文/胡斌

  我谈一点图式分析与技术分析，这一方面的问题。因为有很多学者都从这种大的文化的视角谈了很多这样的一些观点，那我具体分四个小的层面来看陈先生的这个作品，因为我看到很多学者都试图讲述陈源初先生作品的非常艰难的或者暧昧的，难以抉择的这样一个定位，很多方面都很难说，来把它定义下来。我的角度可能是相反的角度，我试图把陈先生的作品的各种元素，能够纳入到我们已知的这样一个经验当中来。

  我具体来看他的作品，第一个方面，我们看到这一个山水的背景，这个山水我们可以说，通过油彩特殊的肌理效果，所营造的氛围其实不是我们看到的传统山水的那样一种感觉，其实它更多的带有某种海洋植物，或者说热带雨林的这样一个繁花似锦的，充满旺盛生命力的这样一个图景。就是这一个色彩和趣味上，跟我们所知道的那种朦胧的山水，尤其文人的山水，我觉得是有很大的区别的。

  第二个就是人物形象上，刚才有的学者也谈到，我对于这一个叠加在上面的人物的形象，我感觉似乎真的和中国的这种大陆原来的，我们在塑造外国人形象，可以联系起来。因为我看到，尤其像这种画面里面的人物，当然这个不是外国人的形象，但是我马上就想到，原来我们在大陆的这种连环画，宣传画的那种人物形象，类似于爱自然爱科学，像王兴波（音译）的木刻里面有的人物的造型。

  当然，我觉得陈先生也不是说特意的好像要画这样一个人物，但是我觉得，可能是从已知的这样一个经验当中，在画面里面就很自然的浮现出来了。而且我觉得这里面画的外国人的形象，也更多的是中国式的外国人的形象，真的和国外的画自己的人物，还是有很大的区别的。

  第三个，从色彩的层面，就是我看到这些色彩，尤其是这个系列的这种色彩，就是里面有很多柠檬黄、翠绿这样的色彩，这个体验让我想到一些华裔艺术家，尤其像朱德群（音译），他用色的感觉。当然我说的这些不是刻意的追随和模仿，我在思考，为什么华裔艺术家是这样一个用色的方式。这种方式和我们的八十年代以来的这种学院的经验，是非常不一样的。就像之前我跟王志亮在展场看到作品，我们从内心里面都会更倾向于单纯的，灰黑色调的作品。

  另外一方面我又在反思自己，是不是我们所经受的这样一个学院系统的趣味，阻碍了我们对另外一个方式的接纳？这个我觉得是值得思考的一个问题。

  最后一个方面，我从这个作品本身，我觉察到一种很原始的这样一种视觉表达的力量。我觉得在大陆很多艺术家，我们说从八十年代以来，尤其是九十年代这种市场的活跃以后，有很多艺术家其实是从这种图象制作的角度来做作品的。就可能慢慢的不太来谈，或者说丧失了这样一个原初的本真的，通过视觉手段来展现对于这个世界认知的这样一种冲动。而这个我恰恰联想到今年的威尼斯双年展的主题，百合宫殿（音译），我阅读那个文章，其实是谈到通过视觉手段来展现对这个世界的认知、知觉和理想，这样一种诉求。那么在这样一个诉求底下，把非专业的艺术家和专业的艺术家，各个门类的艺术家都能够囊括进来，这也是一个，通过一个视野，从一个视角，把原来可能很难定义，很难把它历史脉络化的这些艺术家编织到一起。这是我从画面的交织，从四个层面得到的一些体会。

  最后我想回应一下前面学者谈到的很多华裔艺术家的作品如何来定位，如何来把它编织到艺术史当中的这样一个问题。其实我们经常讲奇幻中心主义，其实要回到大陆来说，回到中国来说，也有东方中心主义，还有中国中心主义、汉人中心主义、大陆中心主义，就是我们都会用一个即定的框架，来描述这些艺术家。而反过来这些艺术家也需要在这一个框架底下，才能建立一个位置。

  那些溢出了这样一些框架的艺术家，我们如何来认知如何来书写，这是一个很大的问题。前一段时间有提到钱老师做的水墨展，杜博真（音译）评论的时候就说，看这个展览基本上是大陆的艺术家。叫中国的水墨的展览，香港我们可以举一大堆，台湾可以举一大堆，这一些艺术家如何进入到这个书写当中。像李淑敬（音译）他们写的书，因为视角不同，把台湾和香港的艺术家罗列进来，但是罗列是不是有效的方式，这里我们还有一些艺术家，我们书写艺术史的时候，还可以说有一些华裔艺术家，列很多名字。列这些名字，对我们整个来看世界艺术史的图景，它的意义有多大，这些都是值得思考的问题。