过来时，自然感到全无招架之力，情景可喻为一个大众传媒资讯泛滥的社会和它潜在的“受害者”。
吉恩—法兰·古顿：诗性影像
这是关于一个勇壮的武士与风车那可畏而超级想象的传奇故事。
他大声呼喝道：“停下来，你这胆小下流的蠢货！一个武士正在勇敢地面对你。”当时，一阵微风吹起，引动了风车叶片。武士见着便继续说：“虽然你比百手巨人比亚拉斯伸出更多手臂，但你必定会自食其果的！”说时，他将整个灵魂交托给那位他在危难中恳求帮助的女士杜丝尼雅，然后用盾护着自己，右手执矛，骑着骏马卢士奈迪，飞奔冲向风车，把矛插向叶片，但风把风车叶片吹得那么厉害，既把矛搅碎，更将人和马吹掷到老远去！（塞万提斯《唐·吉珂德》）
诗学主题的演绎在吉恩—法兰·古顿的作品中占重要的地位。例如，早于1983年创作录像《去造一只鸟的肖像》，便是参照作家雅克·普雷韦尔（Jacques Prevert）的诗，而录像装置《信天翁》（L’albatros1988）则把诗人波特莱尔的一首同名诗化为极富诗意的画像。古顿已与塞万蒂斯的讽刺性武侠浪漫对峙过好几次。在录像作品Coup de Vent（1990年马拿录像节的冠军）中，风车是用实物显示，它们在一段似乎安全的距离面对荧幕中戴上手套和手持矛枪的勇士唐·吉珂德。脆弱的风车看来滑稽多于真实的威胁，然而，它仍坚定地转动，无视敌方的攻击。
古顿利用两个不同而又无法比较的表现方式，突出了这文学作品有关真像与虚构的问题，以及真实与想象的界线。以“真实”的风车对比屏幕上虚构的攻击者，使这场不切实际的争斗更有说服力。假若这样表达出来的模拟战争已可制造可笑奇诞的效果，那么，那些单调的风声、风车叶片稳定的转动，以及唐·吉珂德那几乎是自闭的动作，便会不知不觉地把一种潜伏的恐惧转化到观者身上。因受到空间安排的限制，观者本身成为作品的一部分：在幻象和真实这个久远恒常的冲突中，观者同时成为行凶者和受害者，延续于一个无意义的循环中。
沃尔夫·卡伦：石头的能量
《录像就是真实的丧失》这是沃尔夫·卡伦于1979年在“酒店房间事件”联合媒介行动中的一个录像演出的名称，该次行动是由柏林艺术家和画廊老板米奇·史丹纳和宾·科迪亚组织的。对于卡伦来说，该题目包含了同等分量的批判和内容，他暗示了一种对真实的经验和体会的疏离/异化，这种疏离/异化大部分来自新画像媒介，而作者亦尝试在作品中极力反抗。大约在1969年开始，在激浪派的影响下，卡伦开始了对电视和录影的检视。以《电视镜子》（1969/77）为例。一个用以否定电视的“盒子”被放在中央，并镶上镜子荧幕，把应看到的电子视像变为向内部的窥望。媒介图像的世界被堵塞，而观者则成为（镜子）影像的主体。在后期的录影艺术和装置中，科技往往与天然物质形成对比。因此，电视机用来做圆石的底部（《年轻石头之二》，1980）；或变为吊在屏幕前生有树菌的木头（《最后的能量》，1978）；另一件作品上，石头被镶在屏幕上，砌出主题《傻玩物》（1979）。在既是表演又是录影艺术的作品《我可以看到我想看的》（1977/1980），蜗牛终于爬过电视机，以缓慢的美感与银幕上的动画形成对比。相对于富有争论性的抗议姿态，卡伦在这些作品中实践一种消除界限的策略。大自然和科技被作者放在对立的紧张状态，就如一个钱币被掷后，两边不倒平衡在中间的紧张一刻。
沃尔夫·卡伦《爱尔兰电视机》,1973年
这个策略在《爱尔兰电视机》（1973）中表达得最统一和合乎逻辑。在这个“录影”艺术里，两个对立者被连在一块模拟电视机形状的石头上，不可分割。除了审视电视媒介外，表现对抗原则亦在这些作品中出现，成为整套观念的一部分，这是卡伦多年修习佛学所得的领悟，本着人与自然、个体与社会、自然与技术/科技大融汇的开放视野，与无处不在的目标性及功能性思想的对峙。约定俗成的观点和传统经验的冲击，成了《艺术的废墟》（1982年卡伦作为对传统展览工业提供另类选择而创作的，）它提供了艺术家的朋友和同事一个实验场所。这个空间是在柏林—达莱姆的一间古老别墅，在其中进行的展览和活动，将自成一整体，随着时间而成长，成为卡伦所谓的“时间的雕塑”。
