抽象表现主义与蒋正根中国当代艺术人物阿特网

     第二次世界大战将近尾声的时候，世界现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约，那时涌现出一批年轻而优秀的艺术家，他们在秉承本世纪初萌生的抽象主义的线索的同时，加强了主观精神与表现性，艺术史上称之为“抽象表现主义”的绘画，曾炙手可热一时。可是仅仅二十年的功夫，它突然从艺术主角的地位在舞台上淡出。其中，里奥•凯斯特里( Leo Custalli )这位被认为最有实力的美国艺术巨商起了重要的作用。作为波普艺术催生婆的他，里奥以其卓越的社交能力和广泛而强大的资金来源作背景，让当时一些“无名小卒”一夜间成为举世瞩目的风云人物或百万富翁。媒体本来并不懂什么抽象主义，当以政治与社会事件为背景的波普艺术呼啸而来的时候，正是他们大显身手的好机会，再加上社会政治力量的推波助澜，波普艺术如滚滚洪流覆盖了国际艺坛，其影响之深远，直至今日仍风头无减。愤怒的艺术家和批评家们纷纷指责，这是里奥借助媒体和有钱人的势力发动的一场商业阴谋，是他把正处于生命颠峰状态的抽象表现主义送进了坟墓，里奥对“埋葬”这一点却也供认不违。在巨大的商业利益、财富原则和世俗惯性成为社会主宰的时代，艺术家的生杀荣辱权利被别人控制早己变成令人无奈的历史或毋须争辩的现实，然而从艺术发展的自身规律来看，抽象表现主义无论作为一种艺术形式或艺术风格是否已到了尽头而寿终正寝了呢？这是一个十分令人深省的历史性问句。

    而令人饶有兴味或欣慰的是，在东方、在中国、在今天，我们看到了一批或许也可称之为“抽象表现主义”的优秀艺术家的出现，然而他们却完全是东方式的；表现主义的抽象对他们来说只是一种形式上的载体，而根基于东方哲学和文化艺术传统的现代中国精神才是他们真要表现的内容。这些艺术家不追逐前卫与时髦，有意避开喧嚣的潮流，诚笃自信、默默无语而低姿态地辛勤耕耘着自己的唯美主义家园。蒋正根便是其中出色的一位。

    蒋正根原是一位颇有传统功底的水墨画家。擅长现代水墨人物，其风格流畅而写意，讲究精神气韵，深得中国文人画要旨。数年前，当他对自己现有的艺术状态开始不满并试图突破格局、寻求变革的时候，命运般地，旧建筑的残破墙面突然给了他意想不到的灵感。我看了他拍摄的厚厚一本相册资料，都是墙面图式的特写，均展现出极为丰富的视象表达：墙面的材质感、肌理、色阶的韵昧、线条、刮痕、剥落、文字、涂鸦、符号标记；从蒋的介绍中能感受到不同墙面的地域性、历史文化特点和时代感：哪些是徽州老宅，哪些是江南村落，哪些来自西藏青海的寺院，哪些取自上海正待拆迁的弄堂。且每张照片都具有构图上的完整性，本身便可成为独立的艺术作品，因为这里面凝聚了艺术家步行千里、寻迹探幽的劳动与艰辛，他的审美判断与发现，他个人的思考与情感，它己经具备了作为艺术作品的一切要素。我嬉问蒋：“如果把这些墙面直接切割下来装框展览，不是更好吗?” “那完全不一样！”蒋说，“那就没有了作者的主观投入和创作过程中的那份愉悦感，过程对我来说是更为重要的。”“墙面作为平面抽象绘画的一个载体，是难以复制的。它那龟裂与剥斑、肌理与残痕、多重粉刷油漆的厚重感、稚童无意识的涂鸦、莫名其妙的宗教仪式留下的符号，真是太奇妙、太自然了，绝非人力所能为。”显然，墙面对蒋正根只是一种形式载体,或寻得灵感的资源，它导引着艺术家去重新发现自己和所希骥的定位，从而表现他对历史文化的反思与新的见地。

    蒋正根的抽象绘画语言比较明确与成熟始于1998年。这一时期的作品，画面都极为单纯、空旷与平淡,似乎与西方的“极少主义”有点联系，偶然看到一两根蔴线很有韵味地摆上去，虚实隐现，周到而讲究；线的走势和位置经营都经过慎审的斟酌与推敲。他喜欢并几乎只用宣纸作画，用自己的秘方将宣纸做成纸浆，或干或湿、或厚或薄地堆糊上去，再用裱画刷小心地敲击，做出特有的肌理；透明而微妙的丙烯颜料与墨一道道地渲染，宣纸一层层的裱糊覆盖，宣纸的敏感与渗透被编成一种语言迤迤婉婉地表达了出来。从印刷品上很难看到这些细微的精神，但原作中朦胧透出、相互掩映的一层层极为丰富的色韵会清昕地告知你，作者的每一道工序、所有的尝试与努力均没有白费。蒋正根作画很慢，小小一张构图有时也会折腾两三个月，慢条斯理，心平如镜，没有半点火气。他把全部作画的过程当作参禅，与功利毫无相干。他喜欢并熟读道德经、六祖坛经，从他简约空渺的画面中我们能读到他所理解的道与禅的空间无限性、消散性、空寂玄远然而博大自由。内心世界探求的方向、艺术过程的愉悦以及平和恬淡的心境几乎是他唯一的目的。此正映证了抽象主义鼻祖康定斯基的名言：“抽象主义的要害是精神活动，而非制作可视的画面。”蒋正根朴实低调、与世无争、不求闻达，对艺术的功利那一面看得很淡。这正是艺术的本质和其之所发生的渊薮所在。毕加索曾意味深长地说过:“画本来是在画家的画架上的，自装上画钩从此便种下了祸根。”

    然而，作为艺术家的蒋正根终于还是无法摆脱那些美不胜收的墙面的视觉效果的缠绕，同时也有一种强烈的想表达的心理需求，由独自参禅走出去与别人交通，这构成蒋正根抽象画的第二阶段、即自1999年至今。艺术语言的丰富变化与材质表现力的增强与延伸成为该时期的主要特点。他还是用多层宣纸及特制的纸浆做底，但是早期作品中那种疏淡而幽微的画面此时已隐退为一种背景，浓彩重墨以及多种材料的有机结合成为是他的最有表现力的内容。蒋在媒体材质的试验选用上化了足够的功夫，除了中西传统和现代的画具外，还包括各种化学质地的工业材料；表现手法也大胆多变起来，拼贴、撕裱、油画式的堆砌、拓印、烧熏等等，并总是使这些现代的、有的甚至是西方的表现手段与中国传统的宣纸取得和谐。在这一阶段的作品中，作者的完成与制作意识以及外向表达的愿望是十分明显的，尽菅如此，蒋正根却从未忘却对创作过程的享受感和自我投射动机的追求。比如，画面的熏烧处理，其结果的不可预知性以及偶然效果产生的惊喜感，都是蒋正根作为一个纯粹的艺术家所渴望和期待的经验，这是一种非常东方式的哲学心理。诚如美国艺术家戴尔 Dale 看了蒋的作品后所总结的：“如果说西方艺术是以结果为目的（Results Oriented）的话，那么中国艺术则是以过程为目的(Process Oriented)的。”

    毋庸讳言，蒋正根（包括他的同代人）在创作手段或艺术语言上我们仍能明显看到西方现代艺术家的不少影子，比如说，安冬尼•塔皮亚斯 ( Antoni•Tapies) 、奥伯托•布里 (Alberto Bury)、罗伯特•雷曼 (Robert Ryman) ,然而，在看似相同的载体中已被注入了完全不同的血液，那就是来自博大深厚的中国文化底蕴的各种精神含量，从而使抽象表现主义，这一在西方己被認为积满历史尘埃的“过时货”迸发出新鲜的生命。面对一波又一波、永不疲倦的艺术新潮,我非常欣赏蒋正根以及他的同道人的定力和独立精神。我们已跨入未测将来的二十一世纪，回顾人类多灾多难而又金钱挂帅、人文精神沦喪的二十世纪，对就在这一百年内发生的种种艺术现象作一次认真的反思，也许并不是一件多余的事情。记得著名的艺术批评家罗伯特•休斯 (Robert Hughes) 在他的《新艺术的震憾》 (The Shock of the New Art) 一书中有一句十分令人回味的话：“（西方）现代艺术在人们还搞不清是怎么一回事的时候，它己成为了铁定的历史” 。