文/殷双喜
去年和今年我两次收到李虹寄来的书，题为《美丽生活》和《寻找男人》，两本长篇小说都出自李虹之手，书的内容和包装都是令人惊异的，当我打开包裹，赫然入目的是玻璃纸袋中干枯的玫瑰花瓣，还有缠在书本上的白色纱带，由于挤压，已经染上淡淡的红色。
这当然是一个意味深长的生存的寓言，玫瑰花象征着女性生命的渐变过程。李虹将书的写作和邮寄，都作为一种艺术的交流方式。虽然，在西方当代艺术史上已经有过“邮寄艺术”的类型，但李虹的目的显然不是这种艺术形式带来的新奇感，而是将她全部的心血渗透到这两本书的里里外外。她告诉我，这两部小说是她的作品《女人》系列的第一部和第二部，她打算今后每年写一部，每本书写一个女性的生存状态以及生命过程，延续10年，并且在每年的3月8日将书封起来。我担心，这种狂热的写作会耗尽她的心智精力，掏空她的想象泉源，但是当我看到她近期的油画创作时，这种隐忧不复存在，在她的这些画面上，我看到她能够从书中那种极度投入的体验中走出，以一种有距离的冷静，观察自然与社会，呈现出生命的尊严，也滋养和抚慰了她的灵魂。
我不是文学评论家，对李虹的两部长篇小说不能妄加评论，而且已经有了著名评论家雷达，陈晓明、荒林等人精彩的文学评论，读者自可反复品味。但我作为一个读者快速阅读后，却从中感受到了李虹那紧张而又动荡的内心世界，一种强烈的对女性生存的严峻关注。《美丽生活》和《寻找男人》虽然是李虹系列女性写作的序幕，但已经深深地进入了当代生活的洞隧。前者写一个美丽女人的不幸婚姻和爱情无望，自怨自艾陷入精神困局；后者写一个丑陋的女人如何渴望男人的爱却得不到男人的青睐，最后跳楼自杀。陈晓明评论说，李虹是以一种直接的存在经验，直击本质性的主题，直击男性的痛处，是一种“让骨头、肉和心浸泡”的写作。他认为“这两部小说可以说是迄今为止最为透彻和深刻地书写女性内心的作品，是打开的女性深度心理学，是性爱恐惧学词典。”
将李虹的小说定位于“女性深度心理学”，这是一个非常独特的评价。其实早在1997年，李虹的绘画创作已经开始描绘女性同性恋的主题，在中国女艺术家中，最早从精神层面触及了当代生活中某些为人们所漠视或有意忽视的重要领域。李虹有着许多美术学院出身的女画家所不具备的眼光与勇气，她的优势在于她的文学，因为文学本质上是人学，是人性与社会性之学，是人的精神与心理之学。李虹的作品揭示了构成人生心境的基本要素，即对他人（包括异性）的尊重与自尊，是我们人类有尊严地活着的基本前提。李虹的艺术是当代社会的表情，观众无法逃避这些图像和语言的影响。她无意之中成为了那些社会边缘沉默的大众的代言人，她在自己的小说和油画中发出了那些不曾被听见或听而不闻的呐喊，使观众不得不进入一种造成影响和产生欲望的对话，进而思考自己从未仔细打量过的生活，开始换一种眼光看待自己与他人的生命过程，一如美国女艺术家朱迪·芝加哥坚信的那样，“如果艺术可以清晰地讲述与人们生活息息相关的事情，那它就能够改变他们理解现实的方式。”
芭芭拉·克鲁格认为：“我所关注的是我们社会中的大众传媒形象是如何制造并呈现出暴力、权力和性欲的。我们对事实的看法、对正常的认识、稳定的性别角色以及对日常暴力的接受都不断地被形象和语言所再现并受其影响。”李虹的小说与油画与其说是一部记录女性成长的历史，不如说是对女性数千年来千变万化的生死延续充满深情的致敬，其中有着不隐瞒缺点直面生存残酷的激情。李虹的作品展示了对体验的永无止境的渴望，她探索由岁月磨砺而形成的对女性的永久性伤害，这种伤害不仅是肉体的更是精神的，她描写女性所遭受的肉体的痛苦和精神的磨难，它们是受压抑的女性历史的符号表现。在李虹以第一人称为主的陈述方式中，强化了女性的自我意识，主人公日益感受到来自社会和偏见的巨大压力。李虹的这种艺术叙述方式反映了她的开放的自我意识，代表了女性意识的日益开放。
李虹毕业于北师大中文系，但她却在90年代中期进入中央美术学院油画系研修油画，这是她生活中的重要转折，从语言文字的叙述转向视觉形象的传达，使她获得了更为立体的对世界的认识与表达的能力。但是她没有在传统学院艺术教育的框架中沉没，在毕业展时即展示了自己独立不羁带有野性的艺术表达方式。
李虹笔下的艺术形象经历了三个阶段的发展，在早期，她笔下的女性多以成熟和独持己见的反叛性姿态出现，无论她们是共处卫生间或卧室内，或是怀孕，她们那呆滞的眼神和扭曲的头发都表达了一种叛逆的迷惘。更具有象征意味的是，在她们的身后，有些是巨大的花朵，像庄严的旗帜在迎风飘扬；有些是房间的背景，被描绘为神经质的令人不安的氛围。这使得李虹初进入当代画坛，就成为引人注目的女性主义画家。随后她和袁耀敏、奉家丽、崔岫闻组成的“塞壬工作室”，成为那个时期最为活跃的女性主义创作群体。
经历过一段出国后的沉寂，李虹近年来重返画坛，先是描绘了一系列的《兰花》，在这些描绘孤立的花朵的作品中，她表现了自己对“恶之花”既赞美又批判的迷恋。但是这种“迷恋”并不是盲目的痴迷，而是对于人类社会两性差异越来越清醒后的一种批判性审视，在一系列近乎毫发毕现而色彩艳丽的兰花的特写中，李虹发现了美和丑，善与恶，在神奇而又灿烂的花的成长过程中，感受到生命的美丽与短暂。
由此，李虹进入了她近期创作的名为《浪漫时代》的玩偶系列，那种充满生命活力与青春质感的女性转化为在空间飘浮的玩偶。她们并非完全自由地在空中飞翔，而是被彩色的塑料夹子夹在绳子上，裸露出那些男性最为渴望窥视的隐秘，千篇一律的大眼睛没有表情地注视着观众。李虹笔下的这些女孩玩偶，扮演了在各种体裁的大众媒体中反复出现的，为流行文化所定义的女性角色。在李虹的画中，作为女性的玩偶身体成为一种媒介，带有永难愈合的创伤，以挑逗性的动作扰乱了看似稳定的社会秩序，旨在超越当下，获得一种永远的偶像地位。李虹的作品使我们意识到，即使拥有最令人愉悦的一切，纠缠在个人欲望和幻想中的女人也总是保持着冷漠、超然的孤独，是什么使得这些漂亮的女孩子面对现实中丰裕的一切而依然不觉得快乐？李虹的解释也许可以加深我们对于“花”与“玩偶”的隐密联系，“花在盛开时候的美丽和魅力被人们充当了载体，就像人们创造了芭比娃娃一样，创造了一种玩偶形象，她把孩子们的灵魂领进天堂又带入地狱，一个像花一样妩媚的小女孩永远是细腰、高胸、撅臀出现在孩子们渴望认知世界的眼里，无论男孩还是女孩都认同了一种社会标准。而标准的诞生就意味着一定被塑造，它除了具有明显的观赏特征以外还附加了侵略性。”
李虹在这里提出了“塑造”的概念，它使我想到波伊斯的“社会雕塑”的观念，即在一定的文化历史传统中，人们自觉或不自觉地按照某种既有观念塑造社会理想的价值表达符号，从而主动地将自己塑造成为理想的社会欲望的消费对象。对于女性来说，就是以男性欣赏的标准塑造自我，这一过程从儿童时代开始，就由她们的母亲和其他女性长辈传递给她们。“女娲造人”的神话，不仅反映了母系氏族社会对于人类繁衍的功劳，也表明了女性在文明传递过程中对于社会价值观念的不断生成和延续的重要性。李虹在画面上对玩偶形象的自由塑造，是一种在面布上的对女性形象的美容，是虚拟的女性形象手术，画家可以出于主观的意愿而任意地改变女性的形体和容貌。这种对女性形象的再次塑造，像上帝造人一样，也是当代女性艺术家的一个基本权利，是女性自我决定和自我实现的一个关键内容。
比较李虹与奉家丽所画的女性形象，是很有意味的。奉家丽借助象征性的隐喻符号，抗议女性作为被消费、被赏玩的性别角色。她的作品大都围绕女性的社会异化问题而展开，她戏剧性地揭开了隐私的一角，个人秘密生活的场景依然给人一种逼视的震惊。以奉家丽的《闺阁玩偶》（1996）和李虹的近期作品为例，前者画的玩偶只是画中女孩的一个玩具，而在李虹这里，玩偶直接成为画面的主体。前者作品中的女孩带有画家自传性的艳俗色彩，而李虹画中的人物是女性群体的符号性象征。
这里呈现的女性形象激化了女性面临时光流逝的畏惧心理，这些玩偶以新的方式得到组合，并且在无尽的诱惑中被重新诠释，体现了一种重建女性话语权的“标准”之争，用李虹的话说：“标准界定出来是为了压制和规范一些人，而欲望和情感的表达是来自于非标准的心理状态，这就是真实和充满人性的解放！”
李虹的文学作品和油画作品以抽象语言和具象形象的方式表达了她经历了生活磨砺后的复杂体验和改变女性生存现状的强烈愿望。在她看来，女性曾经被“塑造”（以适应男性的消费欲望），现在也还在被“塑造”，但这不等于说女性永远被塑造，“因为我们发现了平等的、欲望的、具有人性的目光，这种宝贵的、自然的、本性的目光将使我们越来越真实，越来越有力量重返美丽家园。”李虹的艺术使我想到了美国女艺术家祖·列奥纳多的名言：“我们妇女被作为研究对象而过多地被描绘，但作为制作者描绘不足。而且我们的性别作为观察的对象而过多地被描绘，但作为我们经历的对象而过少地被描绘。”今天，我们在越来越多的女性艺术家的作品中听到那千百年来被无视的充满尊严的声音，那是生命的尊严，即男女平等相处，共同创造人类美好未来的生存理想。
殷双喜 博士、艺术评论家和策展人
2006年
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李虹
