对西方人而言，观赏中国绘画总归是奇异的体验。画中不再呈现西方观者熟悉的单一时空，约简设色，崇尚留白，兼容不同尺度，着意于空间的重叠扩增，需要目光如漫步者一般游历于内在的画作之中。胜于情绪或认知手段，中国绘画是一种读解，与观者产生心灵的关联。恰如程抱一在画论中所言：“画作不仅是观看对象，更需身临其境”。（1）

观看江大海的画作，更是一种意想不到的体验。他将中西绘画观念叠加并用，娴熟交融。此外，他的作品也同样诉诸于通晓中西的观者。为呈现其中的矛盾，不妨使用这一词语：江大海的画作源于某种悖谬（aporie）。观者被浸入视点（2）的模棱不清之中，难以一览画家或隐或显，或掩或现之物，总之，无法统观对象的全貌。其画作闪烁不定，巧妙莫测地瓦解任何直接认知的尝试。面对这一既经验又超验、既抽象又诗意的作品，停驻其上的目光时而迷失于眩晕的视觉复杂体之中，时而迷失在无边的幻梦里，那幻梦源于天体的放射，云朵与星芒在深不可测、无尽无垠间争辉。灵巧地掩藏其间的是深植于文化两极的思想，导引他趋向于一种在同代人当中罕见的绘画思辨。

江大海1946年生于中国，1991年入法国籍。先后在中央美术学院和巴黎国立高等美术学院学习。他在两块大陆及文化间往来自如，并不止于延续两国百余年间的对话交流传统，更非当今世界多见的文化杂融的简单范例。运用自身对于东西方古老而对立的传统的深入领会，他呈现为一种双生的个例，以批判的方式和前所未有的角度叩问着本源传统与相异传统间的关联，以及二者相遇的结果。

这现象并非新事。然则今日的众多中国艺术家，以重新演绎西方经典为常态，不顾种种的形式、手法与创作动机之间并不协调。纵观中国艺术界，它已远远溢出于这一问题，无论如何都无法从整体上理解把握。不仅是由于庞大的尺度，更因为中国文化的根由极为多元，既为其所独具，而又不断提供着参照。在中国多元文化发展的辩证背景之下，无论对峙（包括反讽与戏谑的角度）或是同化（单一模式永续的中国传统亦可视作同化的一个变体），江大海的实践皆不与之为伍，而是另辟一席。从中国文化的视角看来，它既深深从属于这一文化，而又予以可观的创新；若是以西方艺术史的角度分析，他的创作的分量与意义亦不可小觑。正是文化的同时临在（ubiquité），使艺术家自然地趋向于汇合与会聚的思想，而非对峙。他的艺术语言令两个相反的世界和谐共存，揭示了潜藏于二者之中、滋养生发的共性，从而向当今的创作交付了阐释二者的秘要。江大海在作品中微妙地消解了文化混融的直白印记，彻底远离它的萦绕，从而给出了成熟完整、独立自洽的作品。对于首次接触他的画作的观者，其中的双重文化根源已难以察觉。唯有以文人的耐心和敏锐，方可洞察其中的隐含维度。同时，不无矛盾的双重立场无疑助其解脱于对中国文化的答报，向他自身更为明确地显露了这一关系，从而赋予他充分的自由，进行独特的绘画探索。

江大海早年接受的艺术教育为中国学院体系内的油画专业，此后始终心系传统的风景画类型，并在某种程度上依然专注于此。从他一直偏爱横向尺幅的创作便可见一斑。80年代末抵达巴黎，扑面而来的风景同他绘画启蒙时期接触的那些，容我直言：可谓大为相异。这风景甚至只是一堵墙，直冲着他在艺术城的工作室窗户。主题未免寡淡，画家本人却颇具哲思地，带着一抹纯粹的中式智慧将其入画。这个谦逊而决然的选择开启了意外的探险。近距离所见的墙面上，色彩稀薄，物质凝聚，现实消融在某种绘画感的朴素里，几近抽象。这些画作割分为杂错的色层，半似风景，半似建筑，令我们隐约想起巴黎画派，仿佛艺术家援引了他当年在画厅里或得一见的作品的局部，而有意弃去了鲜亮的色彩。据江大海所述，他关注的画家有莫兰迪、巴尔蒂斯、尼古拉•德•斯塔埃尔和苏拉热等人，但我们还会联想到吉•凡•维尔德、波利亚科夫、比西埃尔、佛特里埃、甚至早期的马丁•巴尔。无疑，巴黎的环境深刻地影响了他初期的作品。这一影响尤其体现在他克制的绘画表达、以及将材料同笔触紧密结合的考虑之中。近年的画作则同杜布菲的“肌理学”（Texturologies）系列有可比性（这个系列较前面提及的艺术家更为晚近，如同对逝去时间的回溯），也同马克•托比的作品稍有相近，后者在当时的巴黎曾有展出。最后，我们不禁还会联想到60年代在巴黎不可忽视的“云画派”（Nuagistes），其间的关联并不仅是符号上的巧合。

转眼已是1989年。这一年涌现出的作品，仿佛直接脱胎于艺术家专心观察墙壁的奇异经历。此次经历并未将其引入超现实主义的圈套，而是让他决绝地步入非形象的抽象主义，这也恰是之前几十年间巴黎的主导流派。在这个时期，江大海的作品采用较薄的雾状涂层，以棕、灰、土色互相呼应对位，色调略为黯哑。其后则出现了一系列风景画，表面合乎传统，却依然节制。在青灰色的阴郁天空下，铺展着田野、树丛、木叶、道路，它们凝固在静默之中，仿佛脱离了物质的实体。摄影般的中立感，情绪的克制旁观，不免令人想起格哈德•里希特的作品，却较之更为抽离、甚至率性。与其注入个人的诗化视角，画家似乎更着意于刻画场景的单调平实。

在这些风景画里，现实的标记趋于模糊，笔触变得均匀，逐渐消融于载体中。尽管色块的先后叠加依然可见，但它们越是消融，载体的存在越得以彰显。这便是江大海作品的吊诡之处。载体如同矛盾的所在：绘画愈是从中浮现，愈是隐没其间。这个特点在他未来的创作里仍有体现，只是更多地运用在纯粹空间的转译，而非载体。此后的一个阶段，终于将他引向了当今的作品。2001年，江大海的画作采用了令人难以猜想的创作过程，仿佛他有意混淆线索，以求彻底驱离现实。他的手法显然有象征意味，重新诠释了宣纸拓印的古代工艺，也便调用了书法与绘画的共同源头。笔触与形式消失不见，代以纸张本身的材质。以水浸出褶皱的纸张，赋予画面氤氲流动之感，如同悬浮不定的空间里幽暗的云雾。从此，艺术家的个人语言已经成形：画面领域“无边”开放，表面的去物质化，空间的视觉不确定感，色彩的密集，以及绘画过程的根本要素，即绘画动作的不可觉察。江大海彻底掌握了西方抽象艺术及主要人物的核心。值得注意的是，他最为借鉴的艺术家除罗斯科之外，还有伊夫•克莱因，这大约是他偏好单色作品的缘由。

按照系列创作，采用横向尺幅，对某些色彩反复使用，且偏好的色调极为罕少（黑色、深浅不一的灰、红色、偶尔的蓝色），鉴于以上特点，江大海的画作或许会被视作极简主义的一个变体。这不过是表象的迷惑罢了。因为在简约手段背后，乃是恢弘的开放，虚空的延展，气息的流动。创造这一切的优雅动作，既简洁又古朴，既纤巧又专注，既精准又偶然；这动作短促而无意识，手腕一甩，便有细雨般的水滴从笔端洒落，沾湿画布。这种手法可谓“滴画法”（dripping）的本义，却更为约简，无限精细，颜料的液滴竟至于化作完全透明的点。与波洛克富于节奏感和舞蹈性、如同地震波一般的泼溅手法大相径庭，更不同于他曲折蜿蜒、厚重滴淌的痕迹，江大海的滴画产生了半透明的悬浮感。此时，不再有毛笔或画刷迷醉而感性的控制，而如同旱地迎雨露的恩泽，又好似雨打芭蕉的优雅，那正是中国文人在窗边静听的天籁。

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在江大海的画里，我们首先会看到一朵云。漫步在他的画室，便是沉静地从一朵云走向另一朵，看它们飘起在浮雕般的灰色画作里，时而微绿，时而微黄，时而如京城的天空在晚霞和火烧云映照下的红，时而像晨曦里缎子似的蓝，时而是无月的深沉的夜的黑。我们在云朵的环绕之中，也随它们的流逸而动着，任将目光付与那变化无定的波涛。一切都令我们感到，画家采用的动作手法原是自然构思而得，以求确切地抵达这一核心主题，而惟有这个主题方能传达他无比伦比的诗意。

在中国，云的题材不仅意义非凡，更关联着另外两种同样重要的主题，即与其频繁地共同出现在风景画里的山和水。云由水汽而生，既可成山形，肖似群峰低谷，平原峭壁，朝霞夕晖，亦可成雾霭，令景象变幻，乃至消弥。云气无法触知，虽为真实，却化解了真实感。作为风景，它隐秘玄深，引发幻戏，又是通往虚空与无限的最佳意象。程抱一也曾提及，云是表现虚空的典型。（3）

因此，江大海长久以来借用了云气的伟力。云一近于物，则变其面貌，以幻觉惑人。舒卷之间，或吞隐深渊，或显露雄峰，忽而迎面现出巨石、瀑布、湍流，揭示了虚空之恒常。云气善于造出蜃景，故而为画家所独钟，中西方传统皆然。中国的幻想之中向来不乏奇禽异兽，云气掌控着变换现实的戏剧力量，自古以来便是中国人的观照对象。此种力量在江大海的作品中发展开来，竟及于观念层面。由此便有了他画作的不可触探之感，画布载体如此，作品的视觉感受亦然。后者因观者远近而变，远看是云团雾气，近观却倏然化作星辰宇宙之空间。

中国传统绘画的特点在于它具有超自然的力量，确是“超脱于视错觉之外”。（4）任一主题、图样、装饰，乃至偶然痕迹，皆可成画，供人读解。例如古代泼墨，多为即兴信笔，有时几近狂醉地挥洒，数点墨斑之间，立时出现一幅风景。江大海的隔空手法不接触画布，多少延续了泼墨传统，代想象以偶然，更是思维的锻炼，向书法借取了专注与灵感的张力。

且来端详一番他立在画室里工作的样子。画布陈放于地上，画家俯身而对，如同文人在案前观摩展开的画轴。他沿着画作四周移动，伸出手臂，精准地洒下颜料的雨滴，并同时察看各处色滴的密度以及色彩的透明度，判断其是否合乎所求的效果。创作过程分两步。先是一块单色背景，调子通常比画作略暗；画家在其上以笔或刷均匀铺洒一层色斑，色彩的选择依据需要的综合效果而定。第二步的手法才产生了富于节奏感的色彩变化，画家的手或移或停，其色滴或密或疏，令画作表面以较背景略亮的色彩出现了云的图案。这云雾透明又浓密，流逸而悬停，漂浮在每一幅作品中。若是初次观看江大海的画作，所见者惟有一块单色形体，合乎老子的训诫，五色令人目盲。而起首要作用的是无边铺展的画面，着色而流动的肌理如同一个实体，其中的云浮现于近景。若是步近些，如同画家本人检视画作的完成度一般，视觉感受竟又全然不同。直遇目光的繁多细点，仿佛一道虚薄而致密的网，如同生于此间、复又将其吞没的虚无一般不可捉摸。倏尔，它将视线引入另一维度，依照中国传统绘画的迷人特质，邀观者察探细节。通览之时，种种细部几不可见，待要近观，方才幻化出异乎想象的世界。在这一维度内，彼此矛盾的尺度互相作用，视觉亦挣脱于错觉的束缚，最终成为一场失重状态的漫游，目光在空间中自如地飞动，盘旋于迷人的世界之上。以西方人的视角看来，江大海画作的双重时间性令人联想到绘画史的重要时期，即印象派末期的分色主义。艺术家对此熟稔于心，他舍去光线下的鲜艳色彩，以色点的叠加再度诠释了同时对比色的原理。此时，我们触及了江大海作品的内核。他历经双重绘画传统，将其同时表达，互为诠释，并依托绘画史上最为微妙的这一时期，创造了前所未有、出人意料的绘画效果。

我们最终知晓中国绘画定义的杰作在于构建范型、无尽延续的能力，默许复制的法则。西方与之相反，杰作应当改写事物的走向，引发同过去的断裂。西方人所理解的个人风格的确立，在中国并非核心目标。江大海的绘画便显出了这种超脱。同样的考量也体现在他处理主题时中立疏离的手法，以及重复的、成系列的表达。然而，他的创作并未忽视确立这样一种潜质，它源自手法的惯性和思维的体系化，二者可谓他创作过程的必然结果。我们面前的繁多色点，自然离不开星辰的隐喻，仿佛凝视着天穹中失落的无数个宇宙，又如无法餍足的想象的渴望，更像是一个以绘画为镜的世界，镜中映照的谜体如同星光点点，我们仅能辨认出种种遥远的符号，它们发散自深杳莫测、不可思议的过去，颠覆而又弥除我们当下的感知，却将目光置于陶然的欣喜之中，即时如痴似醉。

在理想的追寻中，中国画家力求将现实世界纳入宇宙的尺度，西方画家则与原初的神圣图像不断抗衡，并终于以单色画的出现将其彻底否定。二者的关键显然不同。处于两种超验道路的交会点上，江大海的画作揭示了令我们叹服的答案：东方之道是王维式的，“一支瘦笔，再现虚空大象”（5），西方之道则是马列维奇，扬弃图像以升华图像。二者都以绘画为不可变易的意图。

我们便有了结论：江大海终将执著于风景，且是风景最高级与圆满的形式。是穹宇之内，云雾在奇妙变幻中包蕴着的风景，是人类永恒想象中，立于历久常新的天空下的风景；这空间同他临近，却永远是谜一般无法逾越的屏障（取古希腊人之意），换言之，它便如一面墙，而这一次，墙是虚空的形象。人类对此了然于心。就这样，他观察着银河与黑洞，曙光与夜色，纷繁的星宿，观察着星体在浩渺的虚空中无尽地诞生增长，终于化作无数个震耳欲聋的静默世界。其间每一个世界，都同我们身处的此地一样玄妙难解，惊心动魄。

亨利-克洛德•顾索
艺术8协会主席
前法国巴黎国立高等美术学院院长
二〇一四年八月于法国吕松

注释：
1. 程抱一：《虚与实：论中国绘画语言》，巴黎：1991年版，第101页。
2. 此处取其本义，而非罗兰•巴特在《明室》（巴黎：1980年版）一书中赋予其的词义。
3. 程抱一：《虚与实：论中国绘画语言》，第47页。
4. 于贝尔•达米施：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，巴黎：1972年版，第303页。
5. 程抱一：《虚与实：论中国绘画语言》，第72页。