当中国当代艺术尚处于草创期时，艺术家们纷纷以自组织的实践来面对社会环境、文化土壤等层面的诸多限制，那么在当代艺术的生态似乎已远比过去成熟的今天，为何艺术家们仍愿意、需要去进行一种自组织的实践？这些实践又将在今天向我们呈现出一种怎样的面貌？
11月6日，由洞-当代艺术平台和香格纳画廊共同主办的“艺术家请客”当代艺术周正式拉开帷幕，在接下来两周的时间里，由艺术家徐震、丁力、金峰、邵一、李汉威、陆平原、边云翔、蔡坚、于宙、刘雨佳策划的十个主题展览，以及学者夏天策划的“火中取栗”——中国当代“艺术家机构”文献展在上海黄浦区喇格纳小学旧址的多个空间中各自呈现。
这是一次对“艺术家自组织”的全方位梳理以及尝试，关乎其中策展、机构、个体或是集体生态等方方面面。同时，与即将开幕的第15届上海双年展“花儿听到蜜蜂了吗？”、ART021上海廿一当代艺术博览会、西岸艺术与设计博览会以及上海各个机构的大小展览相平行，本次艺术周也共同构成了本年度如期而至的上海艺术季的一部分。而借用“艺术家请客”式的戏谑，我们或许也可以提问：它们都是谁在请客？艺术家的“请客”与我们通常所见的机构、策展人们的“请客”有何区别？
“艺术家请客”当代艺术周开幕现场
图片致谢洞-当代艺术平台和香格纳画廊
“火中取栗”——中国当代“艺术家机构”文献展展览现场
策展人: 夏天
Art-Ba-Ba将以此次“艺术家请客”当代艺术周为契机，通过一系列内容探析那些驱动着艺术家自组织实践的自主性以及能动性，并试图追问：当中国当代艺术尚处于草创期时，艺术家们纷纷以自组织的实践来面对社会环境、文化土壤等层面的诸多限制，那么在当代艺术的生态似乎已远比过去成熟的今天，为何艺术家们仍愿意、需要去进行一种自组织的实践？这些实践又将在今天向我们呈现出一种怎样的面貌？在首期文章中，我们将聚焦“展览”这一在当代艺术中至关重要，同时又与作品乃至艺术家本身始终保持着张力的形式，采访了二十余位本次艺术周的参展艺术家或是“策展艺术家”对于“艺术家策展”的思考：艺术家为何要策展？展览与艺术家的关系是什么？我们今天是否需要另一种展览？等等。而透过他们的回答，我们将能够理解“策展”对艺术家而言为何既值得尝试，又值得反思。
“艺术家请客”当代艺术周开幕现场
图片致谢洞-当代艺术平台和香格纳画廊
没有空间，没有经费，没有资源，所以才自我组织、自我出版、自我展示。
回看中国当代艺术的发展，90年代，艺术家自组织策划展览的趋势便已逐渐显现，2000年后则更为活跃。作为亲历者，能否分享你们经历了怎样的艺术环境？艺术家为何决定去自组织策展？
王友身：
如果从我自身的经历谈起，1980年到1984年，我在中央美术学院附中读书，当时正是中国当代艺术所谓的萌芽期，我在学校对面中国美术馆内、外看了第一次和第二次的“星星美展”，以及无名画会在北海画舫斋的展览，也正是那时候起开始关注北京在野艺术家的活动。1983年，我在附中陈列室帮同学组织了摄影展 (未公开) ，但比较自觉的是我在1985至1988年上中央美术学院的时候组织过的中央美术学院学生摄影协会 (前中央美术学院摄影俱乐部) ，这对我来说是自我组织的初始阶段，当时我在校内外组织了很多展览和交流活动，后来有人在研究这段摄影史的时候说中国观念性摄影的萌动是从我们开始的。1987年8月13日中国摄影家协会在刚创刊的《摄影报》上，整版刊发了《我们的话—中央美术学院学生摄影协会作品选》专版后，摄影从业者、爱好者及读者来信全是批评，说我们属于“异类”。
这样的自组织经历也影响了我 (我们) 长期的艺术工作方式。其冲动也源自于当时我们没有一个可以去展示和分享工作和想法的可能性，展览和传播空间几乎就没有。当你受困于没有出路和出口的时候，很多年轻荷尔蒙的冲动、想法和干劲，就只能靠自己想办法不择手段地去实现。这跟当时80年代初期的无名画会、星星画会的工作是一样的，包括80年代中期85美术运动，都是各个地方、区域自发的偏向于本能性的一种自我组织。
80年代后期的时候，北京的环境宽松些了，88年我从央美毕业，和同学刘炜、刘庆和、陈淑霞他们一起自费在中央美术学院画廊做“四人画展”。当时我正好进北京青年报社工作，由报社协办组织青年人的活动是名正言顺的，并配合我们在报纸上发了专版，结果影响力很大，也才有了第二年89年我的作品参加 “中国现代艺术展”的事。
但在那之后，因为各种原因整个文化环境又变得有些紧了。直到91年的时候，《北京青年报》筹备复刊10周年活动，我才又借此机会组织和策划了在中国历史博物馆举办的“新生代艺术展”，不再关注宏大叙事，关注个体生活和想法。到了94年，我在《北京青年报》上开了一个专栏：“ (博缘华) 1994艺术室内设计方案邀请展”，以为发小的装修公司提供室内设计方案为名，有偿向艺术家征求艺术室内设计方案，全国各个地方的12位年轻艺术家：李永斌、顾德新、王鲁炎、杨君、张培力、耿建翌、宋海冬、汪建伟、李强、陈少平、王广义、倪海峰在一年内每月一人登报参加不可实施的观念性媒体艺术展。
期间，我和王鲁炎、陈少平、汪建伟一起做的《中国当代艺术家工作计划 (1994) 》画册，也是一本观念、方案的工作计划的总集。都说90年代中期观念艺术、方案艺术崛起，但其实和80年代一样，我们是“三无”：没有空间，没有经费，没有资源，所以才自我组织、自我出版、自我展示。类似的“三无”还体现在当时各地的“公寓艺术”。到了后来，渐渐有了像90年代末王功新和林天苗在北京三里屯创办的“藏库新媒体艺术空间”。2015年底，我参加了外交公寓12号空间的4人学术小组，算是那些年工作的一种延续。
图片由王友身提供
施 勇：
90年代那个阶段，当代艺术 (当时还被定义为前卫艺术或实验艺术) ，在89大展之后一段时期的低迷 (1989—1992) 之后又重新活跃起来了。不过，当代艺术在那个阶段还依然处于半地下的状态，因此面临了许多现实的困境，没有空间，没有资金，也没有几乎任何的机构支助，从事当代艺术的艺术家们急切希望能将他们的激进的前沿的艺术观念与作品呈现出来，在这种现实的状况中，艺术家们决定自己组织策展是自然而然的事。
当时艺术家自主策划的展览形式是怎样的？在讨论什么？有怎样的迫切性或是特点？
杨振中：
在中国，策展或者策展人这个说法是80年代末、90年代才开始兴起的，艺术家自组织做展览在那时候是很自然的事情。现在回头去看，早期很多展览都是艺术家们发起的，会有一些写作者或研究艺术史的参与进来，写一些文字，有些艺术家自己就很会写，但大部分不太愿意写东西。2000年后在上海的情况是，我们几乎每年至少做一次比较大的展览。展览的工作有些是很具体的，从概念，找场地，联系艺术家，到落实布展，那时候经常是短平快，展览也不会太长时间，一般两周，一周，有时候就几个小时。聊展览也不是在饭桌上，就是在茶馆、酒吧、咖啡店，聊的问题每次也不同，基本针对现状，围绕着展览形式上的探讨和落实，比如“超市展”可能是最早尝试怎样让观众在商业环境中偶遇艺术；“快递展”是把艺术展用快递送到观众家里；“吞图”是把艺术家和网友的数码垃圾图片转换成时间……大家都是各自在做自己的东西，聚在一起的时候再聊天。对我们来说，艺术问题社会问题是不分离的，在语境接近的情况下，各种信息碰在一起，就会发现有些事情可以做。你一嘴我一语，头脑风暴中有些展览的概念就聊出来了。
图片来自：1999年上海广场超市展览画册
“62761232快递展”快递员
施 勇：
那时艺术讨论大多关于个体与当下现实如何透过艺术的概念形式发生内在性的关联。这些问题当然也和展览的形式直接有关，展览不只是一个简单的物理形式，而是与现实语境密切有关。所以在那个阶段，有许多利用临时的非展览空间，利用“短平快”的展览时间 (类似现在的“快闪”形式 ) ，甚至只是以一个文字观念的理由进行的事件似的展览形式 (“以11月26号作为理由”、“以45度作为理由”) ，既解决了物理上的困境 (没有空间，没有资金，没有机构资助) ，同时又凸显出了与个体处境相关的社会现实问题。确切地说，这样的一系列的艺术呈现方式都直接与现实关联，它们是被现实处境挤压出来的艺术形式。很显然，90年代的当代艺术与官方 (由美协主导的) 艺术肯定不同，这一点勿须赘述。但是，在当时彼此却能基本保持互不干扰。这个比起80年代要好很多
1994年施勇《城市空间：移动 ⇌跳跃12小时》活动手稿，“以11月26日作为理由”艺术活动
图片由施勇提供
“创作”“策展”——在一切被视为理所当然的事物中，“不要变得麻木。”
早期的艺术家自组织策展给今天的艺术生态都留下了什么价值，有怎样的推动力？在今天来看有哪些问题是可以被重新反思的？
陆平原：
十多年前很多当代艺术展览都带有艺术家自我组织的属性，上海的艺术家每一到两年都会有一场自我组织的大型展览，艺术家需要做里面的几乎所有事情，主题，作品挑选，展场设计，监工，到海报请柬设计，行业内邀请，甚至还有部分媒体的工作。虽然有的背后也有机构的帮助和支持。我当时作为工作和学习者也参与过一些展览的具体执行工作，今天环境变化挺大的，艺术生态中的各个环节都有很专业的人在工作，可能艺术家会忙着参与各种被安排好的事，但是创作和表达有时候是很即刻的，特别是需要表达作品和态度的时候，是来不及走“流程”的，所以艺术家自我组织的展览方式应该会一直存在下去。
赵 要：
给我的启示是，作品与展览其实本质上是平等的。在今天，大多数的展览场所和展期都是固定的。展览并不是任务，它可以在更多的场所和环境下发生，可以是一天或更长，或更短，且具有自身内在的逻辑。在展览中“学习了知识”或“懂了什么”并不能帮助我们获得艺术，作品不是“表达”或者“让生活越来越美”。现在，作品越来越被媒体化绑架了，变得乏味，艺术失去了它该有的自在和轻松。在什么“因缘”，以什么方式在哪儿，接触到什么样的作品，这本身就是艺术价值观的一部分。我们需要更复杂的、敏感的、非扁平的艺术感知方式，而艺术家从自身工作实践出发可以调用更“细微”和“复杂”的经验，可以更直接、具体地打开艺术内在的生命力。现在分工越来越细，展陈、空间设计也越来越专门化。“艺术家策展”或“艺术家亲自布展”都是其内在经验和价值观行为的延伸，并以此发起对自身工作更本质的追问，这是无法剥离的。
“好事”展览现场
策展人: 陆平原
艺术家: 丰子恺、徐念慈、陈润庭、糖匪、陆平原、赵要、龚晓鸣 (搜集整理者) 、
黄宣林 (搜集整理者) 、陈贵培 (搜集整理者) 、新克 (搜集整理者) 、阿洪 (讲述) 、佚名
“创作”与“策展”是今天艺术实践中不可或缺的两个部分，也构成了一种主流的、习惯性的语法。这种区分是否具有本质上的合理性？作为艺术家你认为今天真正需要的是什么样的策展？策展人这一角色的不可或缺之处是什么？
曹 澍：
我自己在创作时大多是一种独处的状态，有时候也会过度专注，甚至濒临崩溃，很多年都是这样，感觉有迈不完的坎。有趣的策展可能也是在不停较劲的吧，除了激活艺术家创作潜能的那种个展的策展之外，很多有趣的群展，在策展上都挺疯魔的。给我自己留下过深刻印象的策展大多是这种吧，虽然切入角度很疯，但也是建立在准备了很久的、严谨的调查研究之上的——但并不满足于调研，而是在这个基础上进一步将脉络编织成个人化的角度。把一些历史上大家都以为是定论的东西推翻，再指向未来，很活泼，很轻松，意料之外，情理之中，同时也特别难。还有一类是大家集思广益，在整个展览的形式上很好玩、很出色的展览。展览都是在陈词滥调之上编织新的意义，难的是既要和创作者产生对话，又要懂很多新的梗，把有历史穿透力的硬货藏进这些轻松幽默的东西里面去，不然会很掉书袋很沉重。
可能创作者真正需要的，还是能懂自己藏在作品里的那些莫名其妙的小心思的人吧 (有些动作很私密) ，要不就是能捕捉到作品里面的一些病症，一些创作作者自己都意识不到的那些潜意识里的东西。策展在词源上和治疗有关，创作者们其实就是时代暴露出来的症状，策展人们可能就是照料和治疗这些时代症状的人。有一些好的策展，创作者实力不够的话有可能接不住，也有一些功力比较深的创作者，如果策展人经验不够的话也接不住。总之策展人和创作者是对手也是知己，能互相激活，达到一种对预期的违背是比较好的状态
“还是不太对”展览现场
策展人: 边云翔
艺术家：边云翔、曹澍、程新皓、冯骏原、李维伊、刘广隶&武慧敏、施政
林 科：
“创作”与“策展”对于艺术家来说是都是必需品。创作是一种内在需求，策展是这种内在需求产生的“有话要说”。艺术的工作是需要专业性，因此也就需要策展人。策展人需要在日常生活中与众多艺术家保持连接，了解他们各自的创作，从中建立自己的策展思路。同时，他们还要在社会层面上解决经费、空间、机构协作等各种实际问题。更重要的是，策展人必须坚定地站在艺术家这一边——因为策展人，某种意义上，就是代表艺术家的那一方。
廖国核：
创作就是只管自己吧，策展就要顾及别人咯。
杨 健：
“创作”和“策展”之间很难有什么本质上的合理区分，它们更多是艺术实践中不同的工作位置。无论是艺术家还是策展人，在面对展览现场时都必须去解决同样的问题——如何处理空间与节奏。展览的规模往往决定了谁来主导这一过程：群展的复杂度更高，我会倾向于交给中立的策展人；而个展则更接近创作的延伸，我更愿意自己来完成。在我看来，今天真正需要的策展人和艺术家一样，是那些能够提出有趣问题、激发思考与行动的人。一个好的策展人不仅组织展览，更能“点燃”创作的能量，营造出一种充满活力的交流氛围。
“用不是造句”展览现场
策展人: 蔡坚
艺术家：蔡坚、陈英、林科、刘诗园、刘韡、牟雪、王梓全、张鼎、张移北
“轧”展览现场
策展人: 李汉威
艺术家：包蓉、易承桃、方阳、顾文璟、黄佩姗、廖国核、李汉威、李昕頔、莫少龙、权文废、夏诚安、夏瀚、温舒喻、于宙、章清
“通知神”展览现场
策展人: 徐震
艺术家：旦儿、冯至炫、耿建翌、何岸、黄娟、贾煜、李汉威、李可津、陆平原、潘草原、钱倩、邱加、邵一、汪建伟、王一一、王友身、吴山专和英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔、徐震、杨健、杨扬、杨振中、周啸虎、庄辉
刘 林：
我想援引艺术家何迟的说法，“策展是对艺术家的刚性要求”。反过来说，艺术也是对策展人的刚性要求，“学术主持”这种说法对我来说有些无厘头。策展人应该在展览中与艺术家共同创作，但总的来说我认为策展工作的基础还是作品，依赖于作品，无法超越作品去谈论作为整体的展览的作品性。泛泛地谈论“策展”可能也没什么意义，所有问题都得被放在一个具体的语境里，因为只有在具体的语境里才会有具体、真实的问题。对我来说“策划展览”这件事儿首先要解决的问题就是你如何把自己放到 (某种) 正确的时空里去。
“川堂风·非真诰”展览现场
策展人: 金锋
艺术家：姚云帆、徐震、刘林&杨乃天
李维伊：
坦白说，这个问题中最重要的前提——“展览”作为艺术实践中不可或缺的组成部分——仍是一件我正在努力理解与适应的事情。就个人而言，我的工作并非以展览为中心而展开，尽管不可否认，展览在其中占据着相当重要的地位。或许因为我最初并非接受一种“成为艺术家”的训练，而是从艺术体系的外部逐渐进入这个行业，因此在相当长的一段时间里，我对许多艺术世界中的惯例抱有疑惑。
每次展览开始之前，我都会问自己：我是否真的有充分的理由让人们聚集到一个空间中？这个问题可以被进一步拆分为两个层面。其一，这是否只是一种创作者的自恋——仿佛只要我有一个故事，就理所当然地会有人前来聆听；其二，“展览”是否真的是我想要表达之事的唯一形式？在我看来，展览是一种拥有稳定受众群的文化形式。但它显然不是唯一的，甚至在许多情况下，也未必是最有效的。今天，我们有无数种方式能够抵达他人的视野。在这样的环境中，一个展览是否还能比一个短视频更具说服力？这当然并非否定展览或策展的意义，我只是觉得，正如艺术家会从千万种形式中挑选出他认为最合理的形式，“展览”本身也应该是一种被挑选的结果，而不是一种下意识的惯性选择。无论是创作还是策展，那个真正不可或缺的动作，或许都是：在一切被视为理所当然的事物中，“不要变得麻木。”
李维伊，《水中的姐妹》，2024
影像装置，34分
图片致谢艺术家
在集体的、临时的，充满缝隙的协作中，探寻艺术生成的新可能。
作为此次“艺术家请客”当代艺术周中的“艺术家策展人”，相较于职业策展人而言，你在策展的过程中更注重展览的哪些方面？
刘雨佳：
这是我第一次以策展人的身份来面对一个展览。相较于专业策展人，我其实并没有一个要去建构理论框架或者叙事的意图。我关注的艺术家，往往和我在创作上有某种共识：我们都在处理一些类似的经验——比如时间的消散、感知的缝隙、人与世界之间那些不容易被言说的联系。专业策展人在组织展览时可能会更强调概念、叙述结构，以及作品之间逻辑上的对应关系。但对我来说，我更在意的是作品之间能否在现场互相唤醒、互相听见。因此，我会把展览或放映看作一个有呼吸的场域——而不是一个完成的论述。
以《在风、沙与水声之间》为例，我不是从“主题”出发去选作品，而是从一种感知的频率出发：风的摩挲、沙的颗粒感、水的回声、迷失、停顿……这些不是内容，而是世界如何触碰和抵达我们的方式。我希望观众不是在“观看”作品，而是在现场被带入一种不同的时间感和身体感知。不是去理解，而是去感受正在发生的事。
“在风、沙与水声之间”特别放映项目现场
策展人: 刘雨佳
艺术家：李丹、刘雨佳、葛泰然&旦增达美、叶无忌
边云翔：
身为艺术家更能理解每个艺术家都不希望自己的作品在一个群展里显得薄弱、不重要。所以无论作品本身体量大小，我都尽量通过空间的节奏与视线的引导，平衡作品之间的能量，让每件作品都能充分发挥它的张力。
李汉威：
我并不是特别清楚策展人在策展过程中注重什么，我只看最后呈现的效果，比如视觉感受——这次的展览我想体现一种展览前言所描述的“相互感染”的感受，观众就像展览身体中触发变化的细胞或病原体，我会考虑进入这具身体的流程以及会遇到什么。
“还是不太对”展览现场
策展人: 边云翔
艺术家：边云翔、曹澍、程新皓、冯骏原、李维伊、刘广隶&武慧敏、施政
“轧”展览现场
策展人: 李汉威
艺术家：包蓉、易承桃、方阳、顾文璟、黄佩姗、廖国核、李汉威、李昕頔、莫少龙、权文废、夏诚安、夏瀚、温舒喻、于宙、章清
在“艺术家请客”中，十个艺术家所策划的展览，或多或少都与艺术家本人的创作习惯、艺术经验或是研究方向有关。你们如何看待自己所策划的展览？它是否达成了在今天你认为需要去思考的议题、对新的对媒介的关注，抑或是一种新的艺术实践方式？
金 锋：
包括MACA艺术中心的项目“漩涡”在内，近几年我的策展实践 (尤其以艺术家身份进行的策展实践) 主要集中在表演讲座及研究性的现场表现上。这与我近十年对“本地性的生态认知”这一问题的思考有关，同时，表演讲座与学者讲座的混合模式也是我一直在尝试的方向——如何让研究性的艺术呈现出更多样的现场性，如何让学者的研究与艺术家的话题能真正地产生冲撞，乃至让学者走出学院的小圈子，让艺术家在文化研究与跨学科研究的基础上更好地看待世界，让我们的问题意识更具有时代张力。艺术家需要提高自己对问题意识的敏感度，相应的我也认为，当下，艺术家需要成为复合型的艺术家，“复合型”像是机关里的培养目标，但其实最早的艺术家不正是复合型的吗？
“川堂风·非真诰”展览现场
策展人: 金锋
艺术家：姚云帆、徐震、刘林&杨乃天
邵 一：
展览“分野”是我长期艺术实践与思考的延伸。我的创作始终致力于远离中心化的叙事逻辑，更关注那些游移于既定范畴边缘的、含混不清的地带。在这次展览中，我试图营造一个非结论性的现场，让各种媒介与观念在其中形成一种“似是而非”的对话关系，这也是对我习惯的“在歧义中寻找表达”这一方法的艺术实践。展览本身也呈现了我近期研究的方向。我尤为关注“在地性”与“跨领域”的共同创作生态。“分野”并非一个由单一意志主导的项目，它更像一个临时搭建的场域，邀请不同背景的创作者介入，使作品与空间、作品与作品之间彼此叩问，形成一个动态的研究样本。策展并非简单的内容陈列，而是在当下一种亟需去推动的艺术实践方式——它既是一种思考的议题，也是一种行动，在集体的、临时的、充满缝隙的协作中，探寻艺术生成的新可能。
蔡 坚：
当下很多人会渴望从人工智能那得到一种确定性，或许是因为来自现实的不确定因素与日俱增吧：AI在很快地迭代，会把以往很多创作方法的有效性稀释掉，新技术带来的形式革新又还没出现；同时经济下行，原有的系统在瓦解；信息很多，传播很迅速，然后流量机制推动信息的发酵，认知可以一天被颠覆很多次…在这种现实的不确定因素暴增的冲击下，寻求确定性好像是一件本能的事情，当代艺术也有这种感觉。但我是觉得这种确定性很可疑，现实中不确定才是常态，接受不确定，不必要那么急切的需求明确答案。
“分野”展览现场
策展人: 邵一
艺术家：蔡俊林、成爱国、卢江波、薛大染
“用不是造句”展览现场
策展人: 蔡坚
艺术家：蔡坚、陈英、林科、刘诗园、刘韡、牟雪、王梓全、张鼎、张移北
刘雨佳：
这次策展和我近期的创作实践是同步发生的。我正在完成一个长期项目，涉及森林、万物有灵、废墟、声景与深度时间等议题，这些内容本身非常复杂和宽泛，经常给我带来迷失感，而策展反而为我提供了一个重新聚焦的机会：去看清我在创作中真正被触动和牵引的那部分。近几年，我在影像创作方法上的转变是很明显的——从“拍摄”转向“聆听”，从“叙述”转向“参与性地在场”。 放映中这些作品虽然探索了不同的地域，也有截然不同的叙事方式，但它们共有的是一种对世界如何感知与发声的敏感，以及我们如何正处于这种巨大的回响之中。
所以我不会把这次策展理解为某个“新议题”或“媒介研究”，它更像是我正在进行的创作的延伸与外溢。是一种把我自己在田野和影像中学习到的聆听方法，带到展览现场的方法：如何在影像中“听见”时间，而不是记录时间，如何让空间成为叙事者，而不是背景，如何让观看慢下来，让身体重新感知被触碰的瞬间。从这个意义上说，策展确实成为一种新的实践方式。它搭建了一个共享的聆听现场——一个让我们暂时离开解释与判断，回到最简单、最原初的体验之地：风的吹拂，沙丘的移动、远处传来的萨满的低吟，以及那些说不出来但始终存在的回忆。我觉得这正是今天需要被重新激活的：不是“说些什么”，而是如何倾听。
刘雨佳，《柯兰岛》片段，2017
单通道4K影像、彩⾊、有声，14分47秒
图片致谢艺术家
边云翔：
在技术热潮之下，“行活”式的新媒体展览越来越多，常常都是以“探索真实与虚拟的边界”这类文学化句式作为通用论述，空泛又疲软。事实上我们这些艺术家在媒介实践中的前进速度，早就已经超出这类话语所能涵盖的范围。这次策展对我来说，就是我作为艺术家，以自己的创作路径为参考，超越这类空洞论述的尝试，最终还是需要行业中的优秀策展人来将生成类作品纳入更有洞见的展览语境当中。
李汉威：
如今人们关注的内容与议题正被不断划分到不同的领域和阵地中——这很像视频平台对创作者的分类：你是做科技的，他是做美食的，张三做美妆，李四做娱乐。仿佛这些不同板块的内容永远不会交汇。大家似乎都在为了提高效率，主动选择一条“最优路径”。我希望以一种“散装”的方式，重新衡量、搭配并组合这些内容。
丁 力：
我一直习惯用最简单的方式为作品命名，就像数据库里的标签一样。《画家3》也是如此，这次却成了展览的名字，也成了我重新看待绘画和同行们的一次机会。我不想三位不同时期的“画家”放在一起，各自代表什么，彼此的差异该怎么被理解。它更像是三种节奏的并行：各自出发，偶尔擦肩，然后又散开。重要的不是要合成一个结论，而是让这种差异自然共存，就像我们身处的这个世界一样，庞大到无法被一个逻辑收编——绘画还能干嘛？它还能是什么？当它开始像装置、像空间、甚至像一种时间流动时，它是不是就脱离了？或者恰恰相反——正因为它能变形，所以才活着。
施政，《雾晨（日常）》，2021
影像装置，尺寸可变
图片致谢艺术家
施勇，《最后一次古典式的礼拜》，1990
布上油画，61.3 x 53.5 cm
“艺术家请客”——在既有艺术基础设施之外的游击战。
无论是在千禧年还是今天，我们都能从艺术家自组织策展中发现或是概括出某种地域性和年龄层的差异倾向，对于今天这样一个广义的“艺术家请客”概念来说，这些差异化的区分是否还重要？
于 宙：
大家都是老登，大家都是中登，大家都是小登，简单粗暴地按地域和年龄贴标签已经不重要了，只是一种懒惰的认知。
夏 瀚：
我觉得现在的艺术家更像是一种“寄生虫”，他们寄生在不同的机构体系、商业网络或者互联网平台之中。相比上一个世代，那种自发结盟、去建构新秩序的组织意识已经非常稀薄。现在艺术家和团体比起千禧年初是成倍增加且辐射更广的，但往往是碎片化的、各玩各的游戏，缺乏真正的交集和共同语言。其实今天要不是有徐震这样的“地头蛇”来组织或维系“艺术家请客”这样的活动或组织结构，很难说名单上的艺术家会自发组团发声。所以在这个背景下，“差异是否重要”这个问题本身变成了一个伪命题。
“坐不下了”展览现场
策展人: 于宙
艺术家：陈冷、李雨航、孟倬司琪、邵安南、TIlB、于宙、祝金坤、张楠、张听
夏瀚，《即刻点餐》，2021-2022
动态影像、自助点餐机、超轻粘土、硅胶、丙烯，120 x 56 cm，5分
图片致谢艺术家
为何选择/同意参与此次“艺术家请客”当代艺术周，它最吸引你们的地方是什么？对这样的艺术家自组织方式，有怎样的感受？
程新皓：
对我来说艺术家组织的活动很多都比较好玩，就是没有什么太多需要考虑的东西，一起玩的感觉。这次我参加了边云翔组织的单元，是与AI生成有关的议题，刚好今年有个类似的小尝试，就很自然地参加了。硬要说的话，也许创作者之间有一些共享的感受，在手艺层面的，有些无法直接诉诸话语或者提升成某种议题的，但是又的确存在，心照不宣。这个层面的东西也许能够在艺术家们这种没有压力的自我组织中更多流露。
我之前也参加过一些类似的活动，感觉都很好很放松。像是曾经上午艺术空间邀约的“生肉笔记”，让大家展示那些未完成的，成为作品之前的素材。这些素材自己就带着某种可能性在。我们云南的艺术家也经常做这样的自我组织，比如由荷兰艺术家Vera Nieuwenhof和策展人罗菲发起的步行小组“昆明情景主义国际”，基于城市行走的情景主义方法，大家一边走一边谈，很有机地生成即时的艺术现场。等等。我觉得这些在既有艺术基础设施之外的尝试都挺有趣的。
程新皓，《永留我影》静帧，2025
单频道录像，彩色有声，3'03"，循环
该作品使用了作者过去数年间收藏的老照片，使用AI生成。这些老照片都是围绕武汉东湖边的一头大象雕塑的合影，拍摄于50年代到80年代间。
图片致谢艺术家
张移北：
艺术家蔡坚邀我参与其在“艺术家请客”艺术周策划的展览——《用不是造句》。在展览主题之外最打动我的是策展人本身的艺术家身份，这让我回忆起读书时光：那时最常参与的就是同学、艺术家们自办的展览。有时大家共拟一个主题，依题创作；有时则循着各自不同的研究方向，从中提炼出共通线索作为展览核心。这两种创作与策展的方式，都是我非常感兴趣的。
参与此次展览前，我与蔡坚已有过数次同展，也因此熟悉各自在作品制作中的诸多细节——那些常为创作者之外的朋友所忽略的肌理质感、色彩层次，或是制作与安装的细微考量，恰恰是我们最为看重的所在。于我而言，参与艺术家策划的展览，最开心的莫过于这份创作者间的天然共识：从布展逻辑到作品细节，都能被理解与呼应。而且不止于制作与概念上的共鸣，更在于能在艺术家朋友的策展实践中，学习到不少新的的工作方式与思路。
张移北，《花瓶》，2021
铝制高压锅，大理石，玻璃，现成品，装置/尺寸可变
图片致谢艺术家
陈 冷：
此次我参与的是由于宙策展的单元。早前我先接触到的是于宙这个项目的计划，于是在其成为艺术周的一个单元之后便就应邀参与了。在上海艺术季期间举办由艺术家亲自策划的平行艺术周，这当然有很充足的吸引力。我联想到巴黎国际艺博会，像某种主动权的宣誓。艺术展览由最了解艺术家的艺术家来策划，想必会有不一样的化学反应发生。在跳脱固定场所的束缚之后，去跟新的空间发生新的连接，一种类似游击战的展示方式，我想这是整个艺术周最吸引我的地方。作为于宙“AVT”项目启动首展的参与者，能展出与其项目理念契合的作品，我觉得很棒。
祝金坤：
于宙是去年我在一次活动中认识的艺术家，当时他给我描述了他做一个房车艺术空间的计划，让车不止成为载具也成为展示的载体。对于艺术家而言，艺术家在某种程度上更能get到对方的表达，在他跟我提起这次的艺术周后，他同时也将他对这个项目的激情传递给了我，于是便成为了一个由艺术家主导、由艺术家参与的游戏。
祝金坤，《郁金香》细节，2025
UV打印于铝板，木头，玻璃等综合材料，80 x 50 x 4 cm
图片致谢艺术家
葛泰然 & 旦增达美：
我们之所以选择加入“艺术家请客”当代艺术周，首先是因为雨佳的邀请，在了解内容后也被它“由创作者主导”的特质所吸引。“请客”这个动作很有意思，它充分发挥了艺术家策展的能动性，并体现每个艺术家所具有的不同的选材框架和“烹饪”趣味。我们参加的是“在风、沙与水声之间”特别放映单元，影像作品都在某种层面呼应了自然声音，我们的作品《移动瀑布》是以难以觅得的瀑布声音作为体认地图的方式，呼应了“水声”。对于艺术家自组织方式，我们始终抱有强烈认同，它有意思的地方在于能让艺术家把精力集中在创作内容本身而非“如何适配框架”上，艺术家之间的碰撞互补也是用多重视角回应现实复杂性。
葛泰然&旦增达美，《移动瀑布》，2025
双屏录像，15分19秒
图片致谢艺术家
孟倬司琪，《小木棍》，2025
行为录像，20分30秒
图片致谢艺术家
孟倬司琪：
它最吸引我的地方，是那种“暂时停靠”的状态，以及由此带来的开放与偶然性。我们单元的展厅是一辆车——与其他交通方式相比，自驾旅行最特别之处在于它能提供一个相对熟悉且安全的空间，某种意义上近似于“家”的延伸。
我很怕夜晚的海，但若是在车里，那种因环境而生的恐惧会被削弱。与此同时，车也让人与外部空间的互动变得更少。昨天车辆在离海仅两米的沙滩上因亏电而抛锚，我在荒凉的小岛上处理搭电的事情，反而因此获得了一种更加切身的在场感。我目前正在欧洲南部进行一个新的项目，尝试了多种常见的移动方式——轮渡、自驾、徒步与飞机。现在我在希腊的莱斯沃斯岛。此次艺术周只能远程参与，有些遗憾。
我平时也常常自己组织展览、放映或小型活动，其中一些是线上进行的，大部分则在线下。恰好这次艺术周的时间与我的自驾旅程重合，也让我萌生了一个新的想法——计划在明年三月回国进行一次中南部自驾穿越，并在途中邀请不同的同行者，也许可以展开一些新的项目。
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