沈语冰，法学硕士、文学博士。英国剑桥大学哲学系访问学者（2001-2002）。现为浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长，兼任浙江省美学学会副会长，中国文艺理论学会理事、中国美术批评家年会 学术委员等。主要从事西方现代美学、现代艺术史与批评史、中西比较艺术史的教学与研究工作。著有《透支的想像：现代性哲学引论》（学林出版社，2003）、《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003）、《艺术与哲学：十年论集》（中 国社会出版社，2003）等。其中《20世纪艺术批评》获“教育部第四届（2001-2004）中国高校人文社会科学优秀科研成果”二等奖，先后被中国美术学院、中央美术学院、北京大学艺术学院、清华大学美术学院、浙江大学、广州美术学院、四川美术学院、南京艺术学院、南京航空航天大学艺术学院、山东大学艺术学院等列为博士生和研究生入学考试指定参考书，或研究生教学指定参考书。 

　　

 

 

陈源初的画采用图像叠加技术，探索了不同形象之间融会的可能性，反映了艺术家的多重文化背景、兼收并蓄的创作理念以及复杂多变的思想观念。

 

根据阿瑟•丹托（Arthur Danto）的观察，文艺复兴以来的欧美绘画史经历了三个阶段。第一个阶段遵循瓦萨里-贡布里希（Vasary-Gombrich）的叙事模式，绘画史是一部不断精确的再现史；第二个阶段以格林伯格（Greenberg）的主导叙事为线索，绘画史成为一部不断发现绘画的本质性惯例和规范的历史；第三个阶段则以丹托本人的艺术史观为转移，绘画史成了一部“怎么都行”的历史。如果我们以这样的长时段历史观来反观陈源初的绘画，那么他的作品，理该属于丹托所说的“艺术终结之后”的艺术（art after the end of art）、“后现代艺术”（postmodern art），或“后绘画的图像制作”（post-painterly image making）。

 

如果说欧洲的再现性绘画满足了人们的视觉探索和叙事需求，提供了以定点透视为基础的空间体验和把握、改造自然的切身经验；欧美的现代主义绘画则表达了艺术家的主体性要求，对媒介可能性范围的探求，以及反身的（reflexive）批判精神，那么，20世纪下半叶以来的后现代艺术，则集中体现了后工业/后殖民/消费/大众媒体时代的价值多元化、文化的驳杂性以及人类经验的趋同化。在绘画领域，后现代主义绘画既不探索客观的（或科学的）时空经验，更不测试媒介的纯粹性与可能性范围，而是对一切手段和媒介的任意而多样的运用。在最好的情况下，后现代主义绘画对盛期现代主义（high modernism）和后期现代主义（late modernism）的过分自恋倾向提出了批判，但它也充分暴露了智性上的反理性主义、德性上的犬儒主义以及感性上的快乐主义等局限。

 

以是观之，陈源初的画不应该属于后现代主义，但它们分享了后现代艺术的诸多经验，展示了艺术家本人行走于东西方文化之间的游牧精神。陈源初虽然长期生活在美国纽约，但他出身于上海，早期接受过较为系统的学院派绘画训练，打下了坚实的造型基础，这一点十分清楚地表现在他的作品中。不管他的某些作品在背景肌理的制作、构图，以及大面积的油彩泼洒等方面显得如何接近于抽象表现主义（abstract expressionism），他的绘画一个恒常不变的因素是其中的造型性，即可见的具象形式，无论它们如何隐迹于抽象画或变形画的表面背后。

 

他的画还充分体现了兼收并蓄的创作理念。东方与西方、自然与人文、物体与人物这些习见的二元对立，到了他的画中，全部被统一在一种融会贯通的总体氛围中，很难说清它们究竟是西洋画还是中国画（如果这里的中国画不是单纯以媒介为指向的话），是再现还是表现，是抽象还是具象，是风景画还是山水画……

 

这种兼收并蓄的创作理念归因于其复杂多变的思想观念。“后现代”是一个思想来源驳杂的跨国/多元文化/全球化的时代，海量的资讯迅速传播，花样翻新的技术手段唾手可得，从好的方面说，从来没有一个历史时期像今天那样拥有如此丰富的艺术样式，人们获得了如此多样的技术手段，表现了如此广泛的题材范围；从坏的方面说，这个时代也可能因为不同文化与传统的艺术家之间过分熟悉的缘故，而丧失必要的思想距离和技术“诀窍”（know-how）。

 

与图像的复制、挪用、拼贴等技术一样，图像的叠加乃是“后绘画图像制作”的一种主要手段。本雅明（Walter Benjamin）、德波（Guy Debord）、麦克卢汉（McLuhan）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）都曾解释过这些技术在机械复制/景观/大众媒体/拟像时代的潜在作用。然而，这种技术的运用本身也是一把双刃剑，既可能参与在符号和意义的生产中，也可能加剧这一过程的恶性循环。如果我们将现代主义视为一场艺术家对本真性（authenticity）的追求运动，那么，利用图像的复制、挪用、拼贴和叠加的后现代手法则是对本真性概念的根本否定。

 

总之，陈源初绘画作品的意义在于：它们例证了在传统与现代、东方与西方、西洋画与中国画、风景画和山水画、自然与人文等等二元对立的夹缝中求生存的当代艺术家本真的分裂和融合，真实地表达了他们的困惑或无奈，激越或消沉，反叛或乡愁，流浪或回归……仅仅从美学质量上去判断这些绘画是不够的（尽管有些作品的质量非常高），必须洞察它们深刻的历史意义和典范性质，才无愧于它们“否定之否定”的本真性。

 

2012-5-20

 

陈源初绘画的三重要素

浙江大学教授 著名批评家沈语冰

沈语冰，浙江大学教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长。主要研究领域为西方现代美学、现代艺术史与批评史。著有《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003）、《塞尚及其画风的发展》（评注本，广西师范大学出版社，2009），译有格林伯格《艺术与文化》（广西师范大学出版 社，2009）、罗杰•弗莱《弗莱艺术批评文选》、迈克尔•弗雷德《艺术与物性》（与人合译）、列奥•施坦伯格《另类准则》（与人合译）等，主编“艺术与观念译丛”、“艺术理论与批评译丛”等。

 

我觉得陈源初先生的画给人直观的感觉，就是里面有很多二元对立，有人与自然、科技与文化、东方与西方等等的对立。这个是很直观的感受，因为我对陈源初先生不了解，对他的生平和思想都不了解，我只看他作品。这个感觉非常强烈，我是有意识地想在不了解他的生平、背景以及其他评论家话语的情况下，凭我的直觉去感受他的画。这是我第一个感受。

第二，陈源初先生的画，还是一个中国画家的画，尽管人在纽约人在西方，但是他要表达的还是一个中国画家的思想和情怀，是带有理想主义色彩的人文关怀的东西，这是非常难得的。当然他与我们八、九十年代的那种精神是有区别的，他的海外经历也许决定了他的作品，比我们80年代艺术家那种比较纯粹的新启蒙人文思想要复杂的多。这表现在他的绘画语言上面，也就复杂或者丰富的多。

再回到画面可以感觉到的东西，他的画里有非常写实的因素，这可能得益于他早期的绘画训练，画过水彩、素描，说明他还有造型的冲动，这种冲动到了现代主义，特别是后现代主义已经被消减了，大部分画家不再严格的造型，但是他的画里还有比较严谨的造型的东西，说明他保留了早年的绘画情结，也就是认为，绘画说到底是要造型的。

但是时间经过那么多年，他又在西方，单纯的那种学院派的造型已经无法表达他更复杂的思想和情绪，所以他就采用其他更多的手法，比如纯粹抽象的手法，这在他的许多画里，尤其是在背景的制作中表达得非常清晰。

    他的画里还有第三重要素，那就是他对于中国古代文明和古代文化的一种怀念，或者说怀旧，或者说一种乡愁。他的很多画里都有中国山水画的影子，只不过用油画的语言重新表达出来。当然，他的这些山水里都还包含了人的影子、面孔等等，他究竟想要表达什么呢？他可能要想传达一种人与自然的和谐的精神，或者诉说大自然正在遭受到破坏，而人类在这被破坏的大自然中，像一个幽灵那样存在。当然，这可以有不同的解释和想象，但是凭我的感觉，我发现陈源初先生的画里至少有这样三层内涵。

    总结一下，第一他有人文关怀，第二他的绘画语言，包括抽象绘画的语言，包括图象的重叠、图象的运用。第三是他保留了对中国传统文化的某些怀旧和怀念。

    这是陈先生的画面带给我的直观想法。

借此话题稍微谈一下由陈源初先生的画里带出来的问题。我在看他的画展时，突然想到的一个问题，中国画家——我把他定位为中国画家——与西方的画家有一个很明显的差别，西方的画家从现代主义以来，带着清晰的理智和知性成份在创作，现代主义以后的画家越来越强调知性、理性、观念和概念的地位。在20世纪艺术发展过程中，60年代是一个分水岭。60年代是西方后期现代主义发展非常顺畅的时期，现代主义内部毫无危机感。史特拉、诺兰德、奥利茨基等人仍旧唱着现代主义的凯歌，高歌猛进推进抽象绘画。但是，也正是在这个时候，后来被称为极简主义的艺术家们悄然登场。他们不再强调现代主义绘画和雕塑的媒介性，而是彻底强调绘画和雕塑的物性。

举例来说，画的基底画布和画板，毕竟是一个二维平面的物理存在，只不过后期现代主义画家（史特拉等），想要通过绘画语言来克服绘画的物理性。与此同时，极简主义画家却完全背离了现代主义，通过误读现代主义的逻辑，背叛了现代主义。因为极简主义公开宣扬艺术就是画布，画就是画布本身，他公开突出物性，于是就出现了一块纯白的画布或者一个纯粹的立方体，最好的画就是一块纯白的画布，最好的雕塑就是一个纯粹的立方体这样的极简主义艺术。

这样一来，就导致了60年代美国艺术界一次非常重要的分离，现代主义到此时基本上就结束了，而后现代主义则粉墨登场。我想再强调一下，极简主义艺术抛弃了媒介与媒介所要表达的形象（不管是抽象的还是具象的）之间的张力，而在现代主义里这个张力是一直保留着的。一幅现代主义的绘画，不管多么抽象，也还是绘画；一尊现代主义雕塑，不管多么抽象，也还是雕塑。而极简主义的绘画和雕塑，已经不再是画，不再是雕塑，而是一个物的存在，一个对象的存在。

我想说的是，西方的艺术家，至少从极简主义开始，基本上是纯理智地向前发展的，通过把绘画与雕塑的逻辑推向极致，一步一步推进绘画和雕塑，最后推到再也无法推了，绘画和雕塑就被宣布死亡。与这样的情形不同，中国的艺术家很少有凭纯理智作画或作雕塑的。

陈源初先生的画给我的信息，他画得不是观念而是思想，西方人的观念艺术说起来，是针对绘画或者艺术本身内部逻辑的一种纯观念或者是纯概念的发展，所以到后来，就产生了概念主义，这也是一个必然的结果。但是在中国，艺术家似乎不太走这样的极端，中国的艺术家倾向于，或者比较喜欢表达个人对世界的看法，这个看法不是针对艺术或艺术史本身的，而是针对世界的。像陈先生的作品，表达的是对整个世界的看法。这个世界包含了他的全部身世，他经历了从东方到西方，经历了早期的造型训练到西方抽象艺术的影响，又经历了西方现代和后现代的艺术语境，这里面包含了种种文化冲突，种种矛盾。因此，他采用了多元的方法来表达他自己心路历程。我觉得这是陈先生的画最有价值的地方，也是最能够提供我们启示和启发的地方。

 

 

高岭：陈源初的人文主义的情怀

高岭，美术学博士、艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

 

陈源初说“我在世界上消失之前，只想在我的画布上唱几句人文的歌。”实际上陈源初的这两篇文章，第一篇是谈他对整个世界的一个情怀，人文主义的情怀。第二篇文章，前卫艺术，个人的一种庸俗艺术的梦幻，谈他在画面的艺术本体、艺术本身的一些见解。第一篇文章谈的对于整个世界观和人生观的时候，我觉得陈先生是思考非常多的，应该说这个文章写的是一气呵成的，思考了很多年，几十年的这样的一种表达，他表达得非常通顺。他擅长表达，确实写得很好。他的价值取向，他也讲到了，强调人的个体关怀，强调自由、民主、平等，还有一种体验，还有一种博爱、关怀。完了要在自己的画面中间，我概括地讲，我看了第一篇文章，就是陈先生强烈地表达了这样一个现实世界的这样一种纷乱，社会的、政治的、暴力的，还有经济上的，甚至于陈先生在他的小画册上还讲到了，他一方面为中国的经济发展崛起，作为一个华人感到非常鼓舞和高兴，另一方面又看到身边的这些邻居，这些美国人，一个个地没有了工作，所以还是觉得很同情，甚至于还不知所措。所以这个时候呢，我觉得反映了陈先生非常敏感，而且非常具有同情心和关爱心，我觉得这是作为一个艺术家的一个良知，和一种真正的陈先生所推崇的这种人文艺术家的这样一种情怀。现实世界确实是，它是很多种势力的一种博弈和斗争的结果，人类社会也是几千年就是这么走过来的。所以陈先生想在画面中寻找一些应该说是永恒的东西，我觉得人生在走到下半段的时候，他的这种感觉应该说非常强烈。这是我的第一个想法。

    第二个就是画面本身，虽然陈先生是从建筑，早年学建筑，但是从简历上看，他到香港，到美国以前，他从小也是，十一、二岁就开始练传统的笔墨，水墨画和传统绘画，他对艺术的思考，艺术的感觉，应该说是伴随着一生的。在这个画面中，当然他在这些年绘画的时候，他如何来绘画，我看从画面上来讲，陈先生为了追求一种永恒，同时他又在美国吸收了大量的西方的绘画，也都看到了，中国传统的东西，他从小也有。那么如何来表达一些自己的一种人文情怀？我们看到陈先生他选择这样一种反复叠加的，各种形象资源，各种视觉经验，各种反复叠加的，有中国传统的一些绘画元素，也有西方的人物，这些模特，一些人物，这些若隐若现的人物，其实大部分都是洋人的面孔，反映了他生活的背景，同时也有他自己儿时的传统的，我们中华文化传统的文脉的这样的一些记忆。那么这些东西，另外也有他要表达诉求的东西，是，他是悲怜的，应该也不是说，我觉得他其实也不是悲观，他是很悲怜地关注着这个世界。我觉得陈先生的内心还是希望留给世界更加美好的东西，所以在这个音乐中间，我们刚才看到他底下展厅里面配的音乐里面，这是一种精神剔透，甚至于带着令人神往和遐想的这样一种音乐。包括他布置的那个黑盒子，黑盒子那个房子的满天星斗，里面的一些未知数，一些神秘的这种东西，未知的这种东西。包括他的画面中间大量的小飞鹤、鱼，海洋里面的鱼、藻，各种变体的复合的意象性的东西，我觉得他还是想去追求一种平静，一种安宁和一种令人神往的一种东西。换句话说，希望是一种永恒的，尽管眼前的世界，尽管陈先生自己的体会是人和人、民族和民族、国家和国家之间，从古到今的互相的杀戮和纷争，但是他还是表达了，画面中体现出他还是希望追求一种向往的、神往的东西。这个是我对陈先生的绘画解读的一种基调。

    画面中间的这些反复的叠加，而且大量地选择了中国传统的这种自然的山水、自然的图景，以及介入我们传统绘画的很多的表现方式，虽然是用的油画颜料，但是有一些皴法，有一些树干的枝干的勾勒和点染、点擦，这些东西都是追求一种心中的逸笔草草和胸中的一种意气，这些我觉得还是他希望能够在他的感悟中间，他观察各种视觉中间，他能够找到一种视觉上的表达方式。这种追求，这种画面的效果，我觉得中国最近几年有相当多的艺术家，也是不约而同地开始关注这个方面的。我注意到包括吕澎先生的《溪山清远》在旧金山展览，很兴奋的，就是他这次邀请了一些，当然主要是四川西南的人，但是大部分也都是四十岁左右，四十岁以上的人。也就是说这种把绘画的主题，或者把创作的视点能够投放到自然、山水、环境这上面来，应该说跟年龄是有关系的，从创作性质上跟年龄有关系。其实吕澎提出这样的观点，再有比如说前几天，其实这个不是空穴来风，高名潞也说过“意派”，尽管当时高名潞论证的“意派”，尽管他的展览，他围绕“意派”的展览是一个很复杂的东西，但是他的“意派”的理论就是想去建构一种面向未来的东西。

    其实我在2006年，最近99网找我访谈，我也谈到了一点，我2006年底就做了一个“中式意识”的展览，当时杨卫参加了我的研讨会，就是“审美营造的当代复兴”。我真正的研究的深处，我自己的内心，我是希望，确确实实，我个人认为应该是艺术，如果从传统的文脉，从传统艺术的角度来理解，加上当代的，我觉得中国艺术的未来，我觉得可能是有一种方向，我没有说是全部，可能应该是架构一种人与自然、人与环境、人与家园的一种关系。在视觉图像上，这个东西在本土、在未来的角度能够得到更多的人的认可。所以我提出来，我就说到一点，我其实这几年也在积极地在构思这个展览，我提出来的一个观点，我没有正式写文章，但是我也讲到了，其实中国艺术里面的中国文化的根基，因为中国文化的模型就是阴阳、五行，这个里面的根基，从这个延伸出来的就是一种逍遥的问题，就是一种道和气的东西。这个东西当然在今天的现实生活中间，可能因为年龄的关系，年轻的艺术家，或者年轻的人可能感觉不到。但是从历史上来讲，中国艺术史上来讲，中国艺术史上推崇最高的、成就最高的绘画，基本上都是山水画，而且是所有的专家、学者从历史上研究最多的，也是评价最高的，最终都是，两千多年来就是山水画，姑且叫“山水画”，就是最高的。尤其是山水画的一种变体，花鸟画里面的文人画也是如此。就是说这种自然的概念，我觉得是一个非常重要的一个课题。我们当代艺术最近二十年来、三十年来，因为社会剧烈的动荡，包括我本人，同时也在关注社会动荡中间的一些写实的，或者是一种调侃的、反讽的，或者是一种批判质疑的东西。这些东西统统都可以算成是叫“拯救”，这个东西的价值的参照系就是西方的拯救，上帝为主的拯救，主客分离的一种东西。其实中国真正的东西应该还是一种合一、物化的这样的一个东西。所以说从历史的角度来看是如此，从很多画家的东西，比如说尚扬老师的画，它就是非常突出的一个东西。包括今天陈先生的画，还有很多人的绘画，都是去追求艺术能够传递给人的一种东西，而不是简单地记录和再现，也不是简单地跟社会产生一种互动，因为把艺术变成艺术本身，回归到自己的内心，回归到人与重大的一种物质世界之外的一种自然世界。所以，我觉得这一块，我非常喜欢陈先生的这种思考。

    

 

 

 

 

   在历史与星空之下

-------陈源初艺术作品读后

 

 崔灿灿

 

崔灿灿，著名新一代才俊艺术批评家，独立策展人，中国美术批评家年会学术委员。主要从事当代艺术媒体策划、图书编撰、中国当代艺术史论研究与写作、当代艺术批评实践、展览策划等。策划展览：“水墨报告”70后水墨提名展（凤凰美术馆）2008年，“互涉与边界”南京、苏州两地艺术文献展（恒当代艺术中心）2009年，“未来制造” 江浙沪架上绘画提名展（青和当代美术馆）2009年，“内动”青年水墨邀请展（恒当代艺术中心）2009年，“70后”实验水墨学术研讨会（杭州）2009年，“集结”当代艺术邀请展（嘉和美术馆）2009年，“生米”当代艺术展（苏州雨村美术馆）2010年，“自由的术语”当代艺术展（成都A4画 廊）2010年，“方法之维“青年批评家论坛（杭州中国美术学院）2010年，“时间观念”实验水墨提名展（成都千高原画廊）2010年，“庚寅印象”诸子艺术馆开馆展（南京诸子艺术馆）2010年，“视觉运动”架上绘画系列研究展（南京青和当代美术馆）2010年。

 

 

当人们仰望星空的时候，浩瀚的宇宙和磅礴的自然都会使得观者陷入一种存在的迷思。而当人们回望历史，那长河一般的画卷和支离破碎的时空使得此时变为一种错置的狂想。星空与历史都会让人觉得渺小，悲悯于个体的孤独。然而，当这些感受落实于文字的时候，我们仍旧很难找到一种准确的描述手法和意义指向，星空和历史的意义是庞杂的，它既是现实的、存在的，也是体验的、情感的，这种无法准确把握的意义世界，正是开启了人的寻找之路，关于家园，关于存在，或是关于世界本身即是一种幻象。

 

在寻找意义的途中，丛林总是遮蔽人们清晰无误的判断，迫使人们不断的去寻找一种存在的实体“真实”。然而，真实抑或世界的幻象都是一种源于认识基础之上的。那么如何去认识或是如何去看待这个世界便是我们所应思考的问题。在陈源初的绘画作品中我们可以看到这样的足迹，即：错置的图像与不确定的体验不断的消解一个整一的、逻辑的世界，随之而来的支解将思考与观看逐渐模糊，漂浮不定的形象在一种莫名的荒芜中不断挤压、抵消，遗留下恍惚的浮光掠影和充满动势的光怪陆离。在陈源初的作品中我们很难寻找到现实中的对应物，艺术家通过处理，使得日常的景象不再出现于原本的位置，而是不断的被悬置于庞大的时间与空间系统之中。与其说陈源初的绘画脱离了一种简单的日常反应，倒不如将其理解为试图带有形而上意识的终极追问和意义寻找。纽约的大楼和街头的场景被构置于陌生的历史空间之中，然而这种历史空间并非是现实的结构，其更像是一种带有宇宙自然观的人文关怀。这种关怀始终穿插于陈源初的作品之中，并构成了隐形的叙事线索和独特的观看视角。从这个角度而言，这种不懈的、带有形而上意识的追问使得陈源初的绘画不断走向更为复杂、庞大的“超现实空间”之中。

 

与其它的海外华人艺术家不同，陈源初的绘画并未进入带有文化身份之争的后殖民文化的范畴，也并未将其中国文化的背景作为现实策略进行东西文化的博弈，他脱离了这个永不停歇的二元对立论。陈源初在1973年从中国大陆去往香港，在香港居住几年后，又在1978年前往纽约，之后便一直定居在纽约。在这期间陈源初画过水彩、水墨、油画，做过装置、影像，读过建筑专业、艺术专业，也做过家族企业的管理，这种漂泊的历程和复杂的阅历使得陈源初的作品带有一种类似于“文化孤儿”的气质。这种气质更像是一种乡愁，然而这里的“乡愁”并非仅仅是文学意义上的，它也是哲学意义上的，即：带着何以存在的冲动去寻找诗意栖居的家园。陈源初的一部分绘画作品也是带有悲观情绪的，这种悲观源自于个体面对现实世界和意义追问过程中的失落，当我们面对星空和历史的时候这种悲观是悲悯的，悲悯于个体的渺小与孤独，悲悯于历史中的无奈和叹息，然而这种悲悯和宇宙相比又是如此的渺小、微不足道。漂泊于现实与理想之间，执着于追问与寻找之途，这不仅是陈源初所面临的问题，同样它也触及我们这个时代中最普遍、也最为棘手的存在焦虑。

 

面对日益繁杂的现实社会和高速发展的目不暇接，虚无感成为处在都市文化之中的人们所共有的情感。于此同时，破碎的文化记忆和迷离的现实体验不断的纠葛于艺术家的思想之中，虽然在面对虚无的道路上人们分道扬镳，但世界始终在同一林中。复杂性和悖论特质使得我们得以理解陈源初绘画中的文化错置和存在分裂的关系，也为其作品寻找到了现实依据。即便是面对虚无的世界和梦幻般的现实，人们仍需要一种面对虚无的勇气或是动力，陈源初通过人文主义式的现实关怀不断的试图去追问一些终极命题，这正是艺术家所应坚持的，也正是面对虚无所需要的动力与信仰。

 

穿越构成了陈源初绘画的叙事线索，同时也作为其错置图像的主要手法之一。穿越即是从此处走向彼处，它离开了物质所处的现实牢笼，进而通过时光和空间机器来到与现实疏离的奇异之境。这更像是一种出走，通过出走寻找心灵的慰藉。穿越使得陈源初完成了图像的叠加，通过图像的叠加画面中的人物完成了一次虚拟的存在。然而虚拟毕竟是虚拟，这种飘荡与悬空的感觉使得寻找变得飘渺起来，想象成为了最后的归途。也正是基于这个原因，陈源初的绘画为今天提供了一种想象的可能，进而将绘画的这一功能不断深化。想象同时推动了新的视觉图像的产生，也从原有固定图示中获得了继续进行想象的冲动。同时，一些无意识的梦境也使得陈源初的作品变得丰富、荒诞、复杂起来。人的内驱力组织、心理表现的形成及象征、唤醒、性和潜意识使得图像具备了不可言说的独立意识范畴。正因如此，陈源初的作品是很难用语言准确的描述的，它可以不带有任何预设的勾起观者的种种猜想与判断。

 

陈源初的绘画作品因其独特的个性和异质的语言方式，很难纳入到中国当代艺术的评判体系和标准之中，他的历史轨迹和风格面貌也区别于纯正的西方艺术史的线索，也很难将其归为中西结合这样一个融合的艺术道路。观者可以从其画面中截取到这样一些关键词，例如“错置、重叠、梦幻、多元”等，这就构成了一种带有超现实意味的狂想型和错置型绘画。

 

 

崔灿灿   我生本无乡，心安是归处   漫谈陈源初的艺术创作   

 

崔灿灿，著名独立策展人，批评家。1987年出生于江苏徐州，2008年毕业于南京艺术学院，现供职于《画刊》杂志社，中国美术批评家年会学术委员，主要从事当代艺术媒体策划、图书编撰、中国当代艺术史论研究与写作、当代艺术批评实践、展览策划等。

 

一般研讨会最后一个发言都比较难，前面刚才几位老师该讲的也都讲了。我可能更着重于我不再具体地谈他的作品，我就谈他，刚才吴鸿老师一直在强调的一个，就是和他的个人经历和体验有关的一个东西。就是我觉得我也不太想把他的作品谈到一个后殖民文化里面去，我比较认同的，我个人认为他还是有一种文化孤儿感，文化孤儿感实际就是北岛在那个小说里面谈到他自己在美国的一个经历。就是我们看一下陈先生从大陆到香港，一直到美国。美国这个国家是一个移民国家，可以说美国的文化也只有两百年，那么整个包括纽约、洛杉矶这些城市，几乎来说，集结了全世界各种文化，各种种族，实际上是一个无比庞大的多元，在那种状况之下可能会形成两种，一种是彻底的民族主义，比如说我们刚才提的（黄维清）吧。就是因为那种排斥，那种移植文化的排斥，就加强了它的文化身份的认同。

    第二一种就是文化身份的虚无感。虚无感就是说我提到了一个文化孤儿，文化孤儿就是说，它并不着重于说从这一方攻击另一方，或者从另一方，就是实际上他无是一个不断地在徘徊，徘徊是什么？我个人认为它是一种区别于一种身份认同的一种乡愁，乡愁是一种情绪，那么乡愁并不是简单的文学意义。实际上我觉得这种乡愁它是来自于一种哲学意义，哲学是什么呢？就是海德格尔说我们同在于林中，那么并不是说他作为一个海外艺术家，他体验的视角就是和我们不同的。实际上今天关于我们的文化孤儿，关于我们寻找家园感，是我们整个人类都在面临的一个问题。它并不是某一个PPT之下，产生的这种特殊的经验，我觉得也不是说他是中国人，那么就要去画这种中国山水。我不太认为，刚才包括春晓聊的，就是我不太认为他的中国山水是作为文化策略或者说，我觉得这个并不重要。重要的是艺术家用他的体验捕捉到了什么？那么我们可以把它往后深究，是作为一个政治体制，一个身份，一个规则。我觉得就是，实际上我看他的作品，这种空间感、时间感，包括文化感是一种典型的措置，就是措置与重叠。实际上就是我们从一个更大的背景来看，它的一种破碎的文化记忆，破碎的文化记忆就是，那么包括我们提到梦，梦是什么？梦不是一个可以预设的，梦也不是一个整一的，梦也不是一个具有明确意义的，梦是一个破碎的文化，梦是一个恍惚的，是一个我们曾经无意识到的片断，再经过无意识的手法最后叠加在一起的一个结果。

    我个人认为，陈先生的作品里面没有太多文化策略性，包括政治目的性，这些我在他的作品里面，我觉得我自己是没有看到的。实际上我觉得就是刚才包括陶老师、邓老师谈到一个悲观，实际上我觉得他的这种悲观是怎么来的？我个人是这样一个感觉，就是当我们面对两个东西的时候会觉得自己很渺小，一个是星空，星空是什么？我们和宇宙和自然之间的关系，这时候我们会觉得个体很渺小。

    第二个，面对历史。庞大的历史，整个历史长河我们是没有办法来找到自己的一个准确的定位，如果有一个准确的定位，那就是说就不会出现破碎的文化，它就有较强的一个主体性，那么他对自我的身份就有较强的认同感。那么我觉得就是，我们所看到的我觉得陈先生的作品，我觉得更多的是一种文化的漂浮感。文化的漂浮感它是一种，实际上最近电视剧，就是特别流行一种电视剧叫穿越剧，就是大量的穿越剧，就穿越是什么？实际上穿越就是摆脱我们所身处的，物质身处的一种现实的牢笼，那么从而从出走，或者说寻找的这种意义上去找寻一种心灵的慰藉。那么这种心灵的慰藉在我看来没有一个结果。就是并不是说陈先生他去，始终去画画，他追寻到某个点，或者站在某个立场，某个价值形态就可以找到结果。而是在这种不断地相遇、不断地寻找、不断地追逐，然后在这个过程当中去释放，去释然，去得到一定的个体的一种慰藉，因为每个人身上都有很强的漂泊意识。

    那么还有一个，就是我谈到刚才大家都谈到他的手法问题。我更喜欢用分析的手法来谈他这个作品的语言，因为我觉得其实我们今天任何一个艺术家面对的都是一个破碎的文化，我们都是在整个文化的一个庞大的空间中去切取自己某一个点，或者某一个字面，我们都只受某种价值形态或者说某种个人意识的一种支配。那么这个时候我觉得就是，我们面对一个是无法整一、无法整合，无法把它梳理成线性线索的一个现实，但是艺术家又祈求通过某一种手法，至少是艺术手法，来把它打磨得更光滑，把它找到一个统一的线索。那我觉得这是一个不可解决的一个问题。并不是说一个艺术家他找到一个很简单的手法他就可以解决这个问题，简单的手法不足以解决复杂的世界，那么实际上后来我们就看到“现代艺术批评”里面强调这种修辞手法不断地演变，形式语言不断地演变。就是说，它需要找到与复杂的现实世界相匹配的一个复杂的这种手法，但复杂的手法它没有一个绝对性，因为它不具备一个普遍性价值。

    而且既然我们谈到当代艺术，当代艺术就是保持这种意志，保持这种落入，大家都能，大众都认可的一种庸俗。那么我从这个问题接着陈先生这个作品我就往外顺着谈一点，刚才谈到吕澎的《溪山清远》，因为我在帮他们写这个展览的一个文章，我对这个事情也比较了解算是。就我觉得这几年我们谈中国文化，实际上这几年大家做得都比较多，从老栗的“念珠与笔触”，高名潞的意派，陈孝信的《文脉精神•中国版本》，那么包括朱淇最近做得现代自然性等等一系列，包括我们看到，包括彭峰这一次“威尼斯双年展”，大打中国牌，等等一系列。我觉得就是说可能是有一个很大的误区，就是我们这些人身上的这种，这些很多批评家身上的野心太大。实际上作为中国地域性的一个文化，我们没有办法在全球找到一个普世性的认同的，首先这是一个不可企及的目的，就是我们不可能完全做到说，你中国文化就在全世界得以推广。因为每个民族也要捍卫，如果我们有一个民族的话，那美利坚合众国，那大不列颠及北爱尔兰联合国，他们有自己的民族属性，他们也要捍卫自己。因为我们存在着国家、民族、文化等等之间永远不可逾越的一些制度。比如说，我们没有办法找到一个易帜的东西，作为一个普世性的价值。那只能说我们作为一种描述现象的一种叙事手法，我说这种叙事视点。那么吕澎可能采取是《溪山清远》这个叙事视点。包括我觉得艺术家的创作，就是并没有说一个批评家要求一些艺术家该去怎么样画。而是批评家只是在捕捉到某些现象，从而将这些现象在理论及价值的意义上进行提升，而并不是说我们说中国的当代艺术要发展，必然要画中国画的东西。

   这个实际上是先有一个艺术现象，理论有一定的主导意识。但是实际上艺术家的，我觉得艺术家的可能是更在我们前面。因为我一直觉得一个好的艺术家是要被我们追认的。他并不是说和今天我们全体批评家的一个判断这就是一个好的批评家，只能说他符合我们当下的一个经验的判断。那么至于说他的一个作品好与坏，可能是在一个未来的一个形态里面去判断。

    那么我觉得我们再回到陈先生的这个作品里面，我觉得就是当艺术家在这种措置了，包括这种图像等，暂且使用一个词“混搭”，就是图像的混搭的方式里面。包括我们看到的各种那个文化形态的交接，我觉得我突然想到那个白居易，白居易有一首诗很好，就叫“我生本无乡，心安是归处”。这实际上我觉得这是跳开了一个，殖民主义的一个。我们说殖民、后殖民的一个，我一直认为这是一个身份绑架的陷阱，就我们要跳开这个身份绑架的陷阱。因为我们总是，实际上我们看到今天包括春晓讨论的水墨，水墨从改革开放以来，有两个问题一直是水墨界一直在持之以恒讨论的，一个是到底是民族的？还是国际的？第二个，到底是传统的，还是现代的？这是两大矛盾，始终所有研讨会上你都能听到这些两者关于对立的关系，这实际上我们理论并没有解决这些问题。所以我就觉得艺术家还是应该，包括陈先生的作品，我觉得还是应该从他个体的语言去出发，因为个体会为我们提供一种易帜，那么个体也会为我们提供一种想象，从而对我们今天所看到的所谓的正确和所谓的主流做一种，那么至少是艺术家试图做一种修正。那至少他才能了什么样的实验手法，他创造了什么样新的样式，他可能意图去这样实验，但是有没有意义？也许就是我们另外去讨论的一件事，好，我就讲这些。

 

 

 

2011年5月18日写于南京

 

 

不确定性“视界”——多元文化背景中的陈源初作品

 

吴鸿

吴鸿，先后接受汉语言文学和雕塑专业的教育，参与建立“美术同盟”网站后担任该网站主编，曾为雅昌艺术网总编。艺术国际网创办人，深圳关山月美术馆客座研究员。在他长期坚持的独立、前瞻的编辑思路下，使“美术同盟”网站成为2000年后中国最重要的美术媒体之一，参与了近年来国内外重大艺术动态的报道和讨论，对于推动中国当代艺术的发展起到了重要的作用。同时，他还是一位有着敏锐思维和独特视角的艺术批评家，一贯坚持独立的学术化批评标准，不趋权势和权威。在他作为一位独立策展人的身份所策划的一系列展览中，积极关注艺术发展的新动向，并不遗余力地推介年轻而有思想的艺术家。

人在自然和社会中寻找自己的“定位”是一个很本能的反应。这种本能追溯到人类的早期知识体系中，“时间”和“空间”两个概念实际上是人类确立自己所认知到的世界最重要的参照方式。随着人际间交往的频繁，所谓“种族”、“族群”、“阶层”、“国家”、“性别”、“文化”等标识，在人类的按照社会化发展的过程中，依次成为人类确立自我、认识他人及社会的身份参照系。

 

在广义上的人类社会发展的“现代史”阶段到来之前，世界的各个文明的发展虽然有其各自的逻辑和特点，但是对于“世界”结构的整体性看法，却基本上是一致的，那就是我们所面对的世界在“自然”和“社会”两个属性的层面上结构的清晰和稳定。进入人类近现代之后，首先在自然科学领域，随着现代物理学的发展，动摇了我们对于物质世界认识体系中最基本的两个因素——时间和空间的认识。在古典物理学中关于时间的线性、均匀性、不可分割性、不可逆性；以及关于空间的三维式延展的稳定性，等等，这些传统“世界观”的基础，在现代物理学的挑战下，都发生了前所未有的动摇。实际上，在古典物理学中关于时间的线性特征必然会涉及到它的起点和终点；空间的三维性也必然会涉及到它的在宏观和微观两个方向上的边界。如果按照这种简单的逻辑方式追问下去，也能引发起这种世界观的其内在的矛盾性。比如两千多年前，屈原在《天问》开头部分的两句发问“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”就已经将这种矛盾性揭示出来了。实际上，类似的疑问在各种文明中文明都可以发现类似于这种“天问”式的问题提出方式，但是它们在现代物理学阶段到来之前，只能作为一种“奇奇谈怪论”而不能占据知识主流。由此我们知道，对于超稳定的世界结构的表述，不仅仅涉及“物理”，还事关“人伦”，所谓“天不变，道亦不变”。在建立在现代工业水平基础之上的现代交通体系出现之前，世界范围内的人际间的交流是缓慢和局部的。在一个局部的空间范围内所产生的自足性的社会特征需要在结构上表现出它的层次性和稳定性。可以这么说，在人类“现代史”到来之前，我们认识自然和社会的参照系都是在一种被“设定”的知识结构中所展开的。

 

作为“现代史”的人类社会临近之后，现代物理学对于世界结构稳定性的挑战，已经世界范围内人际间交往、流动的频繁，使我们的世界观的社会观都发生了极大的改变。

 

如果我们把这种关于世界的宏大叙事性的背景与一个具体的个体结合起来的时候，有可能是一个很有意思的事情。陈源初或许是一个这样的样本。

 

与近年来频繁出现在我们的视野中的“海归”艺术家不同的是，陈源初的经历是有异于大多数有着海外经历的艺术家所共有的“文革之后接受大学教育，上个世界八十年代末出国，近年又回国”这么一种人生逻辑的。在后者的经历中，文革中的社会经历和文革后的在国内所接受的高等教育的过程，已经奠定了一些基本的世界观和价值观的基础，即使后来在海外的求学和求生的经历必然部分改变了他们的价值判断，但是一些深层次的、根本性的因素是很难改变的。这也就是为什么他们的年龄、所前往的国家、具体从事的艺术形式不同，甚至是他们的价值观也有很大的不同，但是一个所谓的“华人艺术家”，或者更进一步强调“文革后出国的华人艺术家”的特征还是可以从某个具体的个体身上辨认出来的。而陈源初不同的是，他在上个世纪七十年代初就已经离开大陆，在香港和美国工作、求学和生活。另外，由于家庭的变故，他有过一段主持家族企业的经营和管理工作的经历。凡此种种，形成了陈源初的学习和生活经历的独特性。首先，他经历不同于世界观和价值观已经被所在国同化的第二代移民，因为的知识经验的起源点还是在中国；其次，他更不同于那些已经在国内接受过系统的专业教育之后的文革后移民。

 

我们着重谈一下后一点。众所周知，在文革的专业美术院校的专业教育中，虽然有一些不同程度的改革的尝试，但是，在艺术教育体系中占据主流地位的仍然是苏式的传统。除却所谓美学体系不谈，苏派造型理论的世界观基础是：世界是客观地、稳定着存在的，表现者的任务是应用“科学”的表现方法描绘出那个“客观存在”，从而达到所谓“真善美”的统一。这不再仅仅是一个艺术方法的问题，而已经成为了一个世界观的问题了。以这种世界观作为自己知识体系的基础，往往会形成那种相信“找到某种‘科学’的理论之后，会成为我们一劳永逸地解决各种问题的终极方法”。另外，上个世纪八十年代接受高等艺术专业教育的人，都会或多或少地经受过那个时期的时代精神的熏陶，那就是怀疑、解构、革命成为了目的本身。那么在上述的苏派艺术教育体系本身所内涵的超稳定的世界观基础，加上简单革命主义的价值观之后，所产生出来的“进步论”的艺术观，必然导致一种矛盾的艺术方法论。这就是，抛弃一种落后的艺术体系之后，“新”的、更为“科学”的艺术体系肯定是先进的，不容怀疑的。它实际上是一种超稳定结构代替另一种超稳定解构。中国当代艺术发展至今所表现出来的诸多问题，我想都是源自于这个根本点。

 

那么，陈源初所不同于那些文革以后在国内接受过系统的专业艺术教育，并经受过“八五新潮”的时代大潮之后出国的海外艺术家的主要特点是，他的世界观和价值观的成型期正好处于他在中国大陆、香港、美国这三个地方流动的过程中；而且，他在美国接受艺术教育的时期，美国文化已经度过了狂飙突进的艺术革命阶段，而处于一种共时性的不同文化，已经同一种文化历时性的后现代“修复期”。

 

综合以上分析，我们在总结陈源初的艺术创作特征的时候，首先在他的世界观和价值观形成阶段中，因为其所身处的地域环境的变化，而带来的总体价值观的多元性。这种多元价值观的形成，甚至与他曾经参与过企业管理的经历也十分密切。因为不同的社会经历环境必然会导致不同的社会价值判断基础。那么，与此相关的是，在他的作品中通过各种形象的多次重叠、组合，揭示出了这个世界中各种内在的矛盾性：时间和空间的矛盾性、社会政治的矛盾性、文化的矛盾性、科学技术的矛盾性，乃至于人性之中的矛盾性……

 

在这里需要特别强调的是，在他作品的表达过程中，各种形象、符号的重叠、显隐并非是出于一种风格化的追求，而是与他在揭示这个世界的“不确定性”的结构过程中，根据其本身的意义象征性而自然流露出来的。也就是说，并非艺术家去寻找形象，而是“形象”本身按照其意义的需要浮现在艺术家所表达的意义系统中。依据这个逻辑，各种“现实的”与“想象的”、“具象的”与“抽象的”、“东方的”与“西方的”、“象征的”与“表现的”……种种形象元素仿佛引领我们进入了他的意义丛林之中。而在这个意义丛林之中，也并没有艺术家设定好的一条“逻辑之径”，一切都需要观者根据自己的经历与知识体系重新去编织、体验……

 

陈源初的独特经历决定了他的艺术创作是一个个案式的特例，同时，这个特例也无法具有可复制性，所以，我们也无从应用一种风格、流派的方式来定位他的创作整体面貌。但是，也正因为这种非标签化的个性化特征，使我们在日趋均质化的当代艺术大潮中能多一种“异样”的体验。

 

 

2011年4月11日  于北京通州

 

 

 

 

陈源初绘画中的世界观

邓平祥

 

邓平祥  中国美术家协会会员，中国油画学会理事，湖南油画学会名誉主席。1981年在中央美术学院油 画系结业。《邓平祥油画集》1999年新华出版社出版。在各类刊物上发表《思考八题》、《论第三代画家》、《论陈丹青》等百余篇文章。《论第三代画家》 1995年由江苏美术出版社结集出版；为《美术批评家年度提名展》提名批评家；世妇会《中华女画家邀请展》评委；《中国艺术大展》艺委会委员、艺委会常务 副秘书长；《20世纪中国画丛书》编委；《世纪末书系》美术卷总编。应邀担任《美术文献》、《北方美术》、《水墨》等刊物栏目主持。

 

从陈源初对世界的看法，或者说是世界观的这个角度来谈，因为这个对于一个艺术家，我认为是至关重要的。因为艺术这个东西，尤其像陈先生这样的身份，比如说一般的生活的问题，或者是资本的、金钱的问题，他应该不是问题了。为什么他要以这么大的精力，并且还在这种背景之下来从事艺术呢？我感觉他是一种精神的需要，这就涉及到艺术的这种基本价值，就是我们为什么从事艺术。我的感觉他还是首先是追求一种对现实的超越，然后就是精神的自由。因为在我们这个现实的世界上，可能从事任何职业，他可能会得到非常大的风光，或者得到非常大的，从欲望的角度、权利的角度，都得到很大的满足，但是他可能得不到安宁。我觉得艺术能够使自己安宁，也能够使自己比较纯粹一点，或者心理上超度一点，整个意义上，艺术跟宗教是一种交叉的关系，这个大家都是了解的。所以，我首先想谈这个呢，就是说我的感觉，我从作品的角度来说，我认为陈先生对世界还是基本上是一种悲观主义的态度。这个悲观主义，我认为它并不来自中国的佛教，也不来自于中国的哲学，我认为还是来自于欧洲的基督教的那种文明，那种悲观主义的性质。这一点我从他的画中，我感觉是这样的。所以，因为他这种悲观主义，他的作品中间，他就有某种深度，因为人只有在进入了一种悲观主义的精神结构以后才能深刻。所以我从这个意义上说，我认为陈先生的作品是有深度的，在精神法则上他是有一定的深度的。但是他的作品那种珍惜的关系，古今的关系，人与物的关系，这种矛盾、纠结、碰撞是非常的明显，他并没有结论，我认为。这个没有结论，我认为就符合了现代哲学。因为我们原来按照黑格尔的这种观点，世界是有一种决定论的，就是某某主义一定要实现。比如说马克思就是根据黑格尔这个基本理念过来的，共产主义一定要实现，这就是一种历史的决定论。但是从一、两百年来的发展历史告诉我们，这个历史决定论是存在很大问题的。尤其是历史决定论要是跟权利、意志结合的话，可能就会造成巨大的灾难。我感觉陈先生的作品虽然没有直接表达十九世纪、二十世纪，或者我们这个新世纪的一些新的问题的看法，但是他有，他的里面包含着这种东西。所以我为什么说他有一定的深度呢？就是我从这个意义上来说，是它的一种深度。

    另外，我就想谈一谈他的风格。当然，陈先生也许没有一种稳定的风格或者一种符号性的风格，但是他有一些关键词，我感觉是，比如说魔幻现实主义、超现实主义、荒诞感，还有比如说从资源的运用上，宋元山水，还是方法论上说是时空同构、古今相融。还在语言本体，还有肌理、材料的运用，我感觉都是一种他的艺术的关键词，这些关键词本身就造成了他的艺术有一种比较大的结构。我感觉他呈现的这种结构，我认为是陈先生内在的那种心理的矛盾、纠结、探索、苦闷，他才很自然地体现在这个画面上。所以呢，从这个意义上，他的东西是跟时代有比较正面的关系的。陈先生受过建筑教育.建筑这个东西，从天然上、从造型的意义上说，它跟绘画是有关系的。因为学建筑，一般的还是要学一点素描或者是水彩这种东西，我们中国的建筑都要学这个东西的，是吧？所以，它还是有一种天然上的关系。但是它跟我们所理解的绘画还是有区别的，因为绘画在建筑那个地方是技术性的，但是绘画本体是精神性的，这是一个根本差别。而陈先生恰恰是往精神上面，他呈现的是绘画本体的精神性的追求。我觉得这一点是，因为你谈艺术，必然谈本体的问题。

    我觉得陈先生还是坚持绘画性的，还是坚持绘画的追求，比如说架上艺术的这种追求。他在绘画的这种资源的运用上，我觉得他很自由，或者说他已经达到了一个，他不是为中国民族而艺术，也不是为西方和美国文化、美国这个国家的艺术，他也刚才谈了一点苦恼，我爱国，我不知道针对哪个国家的，我的对象是什么？我觉得恰恰这是一个人类的一个，就是连共产党的元老都说要实现大同，世界革命。所以呢，我就感觉，为人类而艺术的话可能是一个更高的一个层面，但是为人类的艺术，因为你是具体的人，你的文化背景是具体的，你必然带上一些民族的、国家的一种资源、一种符号、一种背景，这都很自然。但是问题在于你的出发点和你的目的是不一样的，是吧？我觉得民族主义这个东西，中国人可能体会得更深。因为我们的民族主义常常是不能从本体意义来看民族主义的，而是被政治绑架的，或者是被政治利用的。所以，我很赞同有个思想家的一句话，二十世纪的历史就是说明了一点，民族主义往往成为了一切编制独裁者的最后的避难所。这可能是一个我们，尤其是中国人的经验能够非常深切地体验的一个东西。所以我还是很欣赏陈先生就是为人类而艺术，超过国家、超过具体的民族的文化，但是他不是没有，他是有的，他是有资源的，有背景的。

 

 

 

 

顾承峰   陈源初作品的画面处理研究

南京艺术学院教授、著名批评家、策展人顾承峰

 

我们看画面可以体会到艺术家的经历，它是打开门的一把钥匙。我在陈源初的图像当中，几乎是每一幅图像当中都显现出一个人头，很大，或者是眼睛五官的局部，这种方式，我觉得有必要说一下，这种方式几乎是每一个画面构成的主体，因为画面的人物隐含形象都放在画面的主体位置，所以我特别的感受到，乍一看画面，感觉又回到80年代，甚至还早一点的时期，那个时候，把个人放到画的大背景当中去，当时有一幅作品反映出80年代的情况，在文化大革命的背景下，年轻人对纷杂世界的思考。从这一点上来看，陈源初的作品80年代的色彩非常浓厚，把一个个人放在一个环境当中去，这是我的一个思考。

    在一个画面当中，这个画面有很多组合的关系、色彩缤纷的关系，特别是有一些现代的画展，把风景和建筑融合在里面。在这样的背景之下，个人主观的愿望，这些在80年代的反思一类的作品是比较多见的。所以从这个意义上来说，他肯定也是因为这么多年不在国内，他一直脱离国内所谓与时俱进的环境，他保持类似于比较原生态的表达关系，我觉得这是他的特点，而在国内这样的早就不存在了。新生代的艺术，凸显个人更多，大文化大背景的东西越来越少，特别是到新生代，都是周边的小事情，跟他自己发生关系，所以从某种意义上来说，当然这也是一种类型，也有他的意义。

    单画面的处理来讲，一个丰富画面当中，在过去还是有一些的，但是不一样，有的还是结合着画，像是幽灵、骷髅头的，在那个时候是个人画，我们今天看他，他依然考虑个人，在这个纷繁变化的世界，有一种忧思或者是某种偷窥，这是没有什么争议的。从这一点上来看，更愿意把他作为一种类型或者是一个时代。

    这里面也还牵涉到画面处理的问题，画面处理的问题，这样的处理，有的时候是比较讨巧的，有的时候也比较吃亏，他画的虚一些，融入环境的时候会更好一点，我觉得画家应该更多不要把它太突出出来，太突出效果不是特别的理想，反而把它隐入背景当中会有效果。这是我对画面的感受，首先是从文化问题文化针对性的角度来说，其次是从画面处理的角度来说。

 

 

王春辰   陈源初用油画的语言来表达中国传统绘画的意境

 

王春辰，副教授，美术史学博士、美术批评家及策展人，毕业于中央美术学院，现工作于中央美术学院美术馆学术部，从事美术史学方法论及当代艺术理论与批评研 究。目前已在国内媒体发表论文及批评文章300余篇，多次受邀出席国内各类艺术研讨会。2009年获“中国当代艺术奖”（CCAA）评论奖。“蒲果毅青年 批评家写作奖”。　 　

 

这个倒是挺好，这个机会，随意聊一聊嘛。正好是说到中央美院做的一个实验艺术展，今天晚上是实验艺术的大会开幕，明天是实验艺术的一个讨论，而且是国际化的，请了很多国外的教授，包括国内的一些做实验艺术或新媒体的一些老师，主要是老师们，一些艺术家，这个活动还是挺热闹的。我就是从这个角度来看陈源初先生的作品。

    你看，通常我们一般大家都有这个体会，就是说你对一个陌生的艺术家，你肯定先要看作品，而不是先去读文字。当然了，我们看过了，大家在座的都可以看一看他写了什么。但是看艺术家写了什么，包括看吴鸿你自己写了什么，有时候会妨碍我们进入到他自己的画面，因为什么呢？有时候我们是需要了解，但是有时候呢，就是刚才邓老师提到的，就是说对于绘画我们需要走进它，进入到它，直接面对面，就是说我们经常讲绘画的本体，进入到绘画，我们不讲艺术，可能艺术的概念太庞大了。首先就陈先生的绘画来讲，首先是我们能不能直观走进它？第一个直观，一看，它肯定是跟中国的文化有关，跟中国的山水有关，跟中国对自然的意识有关。但是他的前提，他又不是用水墨画的，这时候他把这样的关系转到架上，用了西方的油画语言。那么这个语言呢，中国也有人尝试过，我们也知道，过去能不能用油画的语言来表达中国传统绘画的意境、意象，甚至一种文化的观念能不能体现，这种失败的例子也非常多，成功的例子也非常多。但是，看了陈先生的作品，还是有感觉的，感觉到他背后不是完全在中国这种本土的画家拿笔所能画出这样的一种展示中国传统山水意象的语言，要看画面，可以用我们传统的话叫“逸笔草草，乱笔葱葱”，很杂乱，别人感觉到这里面有时有一种，当然，刚才因为是你介绍了自己是有这样的身份上矛盾，或者是在那样的特殊环境下的一种双方的互不相认，你是把这个观念递给我，好像我们一定要说你是这里面包含了这种文化的焦虑、身份的焦虑。但是如果不了解这一点，单看你的画面，还是能感觉到，这个人不是那种宁静的、抒情的，我画一个小桥流水、莺歌燕舞，属于那种抒情的美景，它不是。至少说从绘画的角度，你走进他的画面，走进他这个展厅，你第一感觉，你就是被这种苍茫的画面给抓住了，或者被吸引住了。那么进而呢，你就会想知道他想做什么，想表达什么，艺术家无非是这样，通过跟画面，这个画布和画笔，包括自己的动作，和行为的展示，是他内在的思考、想法。如果你不告诉我们，当然了，比如说我们自己经常有这种经验，一个是你告诉我们你想干什么，然后我们就按照你这个思路去试图分析你这个画面，试图分析你。如果不告诉我们，当然也有这种情况，艺术有时候就是一个矛盾的，一方面需要了解艺术家，一方面我们要拒绝一些语言对我们事先设计的障碍。在这种情况下，每个人的视角不一样。我倒是感觉，当然，我正好是因为当下美术馆正在做实验艺术，或者最近大家关注实验艺术的讨论、思考也比较多。可能我看了他的作品，包括他用了影像，用了投影，甚至做了装置，我感觉这个艺术家他在试图，不管是不是有文化的焦虑，他至少是在当代里这种现场的焦虑和现场的这种意识，就是要把不同的媒介能不能拉到一起做一种尝试？比方说他的作品表面是把投影打到画面上，这个我们也有艺术家在做，也有这种探索，但是这种结合就已经不是一个单纯的画面的问题，而是一种跨媒介。那么这种跨媒体，当然对于陈先生，这个就属于不断地深入、不断地探讨。就是这样方式传递的是一种什么样的态度，或者一种什么样的感觉，这种感觉可能是因为当代我们是一个多元或者多感觉的一个时代，所以说我希望把不同的东西进入到我这样一种，我看你的作品，我倒感觉你主要是以山、以自然为主，而中间加了很多的人物。你是想把自然拟人化，想把你自我的意识投放到这种环境里，这也等于说是超出了传统这个山水的概念。那么在今天来讲，我们也会讨论，如果是做一个山水，如果是做一个传统文化，因为我们不会，今天其实我们不应该，首先来说这是不是当代艺术？这个不是说首先来证明是不是当代艺术，而是证明这个人生活在今天或者当代，他能不能把他吸收过的、学习过的、感知过的东西，用另外一种方式转换，如果是重复的复制，肯定大家觉得就是一个传统。因为前两天在天安时间和中国美术馆有另外一个画家，叫李华弌，也住在美国。他完全是把宋人的那种山水架构用今天的笔法很细画在画布上，但是你看的感觉还是宋人的气象，只不过画得更细致，他的视觉的构成更几何化一点。那么陈先生这个东西，他是把一种苍茫的感觉，把一种内在的，也许来自于心灵，或者内在心理的这种冲突、意识反映在这个画面当中。这一点呢，首先是从绘画本身，从人跟绘画的这种关系，可能对做艺术是一种启发，或者是对于我们思考我们原有的文化也是一种出发点或者思考点。比方最近吕澎做了一个《溪山清远》，这个展览去年是在英国做的，今年就跑到旧金山，今年的秋天就要回到成都了。他那个作品里面的大部分作品，甚至是主要的作品全都跟中国的山水有关，但是大部分都是架上油画和一些其他类型的，而没有传统的以水墨的方式或以宣纸的方式，但是他的内容又是中国的山水。比方说我们都知道，很多人都知道，包括周春芽，还有很多其他人，你会发现，在今天中国人，当然这些人我们都知道，他们算是当代艺术比较活跃的，而且在他们出现在中国艺术当中的时候，也是不以这样的方式来面对中国这样一种传统的背景。但是为什么有这么多人用另外一个方式来表达，在中国文化里有这么悠久的一个对象或者是一个主题呢？当然我们会说这是一种文化艺术，那么从这个地方，我们又会想到，过去人们经常讲，过去中国很多的艺术家、画家到海外留学，学的是西洋的东西，雕塑、绘画。但是到年老的时候、年长的时候，他们都又不约而同地拿起画笔画水墨，这就是当时有人讨论过这种现象，这是一种什么力量在促使这些人做这个？今天我们发现是另外一种现象，而是说他们没有拿宣纸或者是水墨，而是用外来的、舶来的这种绘画媒介，展示的是中国文化传统中的主题、题材，一种文化观念，这个时候就展示了看历史、看过去，也许是通过这个想突破今天所谓的这种文化冲突，就像我们讲到底中国当代艺术应该不应该姓中国，应该就是中国画，应该就是中国姓，在座的大家都讨论过。那么这个时候其实每个艺术家都想证明这一点，那么证明的结果，我倒觉得最终的结果不一定是证明这个艺术是一个普遍的东西，一定是人类大众共同接受的。可能就是艺术家自身在这个文化环境里，我就是这样感知、这样感受，不论他来自于哪里，就像陈先生，他有很多的文化的感受，生活在纽约，生活在香港，今天来到北京，肯定这种影响的冲突一定是会有的，所以他在画面上出现那种，看不同的作品，你会感觉到很多东西是驳杂的，很多东西是往一起糅合的，当然你刚才也说了，就是后现代主文化或者当代全球化的一种结果，就是文化之间的那种冲突，就形成这样一种关系。

   当然了，如果从我个人的偏爱和个人的喜欢，我可能会喜欢你背后这样一个看似纯粹，但是它又跟中国文化又接近，但是它又不是那种传统的几笔、几抹，也不是单纯的水墨的那种皴擦，但是它又把那样的一种文化上的一种体验的东西用另外一种艺术语言表现。我觉得这个应该是，第一是有意义的尝试，第二是有价值。当然了，我们期待更多的艺术家把这个领域拓展，这等于是拓展开了，只不过是陈先生也是进入者、参与者。我想在这个大的范围内，等于说一个新的，应该说是一个新的中国绘画的领域。我不能把它说成一个新的方向，当然吕澎写文章叫做《新绘画的趋势》。这个提得我觉得稍微持一点疑义，他是根据他的《溪山清远》来说中国的绘画应该这样走，其实这只是多元中的一种，我们肯定不会认同说这只是别的卡通或者是波谱之后，应该是这样的，也不是。这种事情肯定是会怀疑的，或者是不是成立，这个肯定是要靠历史。但是不妨碍有一批人在做这样的画，也许他不是主流，比如说从中间画一抹，或者其他人可能是偶一为之，反正画着玩儿嘛，而且他也有这样的文化情结，所以未尝不可以。但是做的结果是，问题是有那么多人在商量好的，你画一个，我画一个，最后他展示的画面，你感觉是一个中国的文化气象，这个从他寄我看的画册上能看到。这时候我的想法，就是说在今天的画家，把这样的一个文化背景，如果想把它当代化，或者是现代转型，每个艺术家都做出回答。当然陈先生是以这样的方式，以他个人的一种体验，我们可以叫做生命体验融入到里面。我觉得可能是从我们直接的感觉上来讲，我想可能还是一个非常有意义的一个尝试，非常有价值的一个方向，至少说在这个多元的方向里面，提供了一个非常有意义的东西。

 

 

陈源初---深层次的灵魂的拷问之风景

                                     陶咏白

陶咏白，先后在中央美术学院附中、中国艺术研究院(前身为文化部文学艺术研究院)美术资料室、美术研究所工作，现为研究员。1985年一1989年间曾任《中国美术报》主任编辑。1995年始任“女性文化艺术学社”社长。现为中国美术家协会会员、北京妇女理论研究会会员。80年代着重油画现状和历史的研究，发表过百余篇关于油画及作品的评论。主要作品有：《画家的探索》、《油画风格探索随笔》、《回望历史——徐悲鸿与 林风眠》、《对庞薰巢的历史思考》、《迫寻吴冠中艺术的踪迹》、《“失落”的历史——中国女性绘画史》(合作)、《画坛——一位女评论者的思考》等。其中 《中国油画二百八十年》于1989年获中国艺术研究院中青年优秀论文三等奖。1995年创建“女性文化艺术学社”。1999年被文化部评为“巾帼建功”标兵。

 

我就谈谈我自己的感受。初次见到陈源初先生的作品，我看了他的作品以后，心情还比较复杂。我觉得很美，一看是一种风景画，它不是一般的风景画，也不是舆论淹没的那种风景，而是一种深层次的灵魂的拷问，这是我最初的感觉。所以，像这样的作品呢，的确是我们到现在为止，我还是头一次能够看到这样一种，来表达一种内心世界的一种想法。就是内容非常丰富，也很繁复，手法也比较多样。好像这里面既是一种人和自然的生命的赞美诗，又是让人感到灾难来临以后的那种惊恐、一种警示，所以这个给我感觉挺惊人的，有的时候。就是一种天问式的，发人深思的艺术作品。看他的画就会有这么一种感觉，其实就是一种灵魂的拷问，我们是什么？我们是谁？我们又从哪里来？这样的提问，这种人生答案是永远困扰着我们每个人，生命的困扰，种种的矛盾，文化的纠结等等。所以，我在他的画当中，感觉是一种非常昏沉的、梦幻的，刚才说的一种荒诞、魔幻的一种东西，就是种种矛盾都纠结在一起，这么一种绘画。

    那么在这里面呢，我总觉得他的画充满了一种悲剧性的东西，悲观主义，也不知道为什么，就是这几年来，我们自己深深体会到，人是很脆弱的，在大自然面前，我们人的确是很渺小的，那种过去的人是多大，要改天换地，要怎么怎么，好像现在感觉到简直是，尤其这几年的灾难重重以后，感觉到很可笑，折腾了半天又怎么样。怒江这么一条大河，要重重地筑坝，建水库，而且那个刚好是个断裂带，为了当地的需要来筑这种堤坝，万一一震的话，整个的就很危险。所以我想我们现在尤其是听了这个寓言，2012年人类的灾难，其实我们现在已经在逐渐的，尤其是日本的海啸，的确是给我们有一种心理上的一种幻灭感，或者是一种悲剧感，的确是有这样的一种东西。可陈先生早早地就把这种绘画已经表达出来了。我们过去的汶川地震，好多画家也去体验，或者也搞，但是我看了半天，我都没感觉到灾难给我的刺激。但是他的作品确实，我觉得一个人站在大自然面前，他的思考。所以，刚才我讲的是世界观，我说的他的一种宇宙观对宇宙的一种看法，就是人跟宇宙之间的一种关系。我觉得人类在茫茫之大的这样一个生态的状态下，根本就是一粒灰尘。但是即使这样，但是作为人类还要奋斗，还要去做，那还是保持人的尊严。我看福岛“50勇士”，五十岁以上的人，我的确是很佩服，“50勇士”是五十岁以上的老的一辈，而不是年轻的冲在前面，他们用自己的生命捍卫了人的尊严，我的确是很感动。所以，我今天看到陈先生的这些作品，给我有同样的感觉，就是作为一个艺术家，他的良心，他的良知，他的思考，而不是我前几年搞的女性艺术的那种小的东西。作为一个艺术家，我觉得他应该有这样的一种良知，就是他的一种使命，他要把自己的世界，这样的一种前景展示出来，让人们觉醒吧，我想是。

    我觉得他的画跟我去年还是前年看的从法国画了一批回来的张哲的画，虽然有相同之处，他也是画巴黎的整个的繁荣、建筑，然后一个女人体，在这个上面，就是作为一种符号，作为一种人性的符号。但是他的还是拼贴的，我觉得陈先生还是把人的一种，他画的人，也不是说你画一个人，他画的主要是那个眼睛，我觉得特别刺激我，眼睛里面就是一种拷问，一种正视，一种思考。所以，他融在整个的环境里面、整个的自然里面，它是融在里头的，而不是拼贴的。所以，我想这样的画法我还是第一次能够比较清晰地看到。就是怎么样把人，天人合一也好，人与自然什么什么这些问题也好，但是怎么样能够融合得好一些，你是做得比较好的一个画家，就是没有把人整个地融入到一种自然、宇宙中间，有限的生命跟无限的空间、时空做一个交流、一个对话。所以，他这个画面充满了一种苦涩，一种苍茫，一种苦涩。当然，从我们心理上感觉到很焦虑，是这样的。

    

 

陈源初作品的中西融汇

                             陈孝信

 

陈孝信，著名艺术批评家、策展人。

 

陈源初的作品给我的印象，有鲜明的特点，他是用图像合成方法，不是两重性的图象，一个是人的肖像，另外一种是山水、建筑，两种图像合成，有一种鲜明的特点。这个合成或者叫做复合型的构成，我想了一下他的理由是什么，他为什么要这样合成，合成达到了一些什么样的好处，或者是产生了怎样的效果。那么我觉得，第一、合成是对于视觉习惯的一种挑战，使你可以看到更多的东西，是一个视觉游戏，把视觉游戏丰富了，因为平时看到都是三维空间的东西，或者是一个平面上面的东西，但是这里转换了视角，可以看到多重性的图象，显然对视觉是一种挑战，是一种视觉的张力，张力产生丰富感又是一种游戏感。

    第二意义构成的需要，一种图象是意向化发展，还有具像的发展，这种图象给人是叙事性的语言，产生叙事性的结果，是男、是女、是什么表情、什么状态，或者是愤怒，或者是喜悦。另外一种语言，有可能是表现性抽象符号、风景符号，把人物融入到风景当中或者是抽象符号当中。抽象的图形又是形而上的，有的是情感的，那么这肯定是语言构成上产生了一种复合感，有多重性的语言，产生了多重性的意义，扩大了意义表达的可能性，不可能是一种理解，可能会产生多种理解，同一幅画可以使人有多种想象。

    第三他用了混搭，修饰使用了后现代混搭的手段，不同的东西把它混搭造成喧哗，语言的混搭和喧哗是后现代修辞，后现代修辞的特点，是他这些作品当中很重要的一个特点。

    他为什么要复合，为什么要合成，他有这么几个主要的原因，当然把握画面是以色彩为主，所以色彩的表现力是他的强项，有的还是有一些表现色彩的特征。我不觉得他的中国元素很多，我觉得他还是一种中西融汇的东西，更多还是比较西化，所以达到视觉上面比较亮丽、丰富、比较有刺激性的审美效应。

 

陈源初原生态的表达

                       顾承峰

 

顾承峰，南京艺术学院教授、著名批评家、策展人。

 

我们看画面可以看出艺术家的经历，它是打开门的一把钥匙。我在陈源初的图像当中，几乎是每一幅图像当中都显现出一个人头，很大，或者是眼睛五官的局部，这种方式，我觉得有必要说一下，这种方式几乎是每一个画面构成的主体，因为画面的人物隐含形象都放在画面的主体位置，所以我特别的感受到，乍一看画面，感觉又回到80年代，甚至还早一点的时期，那个时候，把个人放到画的大背景当中去，当时有一幅作品反映出80年代的情况，在文化大革命的背景下，年轻人对纷杂世界的思考。从这一点上来看，陈源初的作品80年代的色彩非常浓厚，把一个个人放在一个环境当中去，这是我的一个思考。

    在一个画面当中，这个画面有很多组合的关系、色彩缤纷的关系，特别是有一些现代的画展，把风景和建筑融合在里面。在这样的背景之下，个人主观的愿望，这些在80年代的反思一类的作品是比较多见的。所以从这个意义上来说，他肯定也是因为这么多年不在国内，他一直脱离国内所谓与时俱进的环境，他保持类似于比较原生态的表达关系，我觉得这是他的特点，而在国内这样的早就不存在了。新生代的艺术，凸显个人更多，大文化大背景的东西越来越少，特别是到新生代，都是周边的小事情，跟他自己发生关系，所以从某种意义上来说，当然这也是一种类型，也有他的意义。

    单画面的处理来讲，一个丰富画面当中，在过去还是有一些的，但是不一样，有的还是结合着画，像是幽灵、骷髅头的，在那个时候是个人画，我们今天看他，他依然考虑个人，在这个纷繁变化的世界，有一种忧思或者是某种偷窥，这是没有什么争议的。从这一点上来看，更愿意把他作为一种类型或者是一个时代。

 

 

 陈源初绘画的人文主义

                              王南溟   

 

王南溟，上海证大美术馆学术部主任、著名批评家、策展人。

 

艺术家在海外跟国内生长的背景不一样，一部分画家转到更加前沿的艺术创作，还有一种是在画廊系统里面，那类更容易保持住绘画原来的那套系统，这个现象是两级分化，不像中国向着潮流走，很容易一部分在画廊里面，经常是专业画廊所关注的一些范围，他们更容易保留这种东西，这是海外到那边去了以后一种特殊性，其实跟中国艺术发展关系就不大了，他们更多的是陈源初到国外读书，国外有很多美院还是注重绘画表现，表现占主流，个性还是个别的现象，大学的美术史系统，美术史的教授不能说保守，他们是为博物馆服务，他们的身份被限制了，没有一个美术史家在画廊里面转，他为博物馆服务，导致了以往稳定系统靠这么一大群人。海外的艺术家情况就类似于这种情况，各个画廊系统比较发达，他们在画廊里面进行展览。当年在中国对现代艺术的认识，在里面做文章，他自己也说过画过水彩，在上海出生，也画过水墨，尽管没有介绍自己的背景，但是我们可以看到上海的水彩画非常的发达，这个发达在哪里？水彩画的表现形式在早年时候占主流，学过水墨画，水墨画依然是带有表现性，他的影子里面有这样的东西在。

    我们再回到70年代，类似像是这样一种图像的系统，一般是这样的，图像是偏向叙事性，象征主义或者是带有一种心理学的特征。我们把它的范围放得更广一点，它结合人文主义关怀，现代高速公路上的汽车和古代人之间的对比，因为图象里面经常会出现的，这种隐隐约约的出现不是无缘无故的，而是结合早期现代化理论，还有人文主义关怀、绘画语言本身艺术家的所谓田园纯洁性诸如此类的，纯绘画领域里面自己内在心灵上的一种东西，总得来讲就是绘和画在一起，就变成了他基本创作心灵背景的来源。

关于我们如何去评价他，这是他的来源以及呈现的方式，我们如何去评价？像这类绘画，我们也可以有两种方法来评价，一种就是现代艺术理论来评价，把一个物体还原结构关系到最后变成两个线条几块颜色，那么这样一种东西在从他画里面也隐隐约约会有，因为这种东西变成一种基本的会话语言，点、线、面、笔触。还有一个最大的特征这是中国当代艺术里面比较重要的一个来源，他的来源不是现代系统，而是现在理论上称为超现实、前卫，只有到超前卫艺术，重新讨论这类艺术，象征主义、未来主义、超现实主义，之前被排斥的又重新找回来。中国更热衷于超现实、象征那条线，这条线一直贯穿到现在，就是语意、象征、以及产生心里的感应，每一个人面对画面呈现什么？因为个人的背景不一样，他会作出不同的解释，恰恰这一类的画，是在解释系统里面的，不是说看到形式关系就决定了画面的本身，像这样的画，目前我们可以从这个角度来看，因为在中国，我们说依然是一个主流，从象征主义、超现实主义，为什么？也因为我们对纯粹语言的本身关系，弱于对题材的关系，弱于对内涵的关系，这条主线是这样的。尽管也有表现笔触，更多是想说什么东西，画面想说什么东西？其实对于今天来讲，关键在于哪里？如果用当代的方法来表现想说什么？这里的分界线很明确，到底是人文关怀主义说明画面里面的内容还是用社会批判理论来说画面的内容，还是诸如此类其他各种各样新的解释方法来解释，这是不一样的。倒过来讲，从中国到美国，在画面里面其实更多还是人文主义的层面，必然保留了人文主义的情怀性的东西，在他的画面当中表现比较的充分。从这一点上面，他的作品还是依然是人文主义的，他的图象超现实等符号，都是为了人文主义的传达服务的，这是他作品的意义，也是上一代人知识背景保留的比较完整的人群里面其中一个分支。我认为他的作品是这样的。

 

陈源初艺术中的古典情节的现代人文主义

                                           李晓峰

 

李晓峰，上海大学美术学院教授、著名批评家、策展人。

 

    陈源初这个艺术家很真实，因为我们也见过不少海归派的作品，都有一个共同点，共同点就是要真实，他真实在坚持着自己的创作，坚持自己的理想，坚持自己的一种生活方式，所以他才有理由成为我们议论的一个案例。

    另外，我听了前面几位评论家的分析，从现代、后现代绘画史的过程，来折射出他的东西不一样，对这个不一样我也深有同感。这里有一大批海归的画家，他画的东西更像中国人画的，就是在中国没有出国的人，有时候画的东西倒比海归还不像，这是一个很有意思的一个情形，这个情形说明海归比较真实。

    第三，我觉得艺术家，大家都说到，包括你给我的官方网站我都看了，我觉得这个基本的图饰，特别招人去解读，画面主要是肖像以及肖像当中的眼睛，以及和前面的风景，这个风景是各式各样的，有自然风景，也有人文风景，也有工业风景，这两者是对立的一个结构在里面，这个结构，这里面所画的人有出处吗？是随意的人还是这个人是谁？

 

如果人有出处，这个出处的角度在哪里？比如在文人里面，或者是人文的历史名人，还是现代的一些焦点人物，还是艺术家自己，可能有些是艺术家自己，这个人是说，因为上次研讨会就讲到，他好像是站在另外一个地方，比如幕後或者是天上或者是鬼魂一样若隐若现发现一切，所谓后面的人是什么人，还是比较有意思的。

    但是总得来讲是三个身份构成的，一个是有宗教性的，比如佛、上帝、默罕默德。第二中国的民间鬼魂灵异一神一鬼。还有一个就是人。这三重关注形成了我们需要体会的东西。他注视的是什么呢？他注视是他画的东西，比如这些风景，他用画一画，意味就非常的清楚，我们也讲混搭、重叠等等，但是我觉得在这些混搭当中又有清楚的路数，跟他的身份以及他对绘画现代派的知识结构有关，比如这张画完全是印象派的，有些画有一体派的，有表现主义的，甚至有中国的水墨、水彩，因为过去他都是画水彩的，这都是跟水彩有关的渲染的东西。这些东西，就是把现代主义绘画方法在他注视的对象，用这种多样的方式叙事、描述、修辞，这就构成了一个尴尬，什么尴尬呢？我刚才听沈语冰讲是受启发的，所谓的后现代、当代也好的尴尬，这种尴尬有些人看得清楚，比如所谓的西方，因为西方也不是很明确的东西，他不玩了，玩也是当自己的兴趣来玩。中国也有一批人不玩了，特别是搞当代的也不玩了，要玩就跟当代艺术好像没有关系，可能是当作一种乐趣，或者是一种谋生。但是我觉得海外的中国艺术家和海外待过20、30年的艺术家带着当初的情节还在继续，这个继续如果我讲得再直接一点，以后艺术家不在，我可以多讲一点，按照现在的流层来讲他是属于灰领，蓝领是干活的，白领是用脑子吃饭的，金领是用名字吃饭，那么我想在这个意义上他是灰领，或者是从当代中国文化的疆域来讲，他甚至是灰色地带，这是他的文化特点。灰色我们一直讨论观念性，我认为跟思想无关，而是一种想法或者是知识的感受。他有一篇散文很精彩，他写马爹利，他写喝酒，他是马爹利的忠实者，他喜欢喝酒，他在这里面有他的一种浪漫情怀，在这个浪漫在他的画当中仍然体现有限的绘画领域中的一种浪漫。因此，他还迷恋绘画的根本绘画性，即便是与中国元素或者是与中国文化的东西要衔接，比如与中国的书写方式衔接、书法的衔接，但是仍然是觊觎对绘画的兴趣衍生出来的。所以这个灰色地带，确实是可以讨论的案例，归纳为人文主义关怀，如果我们说是人文主义的话，从苏格拉底就有了，那个时候不叫人文主义，我们说人文主义是不是也有一种区别，比如古典人文主义、现代人文主义以及当代人文主义，由此来看陈源初先生的作品，肯定不属于当代的，我说这个灰色地带在哪，当然我认为，我感觉用比较情怀化的来说，他是带有古典情节的现代人文主义，这是我的观点。他比较强调绘画性。他语言的图象构成是合成，画面把握比较好的我欣赏他的两张画，201015号，这张他是用具像的肖像和抽象色块加以组合的，这张画表达比较到位，可以说是画画世界里面的思想者，而且语言的合成做得比较好，他擅长把握色彩，色彩非常的亮丽，而且合成也比较顺理成章，比较自然。还有一张就是201011号，这张画表现形式比较明显，不是抽象，类似一种交响乐、情绪的发挥和具像的合成，做得比较自然比较到位，而且表达比较强烈，这两幅画相比而言是我比较欣赏的，我特别点出来。

 

陈源初的警惕和焦虑

白家峰

 

白家峰《艺术当代》编辑、著名批评家、策展人

 

我们今天对于海外华人艺术家，需要走出国门到海外当地把艺术家引进回来，其实我们要在海外发展能够在当地或者是在国际化的背景下代表中国的艺术家。其实中国和西方交流渠道还有这么多的情况下，更多的是有类似于兑换券的形式在国际舞台诞生，当这个问题伴随着中国本土成长当代艺术家，一个方法一个经验一个感受上面的日趋国际化，这个隔阂正在逐渐的消除，08年我写过一篇文章谈海外艺术家回游，这是一个生态和海洋的关系。

    两极分化，从静态去区分状态，从一个动态的角度来看，当交流日益密切，不光是回流的形式回来，这种两极分化产生两种情况，一个是合游，不管是本土也好或者是有海外背景也好，在方法上更具有共通性，回来之后所面临情景更具有本地化，一些著名的当代艺术家他们回来以后，创造作品和本土的创作作品更多是合游。陈源初先生的作品更像是中国的画家，那批艺术家创作还是更符合大多数人的中国画作。当我们度过非常依赖海外华人的时间阶段之后，他们已经不再具有共性的价值，我认为他们的价值对于自身的跨文化体验，个体的体验，在跨越过程当中个体的体验。作为个案，我找一张画，是画册里面的画180E123，这件作品在绘画风格上并不是陈源初典型的风格，我觉得这件作品象征意义更符合陈源初对于他所处的文化境遇的感受，这幅画他当中有海归的形象，这个形象很有象征意义，在画面上的两艘船，左边是中国的军舰，右边是美国的军舰。08年放在大背景下考察是中美关系并不是非常好的时候，当艺术家进行关系诉求的时候，他宣传是两艘平行航行的军舰。他在国外生活这么多年，他感受到这当中的风波，对于他来讲并不平静。

    在陈源初作品里面，他背后隐含着观看，李晓峰老师谈到有鬼神系统、个人形象等等，我个人更觉得，在这件作品当中更突出艺术家自己，有略有警惕的态度在看这样的关系，因为这样的关系是事关他自己的生存，艺术家比较巧妙的构图，把两个眼睛画的位置是两艘军舰雷达的位置，雷达本身就是探测的工具和器械，艺术家在这两种文化之间的冲突他所看到的警惕和焦虑。正是因为有了这样一种警惕和焦虑，当然这是我的假设，可能是处于这样的警惕和焦虑，更多是处于艺术家自己的成长背景当中的需求，或者是对于人文理想关注，所以艺术家在面对这样现实的时候，他选择是以超越的形式进行逃避，他又回到工业场景还强调人文关怀，在铁门和玻璃幕墙下看到花草、想象的风景，看到一张很有人文情绪的人躲在情景之后看问题。

    可能我认为是更有助于把握他今天所处的一种进度，虽然这种进度对于大多数的艺术家不再具有普遍性，但是对于看待作品还是有一定的借鉴意义。

 

 

 

 

人与自然的和谐   倪卫华

倪卫华，著名艺术家。1989年《新表现——’89倪卫华个人画展》（上海），1992年《王南溟、倪卫华作品（展示）暨上海美术当下状态研讨会》（北京），1993年《中国当代艺术研究文献（资料）展》（第二回展）（广州），1994年《中国当代艺术研究文献（资料）展》第三回展（上海），1994年《首届翰墨新艺术方案大展》（北京），1995年《装置：语言的方位》展（上海），1996年《以艺术的名义——中国当代艺术交流展》（上海），1997年 与王家浩组建“线性城市”课题组；《晃动——’97上海当代艺术联展》（上海），1997年《新亚洲、新城市、新艺术——中韩当代艺术展》（上海），1999年《在/自中国而来：艺术+建筑》展（柏林-德国），1999年《媒体的干预》展（香港），1999年《中、日、韩艺术展》（釜山-韩国），2000年《艺术中的个人与社会——中国十一位青年艺术家作品展》（广州），2000年《今日新闻》展（香港），2002年《传媒城市》展（香港），2002年《首届广州当代艺术三年展》（广州），2005年《以身观身──中国行为艺术文献展》（澳门）

我看了陈源初先生的作品，我谈海外的艺术家，像是徐冰等艺术家，像是陈源初这样的艺术家，这里面包括中国的艺术家，这里面是有区别的，什么区别呢？刚刚大家都说到了，我非常有体会，我们在做当代艺术，虽然时间不是很长，大概有30、40年的时间，但是这里面确实分成两条不同的路，这两条路我都走过，一个是想法，我们的绘画线符，像是陈源初先生他是一直在这个道路上面在走，所以是不是要装置的，我觉得好像是一种展示方式。夏小万的东西我觉得比较像装置，而陈源初就是一个展示的方式，但是回过头来讲，我也经历了一条路，从思想的角度，也可以说是从观念的角度批判性的角度，我完全抛开了绘画，以前的经验。93年我写了一篇文章，我一个装置就是在大厅里面桌椅板凳，这个东西搬到那边去，它是完全两种性质，这是对体制、传统、社会的一种理解，这个理解是不一样的。

    回过头来说画，陈源初先生的画，刚才大家都解读了，我以前搞过绘画，我从自己的角度来谈一下，解读和创作其实是不一样的，是平行的，是比较接近的两条平行线，而且是不会相交的，创作就是创作。创作就是从一个点出发的，而且这个点是随机的走出来，你可能会用另外一种方式解读，我觉得我旁边的这幅画，他在创作的时候，用了一些手法，这些手法是创作当中积累的手法，这个我也经历过，这是用油和水之间，造成一种效果，这对于画家来讲很痴迷的，这种结构，这么一种布局，里面再加上什么东西就出来这样的东西。所以有些东西，他是在一个或者是偶然和必然之间在做这么一个事情。有些东西，像是白家峰说的，我也仔细看了，确实他是有这个想法的，预先有这么一个想法。

    我也看了前面这幅画一个风景画180E022号，我觉得这幅画更能代表他的风格，他在自然的情怀，一种画家的情怀，刚才说到人与自然的和谐，好像人物肖像是戴了眼睛，从艺术家的思维去看世界，他用田园式的风景，实际上这个更能代表他作为海外的艺术家，也是停留在80年代这么一种状态下面，一直到现在。

    

 

一粒沙里见世界、半瓣花上说人情----美籍华裔画家陈源初“生态主义”意象交织的油画图景 

作者：汪贤俊　　发布时间： 2009-05-05 17:02:42

英国画家、浪漫主义诗人威廉.布莱克（William Blake，1757-1827）有著名诗句：“一沙一世界，一花一天堂。双手握无限，刹那是永恒。”（To see a World in a Grain of Sand /And a Heaven in a Wild Flower, /Hold Infinity in the palm of your hand /And Eternity in an hour.　出自布莱克《天真的预兆》 Auguries of Innocenceby） 说的是绵延宇宙永恒，个体生命有限，而有限之中又包含无限。在有限的生命中洞见生死的轮回，人间的悲欢，世间的沧桑。在陈源初的油画中，常有撑满画面的双眼将此洞悉。

 

　 　画面中，无论是年轻的修眉俊眼，还是年长的慈眉善目，不再做顾盼神飞，或目光炯炯的描绘，不像古典唯美肖像画那样，通过眉宇眼神的描绘，营造矜持自得， 或神采怡然的美，而是做欲言又止的叙述，无可奈何的控诉，所有的眼神中都有淡淡的忧伤，难以言表的渴望。这双眼睛究竟看到了什么？是满目的疮痍，干涸的土 地，迁徙逃难的飞禽走兽；只剩下城市的森林，林立的烟囱，交织的高速公路，灯红酒绿，物欲横流。陈初源透过画面中的双眸，又将所见的图景重叠在画面上，营 造成意象交织的油画图景。

 

　　不是单纯依靠描绘技法，而是以警示的预言与哲理，陈源初通过油画提醒他的观众，人类一步步走向绝境的可能性，展示了自然环境恶化，濒危物种匿迹的景观。当代中国油画家的重要成就，以及在国际上的重要影响，归因大致有：一是画家对本土历史文化的反省，尤其是对文革及其后遗症的反省，如张晓刚，何多苓等；二是画家对本土市井的现实关照，当下客观冷静的描绘或表象玩世的调侃，如刘小东、岳敏君、方力钧等；三是画家将本土的历史和现实置于全球化的背景之下，思量文化冲突与融合，如王广义、钟飚等。无论是查古观今，还是内外考量，对人的关注,对人性的剖析，以及对当代中国人的生存状态的思考，浓郁的“人文主义”精神始终闪耀期间，这可能是当代中国油画的主流和最为突出之处。而陈源初的油画游离如此主流之外，将“人文主义”思考延伸到“生态主义”（Ecologism）领域，这恰恰又迎合了当代语境的另一主流思潮。

 

　 　传统的东方哲学、处事之道强调“天人合一”，尊重大自然的规律，子曰“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉?”（《论语?阳货》），故：“君子有三 畏：畏天命、畏大人，畏圣人之言。”（《论语?季氏》），而不像西方那样，强调人对自然的征服。《圣经》就有：“神说：‘我们要照着我们的形象，按着我们 的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。’”（创世纪1：26）尤其是文艺复兴把人的自觉意识推向了新高， 相对于上帝的创造，将人的创造，人的地位凌驾万物之上，其积极意义不言而喻，但如果走的太远，人类自我和贪欲膨胀的太厉害，甚至完全站在自然的对立面，后 果恰是人类自我的迷失，对自然无情无尽攫取的贪欲，将人类赖以生存的环境毁坏。在陈源初的油画中，常有老者貌似耶和华的圣像显现，将此凝视——这难道就是耶和华创造万物，创造人类的初衷，现在看来又如此令人绝望，犹如世纪末一般。

 

　　陈源初的油画中凝聚着绝望的情绪。被誉为第一个环境保护主义者的美国作家、哲学家梭罗（Henry David Thoreau，1817-1862），早在十九世纪就曾敏锐地指出：“多数人生活在静静的绝望之中。”面对当下，画家陈源初将 富有二十世纪意象特征的“荒原”做了图解，画面有着诗人艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888－1965）在《荒原》（The Waste Land，1922年）中所描绘的绝望的诗意：“我们唯一的健康就是疾病……整个地球都是我们的医院”。在这里，“死树毫无阴凉，蟋蟀难解愁闷，枯石不带 水声。”画面中有在飞机轰鸣声中惊慌失措的飞鸟，在鱼网内和污水下喘息的游鱼，以及挖掘机的肆虐里疲于奔命的野马山牛。而这些曾被古希腊的剧作家福克勒斯 (希腊文Σοφοκλη? 英文Sophocles，约公元前496-前406)如此描绘过：“他用圈套诱捕欢快、轻灵的鸟类，/面对成群的野兽，海底的生命，/他退而织网，把它们 一网打尽。/人啊，你的技巧多么娴熟，头脑多么聪明! /他征服一切，他捕来悬崖上和野窟里的猎物，/用技术把它们驯服，他训练公马，/在它的毛茸茸的脖子上夹着轭，/也同样对待那不知疲倦的山牛。”同样的画 面，以不同的视角出现，产生如此强烈的对比，古希腊人在赞美人的能力时，如此具有“人文主义”的气息；悲剧作家福克勒斯在戏剧中可能看到人性的力量和悲 剧，却无法料到未来自然的悲剧。

 

　　中国的古人可能也无法料到，那被马可?波罗赞美的国度，曾被外邦人羡慕的王土，就如汤因比 (Arnold Joseph Toynbee，1889–1975)所说的，在“文明的挑战中”，尴尬又无奈地接受了由西方开始的现代化，而今，却又如此豪情万丈地开始着对自然的征 服。反讽的是在如此“文明”、“进步”中，我们又回到了对当下的绝望，回望曾有的自然之道、天地人和。梭罗认为这种“绝望”是由人们的生活方式、道德准则 和价值观念造成的，因此，真正“文明的人”不需要专注衣食住行的所谓“人道”，而是应该成为“更富睿智的野蛮人”。1949年出生于上海的陈源初，在演习中国水墨画中度过了他早年的岁月，直至1972年移居香港，后去纽约学建筑，学艺术，还对此念念不忘。在水墨画中，陈源初领 悟到中国艺术的精神，也体悟到中国的宇宙精神，以自然为师，强调对自然尊重的价值观。老子说，“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人 法地，地法天，天法道，道法自然。”梭罗理解的“更富睿智的野蛮人”就如同中国传统社会里退隐山林的逸士高人，笑傲江湖，以鸟兽鱼虫为伍，以青松明月为 朋。陈源初亦将此作为理想中的生活方式，对他来说办厂经商仅是基本的生存需要，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”才是自己的人生理想。

 

　 　“道法自然”的态势同样流露在油画制作的层面上，如水墨画自然流淌、随意氲化、斑驳而沉着的底色，薄薄地依附在画布上，并局部的保留下来，与具体的形象 部分相互映衬，形成虚实相间，又朦胧含蓄的画意。“花非花雾非雾，夜半来天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”(白居易：《花非花》)，技巧上的应 用呼应着主题和内容，将大自然做女性的比喻，她不再是慈祥的母亲，肥沃土地的象征，也不再是天真的少女，生机活力的隐喻；在陈源初画面中反复出现的裸女，就有如被伤害，被凌辱的卖笑女子，像白居易诗中写的那样伤感而凄迷，人物形象的唯美气息，映衬在贫瘠的土地上，污秽的山林水泽中，有的还缠绕着美艳的大瓣花卉，伴随着缤纷的落英。

 

　　透过如花一样女人，青春易逝的命运，同大自然的命运做对应，陈源初将 关注生态主义的描绘延伸到生态女性主义 (Ecofeminism, Ecological feminism)的具体视角，以此为关注点，更容易使观念形象化，视觉审美的意味也尤为充分。“生态女性主义”是将女性主义与生态学思想结合的产物,此 种观念认为：对女性的压迫与自然的退化之间存在著某种关系，导致压迫与支配女性的社会心态，直接关联到导致滥用地球环境的社会心态。生态女性主义理论者批 判性别歧视、种族歧视、对自然的控制、物种至上主义 (Speciesism)，以及其他各种社会不平等，是一种把女性解放和自然解放紧缚在一起的认识。陈源初的 油画通过画面背景整体感极强的描绘，将自然、以及被城市化的自然，看为整全(holistic)的有机体，认可自然的内在价值(immanence value)，相信人与其他物种、大地的平等价值，而且共同组成一个不可分割的有机整体。同时，通过画面中个体化的物象，细致描绘汽车、飞机、女人和动 物，以及具有神秘气息的眼睛瞳孔，等等，将当代科技与曾有的传统和智慧，乃至巫术结合起来，以求重返人的自然性。

 

　　当观念落实在画面上，通过物象与物象的交织，使得物象在画面中具有诗歌意象（image，imagery）一般的美学意味。在学习摄影过程中，陈源初掌 握了底片多次曝光技术，并将其形式应用到绘画当中，建构出多义性的“图底同构”的关系，主体物象的“图”和背景物象的“底”，以互补效果构成画面，通过 “替代”、“拼置”、“填充”和“正负”的方式，形成特殊的视觉效果，有如诗歌意象的交叠。特写的眼睛“替代”成汽车的轮胎、轮船的探照灯、夜晚的窗户， 裸女的身躯“替代”为枝蔓花卉、土地道路，等等。在题为《195w16》的作品中，人物的“负像”图映衬在黑夜“正像”底上，“正负”交替，生发成孤独、 压抑的意象，如悲情的诗歌。诗歌意象是 “言不尽意，立象尽之”，将难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。陈源初油画作品中的诗意，如同李商隐的无题诗，或者更确切地说像上世纪70、80代的朦胧诗歌。特别是一双双闪烁在画面中的眼睛，让人想起顾城的诗句：“黑暗给了我黑色的眼睛,而我却用它来寻找光明”，内涵的多义性和不确定性，给观众提供了广阔的想象空间和回味余地。

 

　 　这些仅以数字和字母组合为画题的作品，在构成上同样有着古体无题诗的形式美，这在于画面有着强烈的建筑结构感和编织纹理，内在的结构和纹理支撑着画面。 绘画犹如写作，个人经历会或隐或现，1985年在肯辛顿大学读建筑学学士的经历，以及1975年任宝通纺织厂总经理的经历，陈源初出其不意地以形式而非内容的方式表现出来。画面中的编织纹理尤其给人印象深刻，会联想起画面中的女性，“生态女性主义”的物象由此演化为女性的传统角色，农耕时代男耕女织的诗意畅想，画中的女子曾是九天下凡尘的织女，还是南海中会织绡的鲛人。

 

　　时隐时现的编织纹理得以保留映衬在画面中，是由于陈源初在 描绘物象时采用了类似水彩画技法的半透明画法；同时编织纹理让这些纷繁复杂的物象有了组织感，繁而不乱。半透明的物象又营造成相互幻化的景象，就像《红楼 梦》中描绘的用孔雀羽毛织成的衣料，不同的角度有不同的华彩。机械幻化为人脸，动物幻化为人形，花枝幻化为美女，有如蒲松龄笔下的山妖、鬼怪和狐仙。中国 传统民间信仰认为万物皆有灵性，山川湖泊、蛇虫禽兽、乃至花草树木、顽石器物等，都可修炼成性，化为人形。众生平等，那些得道的或仙或妖甚至受人崇敬，白 蛇化为白娘子，槐树开口成媒人。在陈源初的画中，我们似乎看到画家从乡土民间继承过来的，对待自然善良仁爱的温情。

 

　　陈源初却将此作宇宙生命的理解，那些若隐若现的物象，就如庄子所说：“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”。画家认为：“冥冥之中，自然界千万年过来了。混混沌沌的人类，生生死死的也过来了。还会千秋万代地过下去。”而“这些透明的人就是冷眼旁观的人。”陈源初设想的“上苍”不同于宗教世界的“上帝”，对待世人没有救赎，没有特别的怜爱，“而是冷眼旁观，由其自生自灭”。“天地不仁，以万物为刍狗”（《道德经》第五章）。

 

　　宇宙生命是无限的，画面是有限的，画面的内容更是有限的，在无限之中做有限的描绘，陈源初实 质上是在绘画的过程中，探讨世界在自我寻找中的可能性。无限的是岁月时空的轮回，有限的恰是人类灵魂的羁绊，当有限转换为无限，而无限转化为有限，有限与 无限界线打破，人类便无所谓永恒与短暂，更无所谓个体的生与死。禅宗所说佛需经过三层境界：“第一层是落叶满空山，何处寻行迹——寻而不得；第二层是空山 无人，水流花开——似悟到而实未悟到；第三层是万古长空，一朝风月——瞬间悟到”。画家其实处在“似悟到而实未悟到”困境中，所以我们才看到，如此一片图 景的画作；等到哪一天画家真的心如止水，画作可能会另有境界，也可能不用再画画，张眼四望，皆是美景。

 

　　在一篇访谈中陈源初说：“我只用过自己的眼睛”，其实，作为画家的陈源初更多地是在用自己的心灵，透过幅度适中的油画叙述着:一沙一世界，一花一天堂，一树一菩提……

 

　　正如王国维所谓“一切景语皆情语也”。

 

　　作者：汪贤俊，南京艺术学院美术学博士，中国集美大学艺术学院讲师

 

　　研究方向：西方美术史

 

 

浅谈陈源初油画作品中的水墨意趣

 

                              江苏省国画院学术部研究院  刘筱

 

近年来中国油画家在对艺术问题的思考和实践过程中越来越强调民族文化传统的重要性,一些对中国传统艺术情有独钟的风景画家吸收传统山水画的写意性和笔墨用法,创造出了极富中国画“笔墨情趣”的油画风景画。 

陈源初先生并不是一位单纯的风景画家，他的创作涵盖面广、画面内容丰富，但自然风景始终是他创作构成的一部分。在他近期的作品中，他开始吸收中国传统水墨画的某些特点，创造属于自己的“笔墨意趣”。

中国传统绘画把笔意、笔法放在很重要的位置,重视笔墨运用,从单纯用笔墨勾勒物体形象,发展为皴擦点染、破墨泼墨,来体现笔力的雄劲或秀丽和水墨渲染的变化和苍润。同时把书法和绘画融为一体来丰富表现形式,增加画面的遒劲和形式感，有效地提高了作品状物抒情与表达自我的能力。而油画则以写实见长，讲究刻画对象的实际结构和透视，在表现人物活动、活动场景等方面略胜一筹。

陈源初先生主要从以下两个方面进行了结合。

首先，以油画材料结合中国传统山水画的创作，用油画材质表达强烈的个人感受。也就是在发挥油画材质性能特点的基础上借用写意山水画的技巧来体现中国传统的审美情趣。

在作品《H401》中，画家利用油画材料的性能,以中国传统审美意识为指导作画，注重抒发主观情绪。强调“意”和“神”的表达,不拘泥于“形似”和“笔到”,有时意到笔不到、神似形不似。减弱形体塑造的成分,增强书写的因素。在绘画方式上，画家用油画笔模仿毛笔的侧锋、偏锋、中锋等笔法，运用中国画“点擦皴染”的手法；在构图上，画家以中国画的“经营位置”为原则，讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的 相生相应，画面空间处理趋于平面化和抽象化。

但我们注意到，就在这平面化和抽象化之中，有一个女人体若隐若现，于是大家悉心一笑。我们都知道，陈源初先生的绘画有这样一种普遍风格，那就是所谓的“叠加绘画”，也就是在一幅绘画作品中将属于不同空间、时间的物体和场景单纯覆盖叠加，从而形成一种时空交错的具有哲学意味的视觉形式，这也使得他的作品尤其耐看。在借鉴了中国山水画的传统审美意识和运用了传统中国画的技法之后，陈源初先生照旧开始自己的绘画叠加，不同于以往相对写实的场景互相叠加的效果，作品《H401》传递出的是一种现代水墨的情趣。

第二，油画写实造型结合传统人物画的写意性和笔墨法，用油画这种视觉形式表现富有写意感的人体姿态。

作品《H402》很好的诠释了这个结合。

在对人体的刻画上，运用中国传统水墨的线和皴法，轮廓以重线勾勒,水墨用笔，枯笔渲染色调，忽略细部明暗、色彩、结构的刻画，以表现人体外形姿态为主，以写印象写感觉取代面对客观对象的写生。色彩上更为单纯，在大片“泼彩”上作线条勾勒，充分运用线条的魅力，既有逸笔泼彩的意境，又具有表现主义风格形式的痕迹。整体形象更为凝练，意境的传达也更典雅蕴藉，充满东方的、民族的情调。整个画面具有很浓的写意趣味。  

反观作品《H401》，《H402》仿佛是《H401》的一个镜中影像，彻底的倒了个，将原先在《H401》中作为前景的抽象平面化泼彩移作背景铺垫，反将若隐若现的人体至于画面前景作为主要描绘对象，且人体面部朝向正好相反，动态也是相反的，整个画面的色调也是由《H401》的暖色调转入《H402》的冷色调。不知道是不是陈源初先生在自己的创作实践上进行的一个小小的游戏。

 

 

空间的第四维

——旅美艺术家陈源初作品解读

游 江（深圳美术馆）

 

 

旅美艺术家陈源初近日先后在江苏省美术馆、上海多伦现代美术馆举办了自己的个展，展出了他近些年创作的油画作品。总的来说，他的作品所展现出来的是一种结合自然主义和视觉蒙太奇来表现的一种超现实主义风格。作品中各种“具象”的组合和表现，充满了戏剧效果，带给人视觉与心灵的震撼。

 

正如海德格尔指出的：“通向语言的道路要让人们经验作为语言的语言，而不是把语言解释为这个或那个东西，并因此与语言失之交臂。”把语言当作反映生活的工具，其实也就是解释——用语言对生活进行解释。艺术语言不同于文本语言，艺术语言对于意义的传达呈现出多元的构成，是图像时代的一种新的视觉叙事。技术性观视下的读图时代，使得艺术作品中充满着各种具象世界的符号，这些符号是艺术家本体结合生命体验的选择，亦是一个历史阶段时代精神的体现。在作品中，陈源初用一种“他者”的视角，通过对特定符号的叠加来达到与观者之间的对话。这些符号，看似毫无关联杂乱无章，但按照一定的构思组接起来后，伴随着不同受众的心理顺序，作品的所要传达的意义在与观众的互动中，不断地涌现出来。其实，这个处理的方法很像电影中运用的蒙太奇，即把分切的镜头组接起来的手段。在这里与之不同的是，艺术作品并不是连续的影像，不存在某种生活或心理的逻辑，但它却联系着暗含在作品中作者的观点倾向及其美学原则。回顾人类的艺术史，文艺复兴时期的艺术家们就已完成了艺术作品中二维平面的三维塑造，而在陈源初的作品中，以我看来，他是想表达另外一维的空间，即第四维的，它不是时间的记录而是一种精神的传达。

 

虽然阿瑟•丹托批判了现代主义艺术以来关于艺术创作中哲学表达的滥用和价值失范，但是艺术作品中潜藏的心理的或是下意识的思想是存在的，不可否认的。如果艺术作品永远仅仅停留在形式和技巧的探讨，那么20世纪以来的艺术创作，也许就会变得十分平淡无奇。对一件包含着许多不同元素的蒙太奇画面的作品来说，每个元素之间在未加组合下，可能是毫无关联的，可是一旦将其描绘在同一件作品中，它们之间就产生了相互作用，形成某种联系和关系，这不是对现实的一种新的创造，而是一种视角和观念。可以说，这种蒙太奇般的处理方式是艺术家的一种情绪的表达。

　　

在陈源初的作品中，常出现眼睛、女性人体的形象以及各种工业化的产物，“眼睛”在他的画中具有双重的意义，一是艺术家自身假借作品之眼对于现实世界的凝视，二为艺术家与观众之间、现实自身与观众之间的凝视。凝视在作品中的这种表现，使得人与人之间的人性毫无掩饰，在相互的作用中，产生出某种心理暗示。对于观众来说，对于作品的理解是自由的，作品所要表达的内涵和情感，每个人的理解是不同的、多层面的，所以我们无需追求视觉传达的普遍意义。在他的作品中，我感受到的是在进步的理念下，工业文明使得现实世界充斥着物欲和自我强调之重及个人现实的虚幻，作品中所创造出来的虚幻、幻想甚至恐惧，像一面镜子一样反映着现实世界、反射出人的本质。

 

自然主义追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象进行如实的记录，而在陈源初的作品中，他并没有一味的排斥艺术本体在艺术创作的时候所运用的想象、夸张、抒情等主观因素，从某种程度上说，他将具象生活中各种物象的种种切面，如森林、山川、巨轮、以及各种动物等，进行主观的关照，在一定创作理念下，进行了有意味的组合，从而形成自己的艺术特色和风格。现实主义强调的是对生活的反映和表现。在表现形态上，现实主义的作品的基本特征是描述性的，陈源初在作品中也是对现实生活的一种表现，不过这种表现是艺术化的，是一种艺术的叙述。他克服了描述性的语言缺乏创造的弊端，而是在主体的选择下，将生活中的种种集体或是个体的经验，用一组相关的视觉符号表现出来，从一个侧面反映出世界中的人与事。超现实主义认为艺术应为思想的照实记录，艺术创作应处于一种纯粹精神上的自动性，是以各种形式来表达思想的实实在在的活动。陈源初在艺术作品中并没有一味的追求对于现实的简单描摹，而是用自动性记述法( Automatism )和誊印法( decalmamia )等方法，放弃逻辑的、有序的经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识的经验相融合，追求一种意外的趣味及意象的暗示性，从而呈现人的深层心理中的形象世界。作品中那些象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感和无限的张力。

 

陈源初的作品具有东西方多元文化的背景，绘画技巧上也呈现出多元化的表现，这与其的游学经历和知识背景有着密切的关系。20世纪以来，艺术史上流派众多，不断涌现的艺术流派形成了多元的审美观，而多元的审美又进一步解放了艺术家的创作空间。可以说，陈源初艺术创作中的复合多元的理念就是基于这样一个全球化多元化的时代背景。对于他的作品，我们不能简单的用东方的或是西方的来概括，他的作品不是对现实世界的简单描摹，也不是媚俗的大众表达，而是从一个层面反映着现实社会存在的问题，它是对自身的质问也是对人类自身的反思，我想这就是它的价值所在。

 

 

 

 

 

 

 

平行世界中的复合型构成----谈陈源初的绘画 

南京艺术学院 张晓珊　　----载于《当代艺术与投资》09年第2期

艺术作为整个社会体系中的顶层建筑，一直以来都会表现出对当时的最高自然科学成就的极大敏感度。从达芬奇的精确透视到达利画作中对弗洛伊德理论的精彩阐释，莫不如此。

 

　 　而当今的基础物理学科当中一起人们广泛关注的话题性理论便是平行世界（parallel universe）理论。基于量子物理体系提出的平行世界理论第一次但肯定不是最后一次彻底动摇了我们整个的世界观。根据量子理论的量子系统的不确定性， 我们对该系统的测量不可能得到一种确定的结果。可我们眼之所见的世界却又是唯一确定的。则这种确定只可能是一种测量仪器与被测量系统发生关联所致。而不确 定性被传达到了整个系统，于是整个系统处于一种综合的叠加状态。

 

　　我们的世界曾经会产生的种种可能被无限的叠加复合起来。我们每一次试 图观察这个世界的时候即是对这个世界做出一个测量。这种测量之后产生的直接效应便是带来一次基于这次测量所产生的分裂，即多个平行世界的产生。每一个构成 这个体系的元素根据各自的效应继续运动下去，在同一个时间与空间中蜕变成长为不同平行世界中的新的元素。而我们便生活在这样的一个被无限复合的若干的平行 世界中。各自处在各自的平行世界中的我们面对一个不知从何时被分割甚至不确定我们的确切维度的世界显得异常的微不足道。而我们所要共同面对的便由这些不同 的平行世界所构成的一个公共物理实体世界。

 

　　陈源初的 绘画作品从一个比较直观的角度表现了这种具象世界中的支离破碎的纷杂复合状态。反复出现的人类文明世界——钢铁建筑，高速公路……；与之并行的我们称为是 自然的景象——森林，山川，各种动物……；整个画面就像一个切面，在某个相同的时刻，纵向的穿过了若干个平行世界。没有任何的主次顺序，也没有任何被确定 下来的感知主体。在他的画作中你甚至不能确定何为背景：一座吊车被制造出之后也可以成为一件存在的感知主体。而人也可以被认为是吊车的背景。亦或以吊车为 背景，以动物作为感知主体去感知人与吊车的存在……如此循环往复下去，呈现在观者的眼前是一种在平行世界中的复合性构成。

 

　　从画面上来 看画家并不打算过多的去解释这些平行世界之间的联系，而是更多的留待观者自己去体察这些关联——站在不同的维度会得出不同的结论。在这一点上，作品表现出 的姿态是开放的，没有确定指向的。而从另一个层面来看，作品又是确定的：它在表达多种平行世界的复合性以及关联性。

 

 

美国艺术家杰•格劳恩对陈源初的评论:紊乱的诗意，加上无逻辑的哲学

标签:  艺术家  美国  2011-01-11 17:18 

复制网址

转帖到：新浪微博豆瓣网人人网 搜狐微博 

                                                                                  文：   杰，格劳恩 Jay Groen

               艺术家，作家，耶鲁大学经济学家

     陈源初是一个独立工作的当代艺术家。在相当长的一段时期内，他的艺术是以一种孤独的，没有其它艺术家有类似的风格，去表达他心中的理念。但是他能我行我素地 追求理想，独立地在自己的道路上前进。今天，艺术圈已经扩大，与商业，投资横贯，许多富豪依傍艺术使他们变得更富有。这是个繁荣，激动人心和物质至上的消 费的年代。比较起一百年前的贫困朴实来说，现在全世界情况与以前不同。富有的更富了，贫穷的依然一贫如洗。整个世界经过人类的努力，不论是用哪种意识形态 和哪种经济制度，在大家都宣称自己是完美准确地情形下东方西方居然殊途同归，整个世界的经济和生活提高了。但是不完美的地方却无所不在。陈源初特别注意了 解这方面的世界形态。还有，由于人类贪婪的本性，生活好后要求更好，永无止境。乃至很多富豪的财富已到富可敌国的状态，但是他们巧取豪夺绝无停歇的可能。 而国家，城市，也在欣欣向荣地，蒸蒸日上地，毫无节制地，无可救药地发展。所谓的发展，就是更多的工厂，道路，桥梁，车辆，房屋，衣物，饰品，消费，娱 乐。陈源初的艺术，不但在画面上描绘了与环境有关的内容，更重要的，是他在引导人们去思想：不是哪一种生活方式更好，而是怎样生活使人类更有前途。鼓励极 度的消费以刺激经济的飞速成长，在陈源初看来无疑是给人类灌输有毒的激素，而使人类早日走向灭亡。陈源初的目标是明确的：必须抑制人类无限止的急剧扩张， 而把人类的精力引向环境的保护，精神文化的提高，教育的普及上去。我在多次访问陈源初工作室时他愤慨地倾诉：我们的时代应认为对财富的无止境追求是可耻 的，而现在各界都在追捧富豪，羡慕巨富，这是人类极可悲的，无知的状态！在他的作品中，这些愤慨明显而强烈地表达出来。

 

 

我觉得有时候陈源初的想法几近幼稚。然而细想之下不无道理。很多表面的繁华隐藏着忧虑，急速的前进意味着后退，美丽的外形遮盖着丑恶，严正的发誓说明了谎 言。这种对事物的深刻洞察，透过表象分析内在的思维正如他的艺术，从来没有见到他一件一看到什么就是什么意思的作品。譬如美丽的风景，娇艳的花卉，挺拔的 人像，他说：以前我画了不少直觉的表象，但很快我就不满足了，我必须要加上更深的思维。小时候喜欢喝糖水，现在喜欢喝茶，喝时是苦的，回味的时候是甜的。 喝酒也是，我并不贪图那口味，而是在乎于酒后的迷茫。他作品中的流露，正是如此。“心猿意马，指桑骂槐，张冠李戴，骑驴看马，口是心非，貌似神离，醉翁之 意不在酒。这就是我的作品！”他如是说。

我要强调陈源初艺术的当代性,是在于他的艺术之内涵的真实的、肯定的积极意义，和不随世俗大流的独立开拓精神。当代艺术的概念现在已在很多方面已经被人误解.如果你去问十个艺术界的人士,什么是当代艺术,恐怕有十个不同的答复，甚至许多著名的“当代”艺术家会答复不出或答非所问。当代艺术通常有两种意涵，一个是指目前这个时代正在实践中的艺术风格，另外一个是指从1960年代后期开始到现在21世纪的艺术。如果是指后者，当代艺术也可以理解为后现代艺术，或者说有意识反对现代主义信条的艺术。事实上，现代主义包括了20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国后印象主义艺术家塞尚Paul Cézanne（19 January 1839-22 October 1906）把自然形体分析为几何结构并注重色彩的主观意识，在艺术史上是现代绘画的鼻祖，对之后的现当代艺术有着不可忽视的影响。法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们重视艺术语言自身的独立价值，而不象印象主义一味记录和描绘自然，主张绘画摆脱对文学、历史的依赖。这些都是现代主义美术体系的理论基础。 

  从近代的艺术史上我们清楚地看到，不管哪种已确立地位的艺术流派与风格，只要其成为权威，后代的新的艺术家们就义无反顾地冲破这种权威而创立自我的独立风 格。这正是当代艺术家的伟大和可爱可敬之处！事实上，历史上古典的艺术家们也是这样不断地创新而发展过来的。没有创造力的艺术是没有生命力的。 

  而在今天，概念上的误区是：当代艺术即是媚俗艺术！这是盲目地跟从那些纷乱的，在艺术市场中能卖个好价钱的无知艺术家得出的结论。的确，在上世纪初和中期， 由于长期以来传统的唯美的学院派艺术让经过战争和工业革命洗礼的新一代感到陈旧，落伍和厌烦，追求新生活的愿望使艺术家们对传统艺术的沉重压力产生了强烈 的反叛。因此，普罗大众能轻易获得的达达艺术，普普艺术开始大行其道，乃至一发不可收拾。今天，废物，垃圾，排泄物都被奉为艺术，还有一大批资深评论家争 先恐后地为其大唱进行曲，并挖空心思地用尽深奥的学术语言为他们传经颂道。年轻的艺术学院的学生们，盲然地跟从着这浩浩荡荡又乱七八糟的潮流，对常规的艺 术训练提不起精神，一出校门，就迷失在这 “当代艺术”的汪洋大海中。

   殊不知，当代艺术的精髓却正是反对盲从，反叛流行的和已被权威和大众认可的，确定的，似乎不可动摇的形式和概念。当时杜象的小便池不是因为它的美，而是彰显 了杜象的反叛精神而产生了历史意义。可笑的是，现在文雅之士把复制品的复制品（杜象的大作本来就是复制品）供为上品，啧啧称赞其美以示自己的品味。真是愚蠢至极。

   在今天，我们需要的当代艺术，不是那些媚俗的垃圾，模仿那些50-70年 前曾风光一时的艺术品。那时的反叛传统的经典作品现在已成为传统。当代的需要，就是要脱离这些传统，反对这些传统，把这些传统视为毫无价值的胡闹。上世纪 中的反叛和创新已在当代成了陈旧，教条和束缚。它给与当代的艺术界和大众一种沉重的压力，黑暗的阴影，乌七八糟的迷惑。今天这些似是而非的半个多世纪前的 流行作品的摹仿品，实质上是一种“伪当代”作品。大量的傻笑，大脸，光头，丑恶的变形，惨不忍睹的血腥，暴力，变态的赤裸，无厘头的抽象，随意的涂抹，神 经病或巫师一般的行为艺术，垃圾，废物，或造成巨大浪费和环境污染的装置等等，使认真的艺术家们，评论家和学生们心寒，使广大群众迷惑不解，使收藏家和投 资者如履薄冰。

  世界的艺术界，该是醒悟的时候了！再也不能与这些伪当代同流合污了！拿出我们的反叛和独创精神，为我们时代真正的，崭新的新当代艺术奋斗吧！

在我经常与陈源初在世界各地旅行时，发现他的许多想法和看法与常人不同。当我们在拉斯维加斯大街上乘车前进时，我说，我们一路上见到的建筑都很有特色。他 说，我看到异状的建筑改变着透视的角度向我扑来。在盐湖城我带他去看摩门教大家庭的大屋时给他解绍摩门教一个男人有十几个女人，真幸运，我说。太惨了！他说。我是经济学家，我说：马克思的学说认为资本家剥削工人。他说：我做了二年资本家亏光了本，我被工人剥削光了。我们在五星级酒店看着金碧辉煌的大堂，我说：真是漂亮！他说：人类的末日不远了。我们看到一个美貌的明星，我说，好美啊！他说：我看到了一张充满了皱纹的脸。我们在世贸中心顶楼餐厅吃着丰盛的晚餐，大家酒足饭饱。他说：不知道刚才在路边讨钱的那个乞丐今晚吃什么。电视上出现了某位世界大富翁骄傲的笑脸，我说：真风光。他说：真无耻。

陈源初就是这样一位艺术家，四十年来，不盲从外界的五花八门的流派，不屈从于生活的煎熬，为了卖钱而去苟合市场的需要。他自我地，孤立地在独自的小道上向他心中的目标攀登。

不仅在陈源初的视觉作品中，在他的文学作品中我们也可看到他异样的思维。陈源初自己定义为“紊乱的诗意，加上无逻辑的哲学”，“不想给你任何自以为是的正确引导，只想让你看看我的异想天开”。

 

 

 

不同文化背景下引发的不确定性“视界” 

作者：刘倩　　发布时间： 2011-04-29 22:50:30

　　陈源初的艺术创作特征，首先在他的世界观和价值观形成阶段中，因为其所身处的地域环境的变化，而带来的总体价值观的多元性。陈源初的独特经历决定了他的艺术创作是一个个案式的特例，同时，这个特例也无法具有可复制性，所以，我们也无从应用一种风格、流派的方式来定位他的创作整体面貌。但是，也正因为这种非标签化的个性化特征，使我们在日趋均质化的当代艺术大潮中能多一种“异样”的体验。——吴鸿

 

 

 

陈源初接受雅昌艺术网采访

 

　　相关链接：

 

　　【视频】陈源初：不同文化背景下引发的不确定性“视界

 

　　陈源初官方网站

 

　　不确定性“视界”陈源初个展

 

　　4月28日，由吴鸿策划的旅美艺术家陈源初“不确定性‘视界’陈源初个展”在北京798圣之空间开幕，批评家邓平祥、王端廷、高岭、何桂彦、鲍栋、刘礼宾、王春辰等都到场祝贺，并在展览现场举办小型研讨会探讨陈源初的作品。

 

 

 

　　展览展出了陈源初《北京新画》系列以及他对于环境生态、梦境、传统人文、多媒体作品等多个系列的作品。陈源初跟其他的旅居海外的艺术家不同，他从上世纪七十年代开始离开中国大陆，来往于中国大陆、香港、美国等地，不同的经历和一直不同变化着的环境带给他对于艺术不同的感受和体验。

 

　　陈源初的绘画主要将中国传统文化中的元素和油画相结合，画面中各种具象与抽象元素共存，海阔天空的场景与微小的动物、人的面孔相互穿插，模糊而隐约又清晰起来，他的一幅绘画似乎包涵了整个宇宙。陈源初关注生态环境，所以他的很多作品描绘的是海洋环境，无数海洋中的生物和弥漫的海洋组成了整个画面，而远观作品，又会有一张面孔出现，艺术家认为深海环境是人类对环境影响的代表，石油污染、核泄漏，一次次事故应该引出对环境的思考。陈源初也关注中国传统文人画和山水画，他将油画和中国传统山水文人画结合起来，另外将人体也加入进去，不同的艺术、不同的美对于观者视觉所产生的反差是艺术家所探讨的。《北京新画》系列作品似乎是陈源初所思考的一个总结，环境、生物、梦境、中国传统等元素全部融入到作品中。另外，展览现场的绘画、影像、声音作品相结合的方式带来了绘画在视觉、听觉上的新概念。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

陈源初的世界经验和灵魂穿越

朱其

中国艺术研究院研究生院当代美术史专业。博士、国家画院理论部研究员、世界和谐科学院（美国）研究生院荣誉教授、世界文艺复兴协会学术委员会副主任、中华文化复兴基金委员会理事；首届世界和谐奖、世界文艺复兴奖评委会评委；新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。在九十年代策划了一系列重要的前卫艺术展，并在国内外媒体上撰写了大量艺术评论和学术论文。曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网。798艺术区艺术总监

陈源初先生有一个世界经验的变化，一种混血形态的概念。我看了陈源初先生的绘画，我也有这种感觉，既不在中国又不在西方，一直在不停的穿行之中。所以你的画面很难看到一种，在一种固定的空间场所的比较稳定的经验，你一直不断的在各个现场之间穿行，给人感觉你既不在中国也不在西方，不断的在游移，或者说既在中国又在西方，既不在中国又不在西方，这是非常有意思的经验。其实能够走到今天，内心其实相当强大。他的强大是一非常朴素的外表体现出来的，这个可能在今天更珍贵一些。陈源初先生他好象不太表达主流阵地里面这种文化冲突，因为我们中国现在，出现了围绕着中国梦，一个国家主义的一个梦主题。我觉得陈源初先生，他更多的是一种个人梦，从梦的角度说，他更多的是一种个人梦，当然我觉得他还有一点，我今天仔细看陈源初的画，我觉得他传统的训练还是很好的，尤其是一些水墨画的笔触，其实还是在一些山水画的背景里面，还是非常好。我是觉得他，大概每次叠加了一个形象以后，他把自己很好的训练又给破坏了，好像故意让自己很好的训练变得不完美。但是这个不完美却又恰恰体现了他的最新的那种感受，这种感受非常复杂的。其实他那种训练，本来可以画出一幅很好的画，但是经常因为叠加了一个感伤的梦，这个画变得不完美。他每幅画好像都在破坏自己训练的效果。

对中国人性对西方人性的这种差异性表达，这确实是，其实我觉得陈先生，他骨子里其实还是有那种中国的，道家的灵魂穿越的这种东西，他的画我感受特别强烈。他骨子里其实还是蛮传统的。

陈源初先生有一种中国传统的诗人气质，感伤主义的诗人气质，但是这种气质又不是表现为一种乡愁，很多中国人到海外去，很容易弄成一种乡愁，虽然也感伤，但是这种感伤变成一种乡愁，这个乡愁最后又是通过符号堆砌来表示自己的中国身份。陈先生的画就很少在堆砌这个传统的符号，而且他甚至把自己的很好的训练，也有意无意的破坏。这个我觉得还是，他更多的是一种，他的一种中国的东西，变成一种内在的自然流露，这可能是陈先生一个比较有意思的地方。对中国文化，现在对中国有强烈责任感的，这些年的思考和活动，已经超越了美术界的范畴了。从自由主义的角度，来看待人和自然生态主义的表达，这个角度非常独特。18世纪欧洲，突然产生了对自然的兴趣，通过散文、绘画、诗歌，声张一种自然意识和自然权利，这比中国晚了三百年到五百年。它对自然的诉求，和中国传统的对自然的诉求已经不一样了，它实际上是一种，对第一次工业化浪潮的一种抵制，它的本质我觉得还是反现代性，反现代性实际上，我理解好像，反现代性有一部分人看作是有组织的对一个社会进行改造，现代性无论是思想上还是制度上，有组织的对社会进行进一步的改造。

    实际上我们中国现在也是这样，人类历史上可能，18世纪以来规模最大的，组织更严密的一次，对现代化的一种改造，把整个城市搬掉，再造一个新城。但是我们好像更多的还是从政治主题，社会变动主题去思考这个问题，很少从生态主义，更婉转的，但是可能也更切入本质的去表达。这个解读还是非常有意思。陈先生既不属于美术史这个脉络上的纯粹性，也不完全属于文化经验的这种纯粹表现，而是介于两者之间。也考虑美术史，更多的还是从一种个人的图象记忆的碎片，进行一个图象重组。一个离中心主义的经验，他不断的，有一个国家体系的现场，中心现场的经验，实际上他的语言上其实也是远离学院趣味的，这也是一个很好的切入点。我们讨论文化的离中心主义，在表现形式上，离开，特别是中国学院趣味，在我自己讨论当中，也无意中从学院中心角度来看陈先生的图象，我觉得他的图象实际上是一种业余画的专业，实际上我觉得他的训练是非常好的，但是有时候不知道是故意画得业余，还是让它不要太到位，那个感觉到了就行了。其实从现在看，反倒是一个比较有意思的一种做法。陈源初老师的艺术无法归纳，归到哪一类都不太合适。这个可能更有意思，你进去的画面有意思，但是又无法归类，无法言说。

 

 

 

 

 

 

 

 

陈源初   孤独的漫游者

刘淳，1959年生于吉林，幼年随父母迁至山西太原。高中毕业后下乡，文革后被安排到武汉钢铁厂工作，曾参与武汉钢铁厂一米七工程和上海宝钢一期工程。1984年通过高考在山西大学艺术系学习油画，毕业后分配到山西省作协《黄河》杂志任美编。现任《黄河》杂志副主编，著名作家、艺术批评家，主要著作有《中国前卫艺术》、《中国油画史》等。2006年出版的《中国油画史》是第一本全面梳理中国油画发展历史的学术性专著，影响非常广泛

　　 从明代意大利传教士利玛窦把油画带到中国宫廷算起，油画传入中国早就超过百年了，《中国油画史》是第一本全面系统地梳理中国油画发展历程的学术著作。在资料完备的基础上，刘淳用最大的篇幅书写了1990—2000年这段油画发展史，他认为“这10年是中国油画最大变革的10年。上世纪80年代是我们借鉴西方的10年，90年代我们开始形成自己的独特语言方式，是最个性化、最百花齐放的10年”。刘淳认为中国油画的发展是“镶嵌在中国社会演进的大背景之上的”，所以他按照中国社会发展的脉络来写油画史，而不是从美学的角度出发来写。

陈源初老师的绘画，我一直在想，不是一种梦境，我不知道在哪见过，当然他的画我整体的批量性的数量性的没有看过，这是第一次。但是过去的很长时间，间接的也阅读过一些，包括在艺术博客上，我也看过。陈老师的水墨，从绘画的形式来看，我是这样理解陈源初先生的绘画，比方说叠加，形而上，世界主义，观望，漫游，感伤。另外一点，抛弃绘画本体的东西，抛开艺术本体的东西，陈先生是一位非常有良知，非常有社会责任感这样一位艺术家。我们过去很长时间习惯性的在中国本土，在中国这样一个文化语境里面看，观看视觉图象，我们在重新观看陈先生绘画的时候，我们的视觉经验发生了一种变化，甚至面临一种新的挑战。这个东西源于哪呢，源于陈先生的一些人生经历，比方说陈先生一半时间在中国一半时间在美国，这个自觉与不自觉就受到中国文化，包括西方文化这样双重文化的影响。所以说，反映在他绘画里面，就有一种东西方文化，东西方视觉上的混血形态，很难说它是一个纯正的，当然我不是要求必须是一个东方主义或者西方主义，就是说从绘画形态上说，很难说是纯粹的中国本土的，也很难说是一个纯粹的西方主义的。

    所以说，我感觉他的绘画里面有一种混血的形态，特别是他每一件作品里面，这个图象上，每一件作品里面都有一个人，这个人从形象上来说，更多的，我个人的判断，是一个西方人而非中国人。而且有的图象的人是那么明晰，有的图象的人是处在一种若隐若现的状态里面。我觉得，他是孤独的一种漫游者，我觉得这个用得比较好。他既没有牢牢的被传统文化所牵制，又没有更大程度受到西方文化和西方艺术的影响和制约。所以说，在这样一种混血状态里面，混搭状态里面，我们在解读、观看陈先生的作品的时候，就产生了一种与我们以往的视觉经验、观赏经验所不同的一种陌生状态。其实不管是他的国画也好，油画也好，其实我说的国画和油画这个词汇并不一定非常精准，换句话说，当他用，我更不愿意把他今天展出的这批画看成一种纯粹的我们传统意义上的一种油画，我更希望把这种画看成是一种，他用了传统的油画的材料而已，比方说现在西方好多绘画，我前一段刚从威尼斯回来，几乎这个传统的油画很少了，即使有，作者也会告诉你，我不是画油画，而是用油画的材料。包括他的水墨，我是这样认为的，并不是传统的毛笔、墨水、宣纸来画，而是表达你的一种内心世界。其实我们很难说他这个画画的是油画。我不是说陈先生画的画不像油画或者不是油画，不是这个意思，而是他用这样一种材料，这样一种油画的油彩、画布，来表达他的内心世界，我是这样看的。

    另外我觉得陈先生的作品里面有一种魔幻现实主义的这样一种因素在里面，什么是魔幻现实主义不用我解释了，我最早听到这个词是上大学的时候，马尔克斯《百年孤独》获得诺贝尔奖的时候，评语上有魔幻现实主义。最近莫言获奖以后，又把这个词搬出来了。其实这个词在美术界没有被使用，还有一点，我觉得陈先生的作品里面，给我最大的一个印象是没有作品的名字。中国人画油画，往往都是有名字的，陈先生的作品都是用200928，我不知道这是一个创作年代还是这一天创作的，以这样一个时间，线索，来作为这张画的标题。这样的艺术家在中国有两个，一个是方力钧先生，他的作品没有一张是有名字，都是用创作年代，200615，2006年1月5号完成的，再就是陈先生的画。

    这样的作品有两点，一点是给读者一个更加开阔的，更加宽广的想象空间，而不是被一个作品的名字所约束，所束缚。

    再一个是叫苍茫系列，我觉得，我们可能由于时间的关系，由于我们接触陈先生绘画的距离的关系，可能我们对于陈先生的画，了解得还甚少。他毕竟在纽约，在美国，在西方社会里面待了那么多年，他怎样看待世界，怎样看待一个物质世界，怎样看待一个精神世界，或者换句话说，怎么看待一个美好的世界美好的未来，或者怎样看待一个破碎的世界，我们确实通过这十几二十几件作品来谈，至少对于我来说还很肤浅。

   

 

 

陈源初和世界漂流主义 

    

杨小彦 博士，教授，硕士生导师。中山大学传播与设计学院副院长，教授；曾任加拿大温哥华文化更新研究中心特约研究员；加拿大中文电台时事评论员；岭南美术出版社编辑室主任，常务副社长；画廊》杂志主编

 

我觉得这个定义很准确，我今天最早来展览，一个是跑来看一看，感受一下。但是我今天早上跟陈先生还聊了半天，聊的全是社会，海外华侨非常关心祖国的发展，非常爱国，这是一个很正常的现象。要想进行爱国主义教育，全到国外去，到美国去。我在温哥华有一些经历，在电台做过时事评论。每天早上讲45分钟，不管是国内的或者是国际的。我就发现我不能骂中国，我只能分析中国。一骂人中国，有些人高兴，我就不太高兴。

    这说明中国文化经过这些华人带到海外去，产生一些非常奇怪的变形，先说些题外话。我们在广州，我一直关注广州、珠三角的变化，珠三角的变化也呈现了一种非常奇特的文化的变异，中国人来到马来西亚，来到印度尼西亚，来到泰国，来到新加坡，呈现了一种非常奇特的文化的变异。对社会考察一下，我觉得非常的好，让我们看到一个脱离了中国本土的文化，随着这些华人带到海外以后，会产生什么样的变形。明代的时候，中国人在菲律宾做生意，做不过西班牙人，于是就产生了一场血腥屠杀，西班牙人把中国的商人杀了一大堆。杀完以后西班牙人怕明朝政府报复，派人到明朝做一些试探。惊讶的发现明朝的君王和朝廷认为，只要一个中国人离开了中国本土，他就不是中国人，他的死活跟我没关系。海外你想杀就杀，没问题，一点都不关心。

    这个例子让我想起华人出国的非常扭曲的历史。我在温哥华曾经一个人开着车，沿着太平洋公路，一直开，也了解了一下海外华人当年修铁路的情况。有一个人类学的博士在英属哥伦比亚大学念完书以后，留在英国，完全被废弃的乡镇待了十年，当年都是修铁路的华人在那里生活，他在那里复原房子，寻找当年的旧物。我在温哥华跟一个布熊（音译）的艺术家关系比较好，去年请他到中山大学做了一个演讲，在广州美院也做了演讲。他背后也是移民，就是世界主义、漂流主义和人文主义。

    看了陈源初的绘画，有一个话题我觉得对大家可以关注一下。其实有一批海外的艺术家，像陈源初这样，1973年离开中国，文革的中间离开中国，1979年到美国。我有一个朋友在广州准备了三年，在1971年还是1972年的时候，用了18天的时间偷渡到香港，在香港待了两年。我跟他聊天的时候，让我非常震惊，我在动员他写回忆录，所有的事件，所有的路途的经过。

    我提什么现象呢，就是说从教育，从民族的身份上，陈先生是中国人，受中国教育，童年教育、少年教育、青年教育，一辈子不可分割。同时到了海外，不管你，除了现在的红二代、官二代，很有权，今天我跟陈先生聊天的时候，说到一些非常有钱的官二代们如何在海外张扬，那个年代因为再怎么样出去，我想还是体会到一个，移民到了人家国家的那种漂泊感，那种挣扎、奋斗，我还有权力说这个话是因为我也在海外待过。然后在海外从事艺术，这时候出现这样一个情况，既不入中国的艺术眼界，其实也不入海外的艺术眼界。而且这个漂流有非常真挚的意义，不完全是一个思想，不完全是意识上的，而是真的，首先不熟悉国内的艺术，国内所有的艺术运动，跟我们这些搞批评的所熟悉的所有的概念没有关系。但其实这个话，我相信就我对我国外，或者北美的艺术状况一般的了解，跟海外的那些西方主流的艺术运动，其实也没有关系，可能有某种精神连接，但是在风格和潮流上，没有太大关系。

    有这样的一批艺术人，不只是陈先生，在完全两种不同的语境下，又来从事自己的一种，实现自己内心的梦想，来进行精神表达，非常的不容易。

    我在温哥华认识一个，其实不认识，因为他也确实，但我了解到一个艺术家，画了一组传统的笔墨花鸟，到了温哥华以后，也是痛苦万分，既不愿意在华人社会获得成功，因为华人社会，陈先生很明白，真正的华人社区其实很通俗，搞些民俗的东西没问题。我有朋友在商业画廊画商业的套路，画了很多。一直抛弃国画走到抽象走到装置，最后变成一个非常亢奋非常偏激非常极端的。后来做了一个回顾展，我看了很感慨，我写了一个文章叫创新的焦虑，一个中国的艺术家到达海外，面对海外西方强大文化的状况的时候，你如何做出回应，这是一个非常非常不容易的抉择。

    另外一个例子，布熊（音译）其实我认为在北美，在加拿大很成功，靠自己的创作已经变成英属哥伦比亚大学艺术系的教授，没有博士学位，没有在海外读书，完全靠创作，因为英属哥伦比亚大学也是很重要的一个大学。那么我去参观过好几次布熊（音译）的展览的开幕式，在他的开幕式上放纪录片，他的奋斗过程，底下全是白人，他们穿着西装，脸上露出欣慰的笑容，非常尊敬。我当时冒出一个问题，他们尊敬什么？我后来发现，有几个因素很重要，一定要有知青经历，上山下乡，有争取自由艺术的经历，有海外投奔自由的这种经历，最后我的结论就是，为什么白人很欣慰，因为他们看到一个少数民族通过奋斗融入了他们西人的主流。这是他成功的很重要的东西。

    我举这些例子是想说明，这些游离在中国本土艺术语境和西方主流艺术语境之间的艺术家，他们内心的挣扎，内心的惶恐，内心的追求，可能还是一个没有被充分高度注意的群体。因为每个人的成功方式不一样，像布熊（音译），因为在UBC大学里面当一个文科教授，你必须迎合北美大学的文科的左倾潮流，你必须批判，北美很成功的，养了一批批判自己资本主义制度的大学教授。我们就不要学他们的经验了，骂我们不怕，其实骂多了你就发现，骂完了也就没事了，社会还是照常的运行。所以陈源初这个画我现在看，就是说真的是在游走当中，在游离开两种不同的艺术语境，如何表达发现自己，陈先生肯定深有体会，能够在这个当中获得发展，首先要生存，北美的生活比中国还要实际，不要以为资本主义充满自由我们就可以去。相信绝大多数人到了北美，基本上，像陈丹青那么成功，陈丹青是因为他在纽约不会有今天的成果，他打死也不会回去。他在中国是媒体名人。当然背后有一些艺术观念还有一些生存技巧。所以像陈先生，我马上可以设身处地在想，在两种不同的，几乎进入两种文化语境下，又要发展个人的精神，而且这种精神足以强大到要表达，而且还被接受，至少一定程度上被接受，要生存必须被接受必须被研讨，我想这个例子，还有很多精神世界的细节没有被挖掘，这是一块，我认为是被忽略的。好像获得某种方面的成功，有的可能一直都无法成功，但是精神力量绝对不要小看，我刚刚提过那个得了癌症去世的香港人，我越了解他的事迹的时候，我非常的尊敬他，这种艺术家在中国绝无仅有。

    我跟陈先生聊天，中国成功的艺术家非常非常的狡猾，或者非常有派头。中国人把朴素扔得一干二净，我说我希望朴素的生活，朴实的表达。但是海外文化很多的艺术家，非常朴素。跟陈先生交往有这样的感觉。所以希望我们搞理论的，或者搞研究的，应该把更多的眼光从中国主流的艺术语境中转移出来。包括生活处境和艺术的观点，包括一种非常实在的精神的一种远游，因为这种实在，非常清楚，在北美除了实在没有别的方法。

    

    

陈源初与中国当代情境

 

王志亮 四川美术学院美术学系研究生，研究方向：当代艺术史、艺术批评

 

陈源初先生在2008年到现在，已经做过十几次展览，咱们这次好像是大规模的这种研讨会，应该第六次了。其实网络上也有一些具体的资料，我觉得这几次展览分析的东西，已经非常全面了，中西方这个问题继续往下延伸一点。因为今天我们来看陈先生的作品，除了了解一些陈先生本身文化游牧的状态，以及他作品的基本形态之外，我觉得重要的是我们要认识到，要思考一个问题，像陈先生现在这种创作，在中国当代情境的意义是什么。

    现在既然在中国发生了，就要与中国的情境结合在一块儿谈。陈先生这样的一个群体，确实有着一种，如果作为一个史料考古的话，可能就有一种史料考古的价值。那么这是一个我们所，就是中国批评界以及中国当代艺术研究界所忽略的一个现象的一个盲区。我觉得这是一个。

    另外我特别关注的，我谈一个我最大的感受问题，在陈先生的作品当中，我觉得正是因为，像陈先生70年代之后离开中国，没有经过八五新潮、九十年代以及2000年之后中国的都市化，以及咱们的美术馆时代，这样一个大的时代变动，所以就没有出现像现在中国当代艺术这样，比如一些所谓的成功的艺术家非常的不朴素，一些艺术家极端的与画廊合作，并且八十年代的精神一步步开始演变为政治包袱，到现在的培养创作，这样一种形态。在陈先生的作品当中，我恰恰发现了一种八十年代，一种文化启蒙对人的存在，还有对这种文化的大的关怀。所以我这里想强调一个大字，因为现在我们知道，前段时间一直在炒这个小字，比如说我们知道最近非常火热的《小时代》，我们美术界，像文英华（音译）他们做的小运动，还有现在谈得比较强的小清新，还有小资。这个小，实际上我觉得应该是在九十年代之后发展出来的一个非常犬儒的一种说法。

    这个小字，表面上来说回归了一种对个人的自主，我要个人自由，我就会关注我个人的自由的一个表达，完全退居到我个人的生活。但是我觉得这种个人性是片面的虚假的个人性，这是对九十年代以来，西方的后现代主义解构潮流中间的一股，就是一切皆可。西方后现代主义的潮流引发了这样一种非常犬儒的，对当代世界不去做整体判断，以及不去表态不去做自己文化价值判断的这样一种非常犬儒的态度。

    但是我在陈先生的作品当中恰恰发现，他保留了一种大的文化关怀，这种文化关怀，不刻意去表达文化冲突的矛盾，或者不刻意去表达社会对人的物欲的克制。在陈先生的作品中基本上两种的构成方式，一种是发展了突破的图象融合的方法，出现了一个人物和自然风景的相互叠加，第二是人物和现代文化景观的相互叠加。我看了有一种莫名的忧伤，莫名的忧伤和沉醉的梦境，这是给我最大的感觉。画面人物的忧伤感，让我非常直接联系到陈先生对整个文化的，中西文化也好，都市景观现代社会的发展也好，一种伤感的情怀。这个就回到刚才我说的，这实际上和我们当下情境的一个，对小时代，对小字的迷恋，小清新的这种迷恋，就产生了一个非常大的反差。这是陈先生作品当中，在当代中国艺术语境也好，文化语境也好，这是一个非常值得我们再一次警醒的一个问题，这是陈先生他的作品，我感觉这是他对当下语境一个最大的意义所在。

    在这里，我觉得他对整个作品当中来说，我觉得还有一点就是，让我联系到一个，如何对待，因为谈到传统文化，谈到一个如何对待中国传统文化的问题。在这方面，陈先生的文化表达方面，还有非常非常大的一个发展空间，探讨的空间。因为我在2010年的时候参加过一个研讨会，其实对中国传统文化的表达，并不一定需要出现中国传统的元素。现在中国面对一个非常大的问题是如何回归中国传统文化的问题。很多人片面理解为，回归中国传统文化就是回归中国画的创作，回归笔墨的创作。我觉得可以有更深的层次，比如回归一种精神性的创作。在中国传统文化精神，意义、情境、对物的关照，这其实可以画到一种非常，比如我们在装置艺术当中，在影像艺术当中，以及在行为艺术当中，我们照样可以表达一种传统文化。

    在绘画当中，即使不出现一种传统文化符号，依然可以渗透到一些纯粹的精神层面上来谈这个传统文化。

    所以在陈先生展厅里面的作品当中，我非常喜欢陈先生做的两个系列的作品，一个是二楼上最角上的两个作品，有点黑白和单色系的作品。还有就是一进门左手边画的背景，风景非常模糊，反而人是非常突出的这个作品，也是单色，我的色彩经验是比较喜欢这个，因为这个单色的，色彩简单的东西，容易给人产生心灵上的震撼，直接的画面的塑造感，会把人的注意力非常集中的和人产生一种共鸣。我觉得这个是我非常喜欢的东西。

        

  陈源初朴素的感染性  

 

郭雅希 

天津美院美术史论专业西方美术史研究方向硕士，《北方美术》副主编。

天津美院美术史论系副教授，天津美院西方美术史研究方向硕士生导师。

美术史论系主任

陈源初先生的作品，首先第一感觉就是，有一种中国人少有的这种朴素的生活、朴素的艺术表达和朴素的思考的一种展现。这种展现，在这个时代有一种不迎合、不时尚这样一种，既不入中国的语境也不入西方的语境，给我们一种陌生感。这种感觉，我习惯在看一个艺术家的作品的时候，首先给他一个什么样的定位。他的作品的定位，我觉得更多的是一种，可能跟其他人的角度不一样，就是一种现代主义的一种语言方式，和后现代主义时代的一种文化状态的表达，基本上处于这种定位。

    现代主义的艺术方式，就是相对感觉还是比较注重形式，注重形式感，这种形式感的探索，目前国内好像没有人做这种探索。再有，还是寻找一种所谓的原创性的表现方式，一直在寻找。这种后现代主义内容的特征，更多的带有一种生命的体验，这种生命的体验，可以从每一幅画里都可以看到，它都有人的存在。这种人的存在，不是一种对人的形象的表达，而是对很个人化的一种生命体验的表达，这种探索。

    这种生命体验，是他很个人化的，但是他又不停留在一种非常个人化的生命体验的层面，他又从很个人化的生命体验的层面，进一步想表达一种文化体验。因为他有一种非常独特的经历，就是经常穿越东方和西方之间，所以这种生命体验，以及这种生命体验，非常个人化的生命体验性的文化体验，也很明显，很突出，也很独到。我认为这是很后现代化的一种特征。

    第二是他的作品有一种很独特的文化内涵，这种很独特的文化内涵更主要的是表达一种人的生命体验与人的生存环境的关系，他非常注重体验这种关系。这种关系一方面表现在一种共同人性的人与生存环境的关系，比如说经常出现一些，不论是西方人还是东方人，很朦胧的形象，人与自然，人与社会，人与动物，男人与女人等等，这些都属于共同人性的一种东西，在他的作品中能够体会到他在探索这种感受的表述。

    再有一种，中国人性的人与生存环境的关系。因为中国人性的人与西方人性的人，他各自都生存在不同的文化环境，在西方社会文化中的中国人性，他有什么样的感受，在他的作品中表达得很清楚。

    再有第三点，他的作品，我认为还是应该有一个学术上的定位，这个学术上的定位，应该属于一种绘画视觉本体与人类文化本质的一种思考，这可以说是他作品的一个落脚点。他的作品很明显有一种超现实的意味，但是这种超现实是表现现实的本质，现实文化的本质，这个很明显。虽然有些东西，大家不一定体会得到，但是很明显他有这种追求，而且有这种倾向。既然有这种追求有这种倾向，随着他作品的积累、积淀、沉淀，这种西就会越来越清晰，越来越有共鸣性，越来越有感染性。

    第二点就是他的作品有一种非常具体的表现形式的探索与抽象的文化本质的思考。虽然有些东西可能有些人看来不是特别成熟，但是这种东西我认为，这种思考以及这种探索，它肯定会越来越明晰，越来越能够使大家感受得到。

    第三点，纯粹视觉性的探索与文化内涵的思考。这个在他的作品中也可以很明显的看出来。

    第四点就是后现代的文化特征与现代主义的文化特征，后现代主义的文化特征就是这种，这个时代的这种多融性、兼容性、不确定性、模糊性，这些特征。现代主义的文化特征，就是还想追求一种原创性的东西，原创性的东西应该属于现代主义。

    

陈源初的阅历和淡定    

张平杰

1991年曾主编完成《中国当代艺术双年鉴》；1992-94年就读于比利时皇家艺术学院；1994年赴美，在纽约约翰•凯奇基金会任访问学者，并促成了该基金会主任劳拉•昆1996年去中国讲授与介绍约翰•凯奇；1995年-1999年主要研究当代中国艺术家的海外之旅，完成并发表论文：《并不孤独的抗衡——海外中国艺术家的丝路之旅》（发表于《倾向》1999年第2期，波士顿，美国）；2001年在纽约策划“中国行为艺术1986-2000”大型文献纪录片展；同时策划与创立（与人合作）“REELCHINA-当代中国纪录片展”，2004年后定为双年展至今；2002年在《艺术当代》第五期发表国内首篇论述生物艺术的专文《变种：生物学世纪的一个艺术课题》；2005年，翻译、编辑出版“另眼相看：海外学者论当代中国纪录片”；2006年在纽约前波画廊策划“李山生物艺术形象作品展”；并出版《阅读——李山作品解读》（英/中文版）。作为艺术家，他曾于80年代与90年代初在海内外一些博物馆、画廊与艺术中心举办过艺术作品展，其中包括上海美术馆与国外大学美术馆等。

 

这次有机会跟很多评论家见面，然后看到陈源初先生的作品，昨天晚上我跟陈源初先生在走廊上交谈蛮久，彼此感到蛮亲切的，他也是上海人。我以为陈逸飞是出去最早的，他更早。他当时出去，跟我到纽约，我到纽约是1994年，所以这个情况已经有所不同。陈先生他在纽约的这段时间，跟他这些画，我感到非常亲切。因为这种感觉我能体会到。因为我到纽约以后，也不断碰到以前比我先到的，包括后来再来的，艺术家和评论家。到美国的最初几个月，你会马上蒙掉，为什么？这个东西不是你想想的这样一个世界，你原先想象的美国跟你看到的完全两回事。

    从艺术来说，你马上就要知道我面对什么，我应该表现什么，有的很多人到了美国以后，很长一段时间他不知道如何去画。我碰到很多人，最早的一些人，为了要突出自己，把一些中国符号堆积起来，这是最早的。我们在美国很多地方都可以看到，那是最初的。中国当代艺术，在美国刚刚开始，我不是说绘画，主要还是中国当代艺术，1994年，就是我到美国的时候，到纽约的时候，中国当代艺术刚刚开始起步，那个时候的标志是什么呢，就是那一年徐冰开始办了个展，纽约的主流开始关注了。这之前所有认为自己在纽约很主流的，没有任何意义，根本没有任何人关注过。这些人在美国，好多年了，将近十年，他们才开始在纽约受到关注。这些经历我觉得是非常有意思的。

    陈先生的绘画，从我到纽约的感觉，我觉得绘画是很难再发展出来，因为什么呢，几乎没有空间。我们在中国当时八五新潮做了那么多，到美国一看，他们老早做过了，根本是复制人家。到美国之后，要走出一条路来，非常非常困难。

    像陈源初先生他到美国，一直在画这一类的东西，我想他一定有非常深刻的体会，就是怎么体现我的作品。陈先生的作品里面，从我看到的，就是他里面的形象，所有作品里面都有形象，那是一个美国人，就是说他在西方，这对他的冲击是比较大的，他没有画中国人，但是他整个的作品的这种气息里面，他有种非常感伤的东西，我觉得这是中国文化的部分。而且我感觉他的作品有点诗人气质，一般人很难有这种感触。虽然他画了很多美国的符号，这些符号都是他面对的或者碰到的。这是很复杂的。在纽约生活一段时间就知道，纽约这个地方是非常冷酷的，远远比我们这个地方冷酷多了。如果完全没有经济来源，靠自己生活的更应该感触到，特别是一个艺术家，从街头画画开始，你要从那个时候开始找到自己的语言，你只有把自己的精力都放上去。

    所以我看陈先生的画，我觉得他开始找到了自己的东西，因为我在美国，跟很多评论家，跟策展人都有交谈，我说你们看中国的画好？有些东西你能不能看得懂？因为中国的东西在美国五花八门都有，山水画，什么都有。美国人很看中心里的东西，就是你的第一感受。如果你没有心里的东西，就像陈先生，这个叠加弄得不好就是堆砌，没有任何意义。你把所有符号放在一起一堆，符号就没有生命力。这个叠加，跟堆砌，差不多意思，但是完全不一样。这个作品有你，如果没有你，这个作品就是一个表皮。陈先生的作品可以看到一个老华侨，我现在说是老华侨，因为新华侨去的，跟现在不一样，比较浮躁，他是已经过了，经历过那么多，所以他的作品，那种淡定的感觉，慢慢地静述，这是有过阅历有过体验的人才能表达的东西。所以他最后一定要抓住东方的东西，这个不是刻意的去弄，如果刻意去弄就毫无意思。

    比如我在纽约碰到很多人，比如昨天谈到的张宏图，他后来画了很多画，用梵高画山水画，他这个画的成功好坏我不知道，最后他觉得还是要把中国的文化弄上去。我觉得他还是有点刻意在做，我觉得不刻意的东西才是很成功的。但是不刻意，一定会流露出你的文化脉络。因为我们在美国，也分析过美国一个艺术家，很成功，一个黑人画家，巴斯凯德（音译），他的作品完全没有刻意，完全是即兴的，但是里面黑人的符号非常重，但是他的涂鸦的东西完全是美国化的，里面很多符号是黑人的，但是他的东西还是国际化的，从他个人来说，他里面有很多个人的东西，很多心理的东西，惊恐不安，还有一种吸毒的感觉，这里面都可以体现出来。

    当代艺术事实上不是说你一定要刻意表现中国的或者西方的，表现个人的体验，表现你体验的深度，我觉得这是最重要的。这种里面，你的文化脉络一定会体现，就像我们在纽约，我刚到纽约的时候，就是全球华人浪潮最厉害的时候。当时我们讨论，全球华人，文化如何全球化，当时很多朋友在讨论这个问题。看到的情景，文化不能全球化的。很多种族区域分得非常清楚，韩国人就是韩国人，中国人就是中国人，黑人就是黑人，没办法融合在一起的，文化不可能是全球化的。这样来说，艺术的个人特征就特别特别重要，特别是像陈源初先生，他是交织在两个文化中间，并且有思考的人。如果没有这样一种有深度的体验，要画出被大家认可的画，被大家感受到你心里东西，非常非常难。

    所以平面要超越，要走出一条自己的路来，我现在认为还是非常难，我认为陈先生他现在走到这条路，应该还有很多空间，他应该还可以往上走一些。

 

 

陈源初的艺术语言   

李公明   毕业于华南师范学院历史系，广州美术学院任中国美术史教师。加拿大英属哥伦比亚大学亚洲研究中心作短期访问学者。曾任何香凝美术馆（深圳）艺术总监。广州美术学院美术学系主任。

陈源初先生的画令我想起一个话题，关于中西方、游牧身份，我都非常同意。我想从个人谈一些非常不成熟的看法。

    首先是这一类，把自然和人物形象叠加，这样一个图式，近年来每当我看到这一类图式的时候都想到一个想法，可不可以从人与自然在当代的政治自由主义的理念和情境下进行一些解读，当然这种解读未必跟艺术家本人，他们曾经产生过的思维活动完全的能够吻合，但是我就想探讨这一点。

    另外一个是在读者和受众的心目中，这一类图式语言，他们可能会产生什么样的心理活动。我之所以考虑这个背景，是因为近年来，特别关注的是人与自然环境，特别是中国自然环境的破坏的问题。过去我们说，国破山河在，现在国没有破，山河已经不在了，已经没有了。所以在不知觉的这样一个，我并没有把陈源初的中国山水画看作是怀旧、乡情，我不知道我这种不以为，是对还是不对。我更多看作是对自然的关怀，我记得在17世纪荷兰的自由主义，早期自由主义的先驱，斯迪诺桑（音译），特别关注人和自然的关注。他提出一些早期自由主义的理念的时候，是把人的权利和自然的权利放在一个平等的层面上考虑。当然我们也可以看到在他的哲学思想理念，从泛神论的思想，到18世纪的浪漫美学、文学、英国的湖畔派，都把人和自然放在很重要的位置上看。属于从这个角度切入，是不是可能把您摆在一个17、18世纪的一群保守主义者中间，他们比较喜欢用过去的田园的诗意来对抗大的社会的工业化的变动。但是我觉得陈源初不可能是那样的人，他生活在现代社会，他有你的经历。所以我更多看成，自然环境受到无可奈何的破坏之后，人的忧伤。包括陈源初画上人的面孔的形象。

    当然这样一种解读是否是具有它的合理性，我觉得可能更多的要做一个关于这一类图式的受众的调查研究，看看在他们的心目中，不同的读者，他们曾经对自然有什么关怀，他们对自然和人的权利的这样一种互相的关系，究竟有什么想法。

    但是我想，无论如何，从当代的自由主义跟古典自由主义之间，他们有很多重合，也有很多的不一样的冲突的地方。从这个角度来讲，我特别关注到，当代中国自由主义与环境绿色和平保护，这样一种理念之间，他们有很无内在的天然的盟友的关系。在今天的中国提倡保护环境，往往与批评政府的GDP的政绩观有非常紧密的联系。事实上我们现在面对的大自然，都不再存在，我们剩下的只有在古典诗歌里面。在当代艺术里面是不是能找到一条途径，寄托人们这样的怀念，其实这个怀念里面更多的是包含着对社会的批判性的态度。所以假如我们用政治经济学的领域来切入，像类似陈源初先生这样一种艺术语言图式的话，会不会我们也能够获得另类的收获。

    

  陈源初的图象的解读  

    张文松：我可能跟诸位有点不一样，我本来也是画画的，当然现在也在画，我本身也是美院的一个专业老师。我是走入研究，也是我自己兴趣所在。但是我从这样的，可能我多了一点视角，就是跟纯粹的文化解读不太一样，我更倾向于对它的图象的解读，图式语言的一种把握。这种东西我觉得，在图式上我更加感兴趣。国内的我们的艺术家，当然不仅仅是国内，我们现在的当代艺术家，实际上都在追求一种美术史的，在美术史的框架中寻找一种脉络，另外就是在艺术上的成功，实际上是在寻求美术史上的确认，一种地位的确认，以及他们的图式他们的创造，能不能在美术史上形成一种地位，形成一种归纳。这可能是很多艺术家所追求的。

    在国内，我们现在的情况又完全不一样，我们现状是在这种所谓的现代化浪潮当中，它又呈现极度的碎片化，我们的脉络处在不断被打破的状态，这种美术史的确认又不完全是我们想象中的，在学院里在象牙塔里营造出来的。这种状态更加具有我们中国的一些特色。但是在现代浪潮中，我们的碎片化非常明显。视觉也在碎片化，图象无处不在，使我们的思维也产生解构状态。这种解构状态也是一种碎片化的融合的呈现，这种呈现，是我们现在的社会当中和现在人的意识无法回避的一种认知方式，甚至表现方式。这种方式影响我们对客观世界的看法。

    我们在陈源初先生的画中，我看到他努力的寻找一种西方的视角，但这种西方视角，依我看并不是那么纯粹。我看了他的经历，以及他很多画，我因为来之前还做了一点功课，我基本上把网络上能搜索到的陈先生的资料，包括他历届，在北京举办的一些展览，其他的一些批评家对他的评论，以及网上的评论，我都看了一下。我觉得，也把他所有的作品，个人官网我也打开来，把他以前的作品，包括他的经历，基本上我还是做了一点功课的，我觉得既然来了，还是想能够全面的全方位的了解一下陈先生的整个艺术和他的人生的经历，是不是给我们带来一些启示。这样我对他的理解和描述，可能就更加能够符合他的现实性，比较到位一些真实一些。

    我觉得陈先生在西方待了这么多年，他的西方视角其实并不纯粹。他在训练当中，我们看到本身的美国式训练也不是说像我们现在国内非常强烈的作坊式的，一种风格化的确认，表现主义倾向，写实主义的，或者是其他体系的。那么在国外的训练当中，特别像美国的训练，并不是像我们这种作坊式的，很难呈现出一种比较属于我们美术史上认知的一种训练方式，所以我觉得他在图式语言上面的这种西方性，其实并不是很纯粹。他的更多的来源于，我发现他的图象当中，又有点来自于个人的一种图象记忆与储存。就是他的图象记忆，是他青少年时期，或者是早年，在中国的记忆。比如他图象当中经常出现一些飞鹤、飞鸟、鱼、花卉，而这些花卉，这些东西实际上，肯定不是西方式的，表现手法和它的常见性，肯定不是西方的，是典型的中国式的图象符号，这些符号当然经过油画语言来表达，但是它仍然是，我想一定是陈源初先生本人记忆当中的，图象记忆当中的，他也不是刻意要保留这些图式，但是他耳濡目染，从小形成了这样图象的记忆。一方面割舍不掉这种图象记忆，另一方面他在新的穿梭当中，对世界的认知当中，以及在国外和美国的，在穿梭当中又有一种新的杂糅的图象。我刚才讲到，有一种碎片化的东西。这种东西形成了，我简单的认为这是他图式来源的一个根源，应该这么来的

    所以这当中，里面又有一些个人的经验，包括个人的表达，个人的视角，甚至一种游离的状态，这种游离的状态其实，一方面骨子里是呈现出他本身的漫游的状态，所谓文化游牧的状态，实际上他的图象的视觉，又是一种，在这么一种杂糅的情况下所形成的一种表现的手段，而这种手段，在他的艺术当中比较明显的。

    所以我们在评价陈先生的画，以中国式的评价体系评价他不太到位，用西方式的语言评价他，又感觉言犹未尽，又不太准确，这就造成两方面的撕裂，一种割裂状态。这种割裂状态，我觉得随着陈先生在图象当中，很强烈的来自造型上的很坚实的训练，和当代性的语言、形式感，强调有一种杂糅的东西在里面。我认为这种东西，这种艺术家的思考，他有他的必然性和合理性，但是从我们的，至少从我的角度讲，在图式语言上的纯粹性，以及他认知的纯粹性，可能更加令我能够欣赏。这个是我觉得，如果说我觉得他的画当中有一些这样的，应该是从这上来来进行解读。

    

    

    

陈源初作品的图式分析与技术分析   

胡斌

广州美术学院美术史系副教授，著名策展人，美术评论专栏作家

我谈一点图式分析与技术分析，这一方面的问题。因为有很多学者都从这种大的文化的视角谈了很多这样的一些观点，那我具体分四个小的层面来看陈先生的这个作品，因为我看到很多学者都试图讲述陈源初先生作品的非常艰难的或者暧昧的，难以抉择的这样一个定位，很多方面都很难说，来把它定义下来。我的角度可能是相反的角度，我试图把陈先生的作品的各种元素，能够纳入到我们已知的这样一个经验当中来。

    我具体来看他的作品，第一个方面，我们看到这一个山水的背景，这个山水我们可以说，通过油彩特殊的肌理效果，所营造的氛围其实不是我们看到的传统山水的那样一种感觉，其实它更多的带有某种海洋植物，或者说热带雨林的这样一个繁花似锦的，充满旺盛生命力的这样一个图景。就是这一个色彩和趣味上，跟我们所知道的那种朦胧的山水，尤其文人的山水，我觉得是有很大的区别的。

    第二个就是人物形象上，刚才有的学者也谈到，我对于这一个叠加在上面的人物的形象，我感觉似乎真的和中国的这种大陆原来的，我们在塑造外国人形象，可以联系起来。因为我看到，尤其像这种画面里面的人物，当然这个不是外国人的形象，但是我马上就想到，原来我们在大陆的这种连环画，宣传画的那种人物形象，类似于爱自然爱科学，像王兴波（音译）的木刻里面有的人物的造型。

    当然，我觉得陈先生也不是说特意的好像要画这样一个人物，但是我觉得，可能是从已知的这样一个经验当中，在画面里面就很自然的浮现出来了。而且我觉得这里面画的外国人的形象，也更多的是中国式的外国人的形象，真的和国外的画自己的人物，还是有很大的区别的。

    第三个，从色彩的层面，就是我看到这些色彩，尤其是这个系列的这种色彩，就是里面有很多柠檬黄、翠绿这样的色彩，这个体验让我想到一些华裔艺术家，尤其像朱德群（音译），他用色的感觉。当然我说的这些不是刻意的追随和模仿，我在思考，为什么华裔艺术家是这样一个用色的方式。这种方式和我们的八十年代以来的这种学院的经验，是非常不一样的。就像之前我跟王志亮在展场看到作品，我们从内心里面都会更倾向于单纯的，灰黑色调的作品。

    另外一方面我又在反思自己，是不是我们所经受的这样一个学院系统的趣味，阻碍了我们对另外一个方式的接纳？这个我觉得是值得思考的一个问题。

    最后一个方面，我从这个作品本身，我觉察到一种很原始的这样一种视觉表达的力量。我觉得在大陆很多艺术家，我们说从八十年代以来，尤其是九十年代这种市场的活跃以后，有很多艺术家其实是从这种图象制作的角度来做作品的。就可能慢慢的不太来谈，或者说丧失了这样一个原初的本真的，通过视觉手段来展现对于这个世界认知的这样一种冲动。而这个我恰恰联想到今年的威尼斯双年展的主题，百合宫殿（音译），我阅读那个文章，其实是谈到通过视觉手段来展现对这个世界的认知、知觉和理想，这样一种诉求。那么在这样一个诉求底下，把非专业的艺术家和专业的艺术家，各个门类的艺术家都能够囊括进来，这也是一个，通过一个视野，从一个视角，把原来可能很难定义，很难把它历史脉络化的这些艺术家编织到一起。这是我从画面的交织，从四个层面得到的一些体会。

    最后我想回应一下前面学者谈到的很多华裔艺术家的作品如何来定位，如何来把它编织到艺术史当中的这样一个问题。其实我们经常讲奇幻中心主义，其实要回到大陆来说，回到中国来说，也有东方中心主义，还有中国中心主义、汉人中心主义、大陆中心主义，就是我们都会用一个即定的框架，来描述这些艺术家。而反过来这些艺术家也需要在这一个框架底下，才能建立一个位置。

    那些溢出了这样一些框架的艺术家，我们如何来认知如何来书写，这是一个很大的问题。前一段时间有提到钱老师做的水墨展，杜博真（音译）评论的时候就说，看这个展览基本上是大陆的艺术家。叫中国的水墨的展览，香港我们可以举一大堆，台湾可以举一大堆，这一些艺术家如何进入到这个书写当中。像李淑敬（音译）他们写的书，因为视角不同，把台湾和香港的艺术家罗列进来，但是罗列是不是有效的方式，这里我们还有一些艺术家，我们书写艺术史的时候，还可以说有一些华裔艺术家，列很多名字。列这些名字，对我们整个来看世界艺术史的图景，它的意义有多大，这些都是值得思考的问题。

     

陈源初迸发的思想性

冯白帆    欧洲艺术社会史学者

 

陈源初先生自己的文章、博文，还有一些随笔等等，这些东西的量非常大，我记得好象有一个word文档，大概五号字体二百多页，这还不是全部，其中一个文档，发了四五个给我。当时我接到这个东西的时候，说实在话，我是比较郁闷，一看这么多东西。

所以我想通过一个，因为后来看到画之后，我发现，包括今天上午这些作品我都是刚看到，包括这些，我都是刚看到，之前我在网上看的是水墨这块的东西，山水油画这块东西。然后我就在想，也许这些所谓的，刚才老师们谈到的这些技法，各种风格也好，各种批评的体系，东方的西方的，这种认同的关系，也许我觉得这种东西可能在陈先生看来，其实只是他个人表达思想，因为他，刚才我说了，他是一个思想性非常强的艺术家，也可能这些东西这些元素都会被他用过来表达一种，哪怕是短暂的，也许是很深刻很长久的一种思考的方式。我想大概就是这么多。

最后一点，我刚才在想我们批评方式的问题，在海外的艺术家，我们怎么去看的这个事情。我觉得，可能是我们长期以来思维习惯的问题。比如我们如果说对自我有一个认同，贴一个标签的话，我们会感到安全感。比如举个例子来讲，我讲我自己是草根，把自己归为一个更大的群体里，我可能在心理会获得安全感。扩大一点讲，我的绘画属于东方的，我的绘画属于西方的，在这寻找的过程中会给自己带来一种安全感。但是我觉得对于陈先生来讲，他不妨就继续他这种，感觉像迸发一样的，因为从他的山水来看，感觉不太一样。因为中国文人的山水，其实山水还是在写人，写的是心中的意气。但是陈先生的东西，他的山水性格非常具体，甚至刚才在展厅里面跟大家聊天，也在想，他的山水甚至可以说是表现，他的情绪他的东西非常具体，陈先生可以不用管这些东西，只要在画面上进行自己的知觉性的探索，说得再直白一点，按照自己的心性去画，不用管这些，包括今天的批评也好，都不用管。

 

 

 

陈源初内心世界的思考    

宋文翔   国家一级美术师，中国美术家协会会员，浙江省文艺评论家协会理事。现为宁波美术馆学术典藏部主任，艺术家、艺术批评家，主要从事艺术批评、美术理论研究和绘画创作。

我看陈源初先生的东西，非常自我。这个画面一看就很自我的东西，整个画面的视觉不是我们常规的那种思维定势，两者的冲突，一者首先是陈源初本身思考，他自己思考的东西，有一种很大的冲突。另外一方面，画面本身的，我认为语言的冲突，比如像这本画册里面有很多作品，本来我感觉，如果陈源初不是很具像的画，有些很小的东西很具像的画，我感觉是很舒服的东西。但是如果陈先生画了一些，比如说飞鹤之类的，又有一些很具像的东西的话，就本身陈源初这个画面的趣味和这种，我们说的意象的东西和具像的东西，就发生很矛盾的冲突。所以我觉得有点很奇怪。这个可能，我在读陈源初先生的一些文章，和一些评论家给他写的文章当中，我就会发现，这本身是属于陈源初自己的创作，内心世界的思考。这个从这个角度上来讲，我就理解了。

    

陈源初对爱情的无奈和悲哀   

陈峰   当代艺术艺术家，宁波当代艺术委员会主任

我觉得作为一个男人，我走进陈源初展厅的时候，有一个强烈的感受。这个感受很伤感，而且不在各位批评家理论家这样的词语系统。

用我自己的话来说，我写了两句话，很简单，我觉得我所看到的东西，就是在一个如此混乱的这样一个世界里面，我猜测他是一个中年人，因为我不知道他到底多少年纪，我猜测这一定是中年以上的人，至少五十多岁，五十多岁以上的中年人，在非常深切的地方，缅怀他消失的无限美好的爱情的回忆。我第一个强烈感受是这样。其间的感情是非常复杂的，很伤感，而且充满了大量的无限美好的，也许只有他自己明白的一些美好的因子，我都不清楚，我们就知道一种气息，这个气息什么滋味只有他自己知道。

我觉得这种情景，我个人认为，因为我也是一个五十多岁的人，这里面那种感受很强烈，我觉得这个东西是一种生命力正在流逝的非常重要的征兆，就是生命力正在流失，这样一种征兆。这里面包含的无奈和悲哀，我觉得是人的，或者说特别是男人的那种不可摆脱的一种命运。这里面可以说是个人的，也可以说是全体的。怎么讲，用一句古诗说，真的有一种夕阳无限好、只是近黄昏。好些画面我都能记起我二三十年前在谈恋爱时候的感受。这非常奇怪，你说他是这个范式那个范式这个观念那个观念，我作为一个艺术家，没有太多的这方面的判断。这张画能感动我或者不能感动我，或者感动我的时候这种感动是有毒的东西还是健全的建设性的东西，我只能感受到这个。第一次看到陈先生的画，而且展览中有这么多东西，怎么说呢，真的就是人行将老去的回忆，无限的回忆，这种感受我太强烈了。

至于这里面，要说业余的专业也好，专业的业余也好，这个不好说，说不上来，这都是各位理论家的判断，我只能谈一个作为同行，作为一个年纪比他小那么十年，也是过中年的这么一个人的，对颜色和符号所产生的，对个人历史所经历过的东西的一种感受。    

 

 

 

陈源初的世界主义   

韩利诚   现任民盟宁波市委会副主委，宁波市文联副主席兼宁波美术馆馆长，宁波市政协委员

 

对陈源初先生的作品，一个感受，他确确实实是我们大陆，改革开放以后，到国外留学，这么一个长时间居住在国外的这么一个艺术家，所以我感觉到，他对于很多的中西艺术的交融，对中西艺术的探索，比一般我们现在在国内或者在国外的艺术家，理解得更深，也更广。

这个意义也就是说他是有世界主义，这么一个眼光和高度来，确实是这样。我们有一些搞当代艺术的画家，在他的作品当中很容易看出，中国书法和中国画那种技法，很容易看出来。那么同西方的油画结合。

但是在他的绘画当中，我们看不到，直接看不到东方的中国画的元素，看不到，但是深层次我们可以看到，他把中国画的创作的一些理念，一些思想，融入到西方绘画当中。这个我感觉是非常突出的。所以在里面中国绘画当中的一些深层次的天人合一的思想，还有一种西方的后现代主义，包括陈先生自己讲的，生态理性主义，自然主义等等，都有机的结合，糅在一块儿，表现出有现代物理学、现代科技作为支撑的这么一种图象。所以我看到很多层次，就像一位理论家讲的，基于欧洲的，基于量子物理学发展的一种高度，从这么一种哲学高度来处理他的绘画，来突出他的绘画语言，所以他有很多独到之处。所以我们看他的画，就很有味道。

    

 

陈源初作品中体现的欲望  

葛晓弘   当代艺术家，宁波当代艺术委员会副主任

 

我刚才也刚刚到陈源初展厅看了一下，看了作品以后，感觉两个字，看到了欲望。人有很多欲望，最基本的欲望是物质欲望，物欲横流。还有一个层面的欲望，就是眼睛的欲望。眼睛的欲望，眼欲，这是作为一个艺术家或者观众，所要担当的一个问题。我这个看了之后，有一些肖像画的东西，这个作品里面，有特别眼睛的欲望。

    这个眼睛的欲望，有一种就是说，对画面的表现形式，另外是艺术家个人欲望怎么表现出来传达出来。随着时间的，社会的发展，这个欲望越来越拓展，越来越丰富。陈先生这个画，多样性的表现手段，体现陈源初的想法，和单纯的技术性的，有些不一样。这里面融合的油彩、水墨，有一些材料方面。陈源初的自由性让我们看到了欲望的多样性和不可测性。

    根据我对陈源初的年龄，知道他是国外的经历之后，我想他的这种探索，因此比较丰富，也有多样性。但是想到一个问题，就是现在我们的展览，包括我自己搞展览一样，把这一阶段，要统一起来，呈现出来，这样一呈现就受到社会环境的可控性。作为画家来讲，他不能全面呈现陈源初自己的一种发展和思想。就是说，这一个系列，艺术家截取的一个片断。现在大家评论他的展览，对他做一个判断，不熟悉的人很难做一个完整的判断。

    现在艺术展览，包括回顾展，从年轻、中年、晚年，作品全部拿出来，像文献展一样的。我想现在搞展览，这样的方式到底观众怎么样，我们都是截取的片断，把片断呈现出来，而且这个时候的片断，跟过去跟未来，都是不一样的，变化的，人的欲望也是不一样的。所以说这个是更加有意思。