“远岫与云容交接，遥天共水色交光。（…）远景烟笼，（…）似有若无。” ——王维《山水诀》

“中国绘画是雅洁的；既无印象主义，也无颤动感。
物与物之间并非空气，而是纯粹的以太之场。物体以线条勾勒，
恍惚如同记忆。它们既在场又缺席，如同微妙的魂影，
未曾被欲望唤起。中国人尤其钟爱远境，那无法触及之地。”
   ——亨利•米修

一进入江大海的画室，摄人心魄的是场所的素朴和节制，令人完全地凝注目光于巨幅的画作中。纵观之下，它们散发着巨大的静谧感和沉思的气息。

笔者与江大海先生相识已久，幸得见证其画作的转变过程。家父彭万墀自1986年画家来巴黎美院进修之时起，便与其相交甚笃。会晤之时，每每论及艺术，交流思想，评赏其画作，笔者便得以了解江大海多年来的绘画探索历程。

江大海的近作能够将观者浸入充满引力的宇宙，原因在于其创作灵感有着双重的归属：它既以东西方文化的相遇为源泉，又植根于一切人类共有的经验，即面对浩瀚银河之时扣动心弦的感受。其创作经历与作品发自一系列叩问，探询着艺术与自然，艺术与可见，艺术与空间构建的关系；东西方视角在其中相辅相成，而又发生了隐秘的转化。

1946年，江大海生于南京一个文人家庭。祖父江竹清以书法见长。因而，江大海自早年起便饱受传统文人氛围的熏陶。进入北京的中央美术学院之后，他接受了油画系的教育，在当时以徐悲鸿等人在上世纪二、三十年代从法国引入的绘画方法为主，推崇西方式的人体油画和素描。学习过程中，江大海逐渐对画面的构成产生了格外的兴趣，尤以柯罗的风景最为钟爱。

为了更好地体认西方文化，1986年，江大海赴法国巴黎，一住就是二十年。巴黎的环境宜于他深入思考，并在反复观摩西方古典和现当代艺术作品的同时，确立自身的探索方向。与相异文化的接触，不仅有助于江大海对本源的中国传统进行批判性的返归，更令其意识到相异性可能产生的种种贡献。他天性中固有的智识层面的求知欲，令他充分探索了西方文化的丰富表达：西方的绘画、古典音乐、文化和哲学，均为他的创作和思考提供了滋养。而这种开放的视野却又始终在批判的选择中完成；多年中，江大海的自我探索日渐确立和丰满，便是一个逐步澄澈明晰的过程。他实现超越的方式并非截然断裂，而是渐进同化，集其大成。借鉴中国和西方的众多艺术家，从自然中汲取灵感来构建新的和谐，江大海以沉潜的耐心创造了这样一种抽象风格：它兼顾形式感与精神性，造型渐趋单纯，而又并未舍弃自然。由此我们便可以理解，他倾向于欣赏莫兰迪的静物或是巴尔蒂斯的人物，乃是因为二者画作的构成感和沉思的宁静氛围与他自身的憧憬产生了共鸣：这是一种对于单纯化的探寻，以此来接近本质的核心。

不妨追溯一番江大海步入抽象绘画时的个人倾向。对他而言，数学秩序的形式构成始终是潜在的必须要素，但他却并未全然接受几何抽象的理论和造型实践，例如蒙德里安的作品，在他看来便过于“冷感”。同样地，江大海作品中的空间表现手法也较少地来自继承文艺复兴透视法的预定构图，它更多地源于中国山水风景画的无限与形而上的范畴，邀观者以目光浸入其中，自由徜徉，而不必参照特定的焦点，从而探求与宇宙相渗相融、“天人合一”的境界。此种境界恰是中国思想的根基所在。中国山水画带来的这一沉浸感，令安德烈•马松印象深刻。他曾在波士顿美术馆一睹宋代山水画，不禁倾慕于其中散发着的“静默的灵晕”（le halo de silence）。 这些画作恰好展现了合乎马松本人探索的新的空间观：它超越了画框的边界和“单一焦点”。马松认为，这种空间对于东方的画家“既非外在，也非内在”，而是“一种纯粹的能量涌现的作用关系”。 江大海的抽象画作中同样使用了这一空间表现手法，并以宏大的尺幅带来了沉浸交融的感受。其作品命名如“天宇”、“无限”、“朦胧”、“微茫气象”等，皆显示了画家对于中国美学和哲学漫长传统的再度诠释。在这一传统中，山水风景画被视作内在化的、引发联想的意象，是精神境界的传达；虚空在其中居于核心地位。超脱于外在世界刻板写实的考量，中国山水画的创作成为了艺术家情感的媒介，也同样表达着人与自然在精神上和谐交融的观念。至高的智慧在于与天地之道、宇宙之气合为同一；这虚气于自然万象中无处不在，人亦是其中的一个部分。

为了把握自然深处的节律，中国画论家主张领略这种虚气，于是，“气韵”的思想成为了中国绘画的基石。“谢赫六法”之中的第一条便是“气韵生动”。中国艺术家追求的气韵既是物我两忘的精神理想，也是天人合一的先决条件。然而，如何将这种精神交融具象化呢？虚茫的空间，由于不具有物质性，便成了以形式体现精神气息和天人合一理想的偏好手段。云雾在自然周期之中交汇天地，暗示着气息的永续循环、和谐鸣应，以及宇宙的无尽嬗变。因而，虚空作为绘画手段，可以转译一种超感知的层面。自唐代王维以来的文人传统，着意于绘画中倾注高度的精神性。从此，山水画以可感的方式体现虚气的连绵循环，离于表象而传达意境；演绎形式于有无之间，不可尽观而余以遐想。云雾之虚空，便化作了精神气息的延展之处，载纳着静默的冥思以及同原初之道的交会。江大海的“气宇”抽象，正是联结于这一美学和哲学传统：画中云雾仿佛正隐入虚无，却又浮现于可见的边界，予空间以幻梦般的共振，引渡目光从可见至于不可见之境。

近处观之，江大海的画作由不可胜数的点构成。它们在空间之中倾泻开来，以隐约的轨迹散布扩张，并指向宇宙的组成元素：原子和虚空。此时，古希腊早期的原子论哲学思想、北宋米芾采用的“点”画笔法，以及释、道二宗崇尚的大盈若冲的空间观交融一体。江大海的抽象作品以具有运动感的云的形式，体现出画家不着痕迹地将中西方传统并行取纳、而又予以创新。他的画作中，宇宙自然的吐纳形式与虚空的意蕴内涵，邀引观者进入冥想般的凝视，将其从表象导向另一种可见性。

由此便可以理解，西方绘画以马克•罗斯科的作品最令江大海倾心。这无疑源于他们的相似之处：刻意限制色彩的种类，并执着于内在的精神性。江大海同罗斯科一样相信，无内容的抽象绘画、也即无涉于我们的经验的作品，是不可能的。罗斯科写道，“（…）抽象艺术作品使用从造型角度而言抽象的形式和情感，以建立更高范畴的统一体”。 这一观念恰与江大海艺术探索的深层方向相符合，因而，他更倾向于认同抽象使用白、灰、黑等色彩以达到造型新层面的艺术家，并对马奈、卡里埃（Carrière）、维亚尔（ Vuillard）和罗斯科等人画作中的灰色和黑色深受震撼。江大海对于色彩的关切，也同时源自中国文人传统长久以来的美学和哲学问题：单色的水墨画受到推崇，因其简朴的色彩体现了高层次的道德修养。艳丽诸色被传统视为鄙俗的标志，应避免使用；如老子所言：“五色使人目盲”，纷繁的色彩将注意力分散于虚幻的表面，而无法专注于事物的本质。墨色朴素的山水画，远离感官的世界，方得以超越形式而达到内在的境界。这一特征以禅画最为显著。德国汉学家屈曼尔（Otto Kümmel）曾于《东亚艺术》（ Die Kunst Ostasiens）一书中指出：“在这种并非表达而是暗示的艺术中，墨完全地化作了精神，墨色之外的留白则尤甚。中国绘画大师以禅师居多，一旦身处于他们画作的魔法圈之内，便会感到它们标志着一切艺术的巅峰，恰恰是因为其中所言甚少”。 这种为抵达本质而着意朴素和节制的手法，也同样震撼了亨利•米修。他在1937年写道，“中国绘画仿佛便是自然本身，并非因为视错觉，完全相反，是因为画家不得不掌握深入与本质的和谐。身入山中三月，画时方才三笔”。

江大海对灰、黑色调的探索和精妙使用以及绘画中的空间观念，以他本人的水墨创作和西方抽象绘画的实践为蕴养，在宏大尺幅的油画中实现了独特的表达，以创新的方式体现了深厚的美学传统。在整体朴素的色调中，偶尔使用基本色，亦是他寻求革新的探索之一。在江大海看来，色彩如同复调的音乐，可以唤起综错多元的视觉通感。深红色既指向波尔多葡萄酒浓郁的酒体，又关联于西方王室传统高贵的紫色调，它在江大海的画作中总是与略明亮的红色共同出现；后者的灵感源自于汉代漆器，其中红黑二色往往并用，而这一色彩组合在中国装饰艺术和意象里源远流长，堪称典范。蓝色则会唤醒人类对于无垠的海天之际的共有经验。对于江大海而言，油画手法较水墨更为浓密，故而更富感染力，令他以更高的强度来观照无法捕捉、稍纵即隐、浮显之间的无尽幻变，探索可见的边界，将观者引向彼境，在通往纯粹的节制之路上同罗斯科的此语会合：“（…）最终，艺术的全部目的在于某种内在的产物（…）”。

在江大海画作无限精妙的种种变化中，时间与空间仿佛留驻为同一个运动体，扩张而又收蓄，显露而又内省，任由宇宙和谐的深微奥秘自在显现。

文/彭昌明
法国里尔第三大学
当代艺术史与博物馆学教授