博纳米对第50届威尼斯双年展主题的阐释，充满了“梦想与冲突”的矛盾，带有浓厚的精神乌托邦色彩。在他和其他策划人合作的具体策划方案中，基本贯穿了“梦想与冲突”的主题。他把本届威尼斯双年展国际艺术主题展分成10个部分，每部分展览都围绕着“梦想与冲突”的主题展开。博纳米大胆尝试改革由一个策划人独裁的策划方式。博纳米指出：“20世纪的‘大展’——诸如双年展和文献展——从策划人作者的单一的观点发展而来。当20世纪结束时，我这一代被迫构想一种新的展览结构和策划实践……一个承认他或她自己的局限的策划人，应该理解一个由在千差万别的观念中固有的矛盾连接起来的世界。 21世纪的‘大展’必须允许在一个展览结构内部存在多样性、差异和矛盾。它必须反映当代的现实、幻想和情感的这种新的复杂性。20世纪的大策划反映了对待展览的一种几乎是基督教的态度，好像企图对世界进行精神上和文化上的征服，今天策划人的态度，必须更加是异教的。今天的展览，像希腊悲剧一样，必须处理不可调和的因素的矛盾。”为了不把自己个人的观点强加于人，博纳米特地邀请了来自不同国家的11位策划人分别负责10部分主题展的策划。每—位策划人都有完全的自主权，每部分展览都有自已的题目和特定的主题，当然也都围绕着“梦想与冲突”的总主题设计。这10部分主题展犹如一个“多岛屿的群岛”，“多声部的复调”，既相对独立又彼此联系，充分表达了不同国家的策划人对当代艺术的多样看法。博纳米认为，这种新的多国集体合作策划方式，构成了第50届威尼斯双年展不同寻常的特点，可能比截止到2003年11月的展期具有更长久的生命。

　　十部分主题展：

　　1.“延迟与革命”(Delays and Revolutions)，由博纳米与瑞典评论家达尼埃尔·比恩鲍姆策划，在双年展公园主展厅意大利馆展出。根据策划人比思鲍姆的说明：“艺术的时间性从来也不是直线性的。它以重复和切分、迂回和延迟为特征。有时真正的革命直到它们结束了很久还看不出来。” 他认为，一件艺术作品的意义从来也不是固定不变的，相反，它经常依靠新的阅读和翻译，重新构成一部关于它的变化的简史：背离、重复和延迟。本展览的许多作品展示了回归和重复，在一个以异质性和时间的多音复调而不是以线性的进化为特征的世界上，它们迟迟到达或延迟了效果。博纳米把美国艺术家戴维·哈蒙斯的作品《祈祷平安》(1997)，跟上届双年展塞曼展示的博伊于斯的杰作《20世纪末》(1983)相比较，并借题发挥说：《20世纪末》标志着塞曼在20世纪60年代晚期开创的“大策划人”的黄金时代的终结，博伊于斯的玄武岩石雕的静态的、雄浑的能量结束了塞曼的世纪；而戴维·哈蒙斯的《祈祷平安》中在宗教的维度与纯粹的日常生活之间的无形的张力，则是对这个展览、对我(博纳米)这一代策划人和“大展”的新一代开放的姿态。博伊于斯的玄武岩石雕承担着所有文明的重量，而哈蒙斯的别针则暗指参透空(emptiness)的意义的追求。哈蒙斯迷恋佛教禅宗，他曾说：“我想世界上艺术形式太多……人们没有妥善处理空，事实的数量越少，可能的解释越多。”

　　在主展厅里，有以色列艺术家卡米特·吉尔的作品《公共汽车》(2002)，苏格兰艺术家露西·麦肯齐的作品《威尼斯双年展壁画》(2003)，巴西艺术家里瓦内·诺因舒万德的作品《球》(2003)，德国艺术家托比亚斯·雷贝格的作品《世界末日7》(2003)等。

　　2. “地带”(The Zone)，由意大利当代艺术史家马西米利亚诺·焦尼策划，在双年展公园中心露天搭建的临时馆展出。“地带”的策划人焦尼解释说：“意大利是一个地震地带。如果你把耳朵贴在地面上仔细倾听，你就会听见山崩地裂的频繁的嘎嘎响声。这是一片动荡不安的国土。”当然，“地带”的主题在这里更带有政治和文化的象征意味。

　　意大利热那亚的A12建筑师群体负责临时馆的设计。这座简洁的红色展厅，既没有拱门又没有圆柱，仅仅创造了一个供比较的空间，一个供对话的平台。意大利艺术家帕特里克·图托弗科的雕塑与装置作品《方案01一巴西》(2003)，表现了充满意大利年轻人集体的焦虑与欲望的精神世界，色彩斑斓，光怪陆离。

　　以下8个部分的展览，都在威尼斯兵船厂展出。

　　3. “隐秘的”(Clandestine)，由博纳米策划。这部分展览指向一个没有地理界限的共有空间，在这里艺术评价的标准和艺术生产的环境正在不断地转变。

　　4.“断层线”(Fault Lines)，由埃及女评论家吉拉内·塔瓦德罗斯策划。她与《非洲艺术论坛》合作，推出了“当代非洲艺术和改变的风景”。“断层线”是一个地质学概念，表示山崩地裂发出了位移的危急灾难的信号，也意味着经济全球化带来了政治和文化的危机。

　　5. “个人的系统”(1ndividual Systems)，由斯洛文尼亚评论家伊戈尔·扎贝尔策划。这部分展览借助系统的概念揭示了现代性的异质性和矛盾。

　　6. “紧急地带”(Zone of Urgency)，由中国评论家候翰如策划。侯翰如曾经是我们中国艺术研究院美术研究所的研究人员，现在以策划人的身份活跃于海内外艺坛。他独立策划的这部分展览，有不少中国艺术家参展，受到了博纳米的赞许。展览的主题“紧急地带”，主要表现亚太地区的都市化和都市空间的爆炸性扩张是目前转变中的世界虽有活力的方面，也面临着诸多现代性的问题。

　　7. “幸存的结构” ( The Structure of Survival )，由阿根廷评论家卡洛斯·巴苏·阿尔多策划。这部分展览是出于政治危机，对在艺术幸存的发展中国家那里的反抗的一种考察。委内瑞拉艺术家梅耶·韦斯曼的抽象雕塑《结构幸存，没有灵魂》(2003)，正是对展览主题的阐释和反讽。

　　8. “冲突”(Conflict)，由法国女评论家凯瑟琳·达维德策划。这部分展览展示“当代阿拉伯代表作”，旨在颠覆关于演变中的领土争端的传统观念。黎巴嫩艺术家保拉·亚库伯与米歇尔·拉塞尔合作的装置《贝鲁特，假日酒店的门厅》(2001) 好像遭到战火洗劫的弹痕斑斑的废墟。

　　9. “日常改变”(The Everyday Altered)，由墨西哥当代最重要的艺术家加夫列尔·奥罗斯科策划。展览告诉我们，每天经历的改变物体和环境的实践是改变时间消逝的一种方式。

　　10.“乌托邦站”(Utopia Station)，由美国女评论家莫利·内斯比特、瑞士评论家汉斯·乌尔里希和阿根廷评论家里尔克里特·蒂拉瓦尼贾联合策划。乌托邦是纯粹空想的乌有之乡，寄托着人类对更加美好的未来的希望和梦想。博纳米在总体策划中以“乌托邦站”作为“梦想与冲突”的归宿，把“乌托邦站”设计成一个空想的巴比塔式的过渡性的领土，各个策划人、各国艺术家和所有参观者都可以在这里驰骋浪漫的想象。不仅在兵船厂内，而且在威尼斯水城的游艇码头上，到处弥漫着乌托邦的奇思异想。有的码头干脆被命名为“乌托邦站”，碧波中停泊着一只雪白的仿真游艇，准备满载人类的梦想驶向理想的彼岸。

　　“绘画”专题展

　　博纳米亲自策划的专题展“绘画：从劳申伯格到村上隆，1964—2003”(Painting：from Rauschenberg to Murakami，1964--2003)，在圣马可广场的科雷尔博物馆展出。

　　“绘画”展览包括从20世纪60年代中期以来50位画家的50幅绘画，带有回顾的性质，在近些年来观念艺术、装置、视像风靡一时之际，更显得意义特殊而重要。“在当前的双年展中绘画的作用是什么？”一直是每一次艺术争论的焦点。博纳米断定绘画是当代艺术表现的一种不可废除的原型，尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席。他回顾了1964年39岁的美国波普画冢劳申伯格的油画《直升飞机》(1963)在第33届威尼斯双年展上赢得了绘画大奖。而今39年过去了，一切恍如隔世，艺术不再可能制造出这样一颗明星。在今天的全球化时代，绘画不在仅仅是绘画，而成了人类学的、政治的和社会的说明。博纳米认为：“这次第50届双年展，国际艺术展览的原型，是对艺术的原型即绘画的一次庆祝。在它的50周年，一切双年展之母威尼斯双年展，通过一切艺术之母绘画的眼睛而被尊敬。” 博纳米分析了日本画家村上隆新近创作的综合材料绘画《超扁平的水母眼睛2》 (2003)，称赞村上的作品表现了他的心灵不同的光源，不同的宇宙，既没有直线又没有中心，在他的世界里，古与今，虚与实，幻想与时尚，幻觉与梦想，全都会聚在他的画布上。从劳申伯格到村上，从1964到2003年，是绘画界的一段紧张之旅。我们今天应该恢复绘画的本质和意义。“世界最终是画家和观看者之梦。我们希望世界就像绘画那样变得好上加好。绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间，在那里事物会越来越美好。而一切梦想，像绘画一样，正如劳申伯格所说，发生在艺术与生活之间的空隙。”

　　各个国家馆：

　　本届威尼斯双年展参展国共63个，与上届相同。我们集中浏览了双年展公园内的31个国家馆，也参观了分散在兵船厂和圣马可教堂附近的一些国家馆。这些国家馆由各国策划人独立策划特定的主题，但一般也尽量向“梦想与冲突”的主题靠拢。捷克斯洛伐克馆卡梅拉·斯库拉与孔斯特–伏合作的装置，视像《超级比赛》 (2003)，展厅中央悬挂在吊环上的运动员的相貌、表情和姿势都酷似钉在十字架上受难的基督，而两侧墙壁屏幕上无数狂热鼓噪的观众已经沦为一群失去理智和信仰的兽类。俄罗斯馆的油画，美国馆的装置，乌拉圭馆的雕塑，埃及馆的暗室……也都展示出各个国家文化艺术的地域特色。

　　获奖作品：

　　威尼斯双年展的获奖作品由意大利和其他各国专家组成的评审团独立评审。第50届威尼斯双年展国际艺术展览共评出4项正式奖项：3项金狮奖(最佳作品金狮奖、最佳艺术家金狮奖、最佳国家参展金狮奖)和一项最佳意大利青年艺术家奖。获奖作品代表着评审团的一定共识和导向。

　　在国际展中的最佳作品金狮奖，授予瑞士艺术家彼得·菲施利与达维德·魏斯，理由是“他们的长期而默契的合作，他们的谦逊、明哲和艺术家的气质，因为提出了帮助我们互相理解的问题，因为已经创作了一件抓住梦想与冲突的真正性质的作品。”这件作品就是菲施利与魏斯合作的视像，装置《无题<问题>》(1981—2003)。作品陈列在意大利馆的一间很大的暗室里，5部放映机在三面墙壁上轮流放映出405张幻灯片，上面有各种不同文字的问题，同时用两部溶暗器使这些问题的文字渐隐，又不断映出新的文字问题。这些文字像一串串时明时灭的波动的曲谱音符，形成了跌宕起伏的韵律。在墙角安置着一张小床。

　　在国际展中35岁以下的最佳艺术家金狮奖授予了英国艺术家奥利弗·佩恩与尼克·雷尔夫，理由是“因为已经创作了一件既不关注昨天，也不关注明天，而是首先关注今天的作品，以最直接的感觉关注现在的时代。他们的作品反映了都市文化，各代人之间的互不信任，有根有据，难以理解而又一目了然。它以一种世界性的语言讲述了年轻一代的孤独与勇气。” 我们在兵船厂的一间暗室里观看佩恩与雷尔夫合作的视像作品《绅士们》(2003)，放映 30分钟的DVD影像。屏幕上一度交错出现小鹿被虐杀而绅士在跳舞的强烈反差镜头。最后，一个老妇人在墓地徘徊张望。

　　最佳国家参展金狮奖授予在卢森堡馆展出的华裔卢森堡艺术家蔡苏梅 (Su-Mei-Tse音译)，理由是“声音、电影和空间的强烈而诗意的一种组合，立即吸引了观看者的注意，富有政治和形而上学意义的微妙回声。”在卢森堡馆内蔡苏梅的视像作品《回声》(2003)，境界壮阔，寓意深邃，画面流动着梦幻般的抒情色彩。

　　最佳意大利青年艺术家奖授予伊朗出生的艺术家阿维什·赫伯扎德，理由是“因为动画作品的优美，叙事的巧妙，以及在艺术作品中融合无数影响的能力。”赫伯扎德1969年生于伊朗德黑兰，现在生活和工作在意大利罗马和美国华盛顿之间。“在精心描绘幻想的和忧郁的形象方面，阿维什·赫伯扎德已达到纯熟的境地，在这里他的背景文化和意大利教育，以巨大的诗的力量综合在一起。”从他用铅笔和橄榄油画在纸上的作品《开花的水池上边》(1996)，可以看出他对东方的线条和西方的色彩的敏感。

　　3项金狮奖获奖作品的艺术形式，无一例外都是视像作品(有的是视像与装置配合)，可见视像在当代西方艺术中仍具有强劲的发展势头，相比之下装置已退居次要地位。最佳意大利青年艺术家奖颁发给绘画形式，可能意味着绘画复兴的希望寄托在青年艺术家身上。据我们在威尼斯双年展期间的考察，不仅广大公众和画商都喜欢绘画，而且许多青年艺术家也特别爱好绘画，在青年艺术家的外围展中仍然以绘画为主。

　　未展出的中国馆：

　　2003年是中国政府第一次以国家馆的形式正式参加威尼斯双年展。中国政府高度重视这次展出，由文化部艺术司司长冯远负责组织专家组论证和审查，最后确定由范迪安和王镛担任策划人，黄笃担任策划助理，中国对外艺术展览中心承办。我们策划的主题是“新家”——“造境”，由5位艺术家王澍的建筑装置《拆筑间》、展望的雕塑《山水盛宴》、杨福东的录像《天上天上》、吕胜中的装置《书房》和刘建华的瓷艺《日常》构成。展览强调设计统一变化的整体性，运用中国传统文化的元素和符号，造型突出单纯而丰富的现代感；从主题到各单元设计都有深层的隐喻和象征意味，尽量增加超现实的梦幻和神秘色彩，表现的主要是梦想而不是冲突。

　　威尼斯双年展主办方也非常重视第一次中国馆参展。意大利文化中心主任温琴佐·桑福(Vincenzo Sanfo)负责本届威尼斯双年展中国馆和墨西哥馆的筹备工作。桑福协助我们在威尼斯市中心圣马可广场的黄金地段以优惠价格租用了一套两层楼房，作为中国馆展厅，并准备在圣马可广场的连拱长廊上悬挂中国馆的巨幅宣传横标。不料，2003年4月中国北京突然遭遇非典，“城门失火，殃及池鱼”，中国馆的展出被迫取消。不过，威尼斯双年展还是把中国馆展览的文字和图片印入了图录，等于承认中国馆参加了本届双年展。在桑福陪同下我来到圣马可广场西南角的拱廊，参观中国馆拟定的展厅。可惜在这里展出的不是中国馆展览，而是美国画家亚历克斯·卡茨的个人肖像画展。

　　威尼斯双年展连续举办几届之后就已经赢得“国际沙龙”、“艺术的奥林匹克”的世界声誉。第二次世界大战后的1948年恢复了威尼斯双年展，它逐渐成为公认的国际前卫艺术的最重要的展出场所。由于它巨大的国际影响，其他国家的一些名城也参照威尼斯模式举办双年展，著名的有1951年创办的巴西圣保罗双年展和1959年创办的法国巴黎双年展。经过半个多世纪的持续努力，圣保罗双年展的国际知名度仅次于威尼斯双年展。圣保罗双年展的一大特点是大量展出发展中国家艺术家的作品。1994年和2002年圣保罗双年展都有中国艺术家参展。作为发展中国家的双年展的成功范例，圣保罗双年展的经验尤其值得我们中国借鉴。

　　20世纪80年代以来，世界许多国家包括发展中国家纷纷举办双年展，几乎成为一种时尚，一股潮流。目前世界各国有的双年展设立在经济、文化中心，如威尼斯、圣保罗、惠特尼、蒙特利尔、悉尼、伊斯坦布尔、约翰内斯堡，有的双年展设立在国家首都，如巴黎、新德里(三年展)、达卡、开罗、哈瓦那、伦敦。第二次世界大战后，西方现代艺术的中心从巴黎转移到纽约，美国现代艺术的影响覆盖全球。而到了20世纪90年代末，“美国的艺术系统不能再统治全球，大量的双年展的举办，便是这历史性变化的证明。”1981年孟加拉国总统齐亚·拉赫曼发起在首都达卡举办首届亚洲艺术双年展，表现了孟加拉国长远的文化战略眼光。2002年1月第10届达卡双年展举行，主题为“本土艺术：传统、身份与挑战”，42国参展，参展国不限于亚洲，已扩大到非洲和大洋洲。我与靳尚谊先生参加了达卡双年展暨国际研讨会，深受启发。2002年2月4日我起草了《关于筹办中国北京国际艺术双年展的建议和报告》，受到了刘大为、冯远等同志的重视，他们征得有关政府部门同意和支持，终于使首届中国北京国际美术双年展得以举办。

　　顺应当代国际艺术的潮流，近年来中国的上海、成都、广州和台北等城市相继举办了双年展或三年展(双年展的一种变体)。特别是2003年首届中国北京国际美术双年展在中国首都北京举办，影响更为重要。北京双年展无疑借鉴了威尼斯双年展的经验，但没有照搬威尼斯双年展的模式。不过，既然我们采用了双年展这种世界流行的国际艺术展览方式，就应该对国际艺术双年展的历史与现状进行系统的考察和研究，借鉴他人的经验，提高我们的策划水平。