文/易英
李虹的繪畫一直以題材爲重，這與她以前的記者生涯和文學經歷有關。在一向偏重形式創造的繪畫領域，作爲社會評論的藝術一般是藝術家不願意涉足的地方。在某種意義上說，作爲社會評論的藝術並不是讓藝術承擔起社會評論的功能，而是以社會評論作爲藝術創作的題材，是作爲社會的人在當代文化的語境下人格意志的完整體現。社會評論區別於一般的現實主義，自90年代以來，現實主義一直以一種強勁的勢頭左右著中國當代美術，這種現實主流偏重于直觀的記錄、戲虐的反諷，甚至是某種形式的替身。社會評論屬於這個主流中的一支，同屬於非現代主義或後現代主義和称的主流現象，但它的鮮明特點是對具體的社會的思考與批判，藝術家在這兒的身份不僅是形式的創造者，還是一個社會問題的評論家。
社會評論雖然不是一種藝術體裁與樣式，而是寫於形式之中的對社會問題的反映，這對藝術家來說是一種悖論。傳統的現實主義也具有社會評論的功能，如中國在70年代末80年代初的“傷痕美術”與鄉土現實主義，在那種現實主義的樣式中，藝術家是按照傳統的慣例講述或編造一個故事，或直觀地記錄一個場面，藝術家的個人身份被隱藏起來，而充當着某種社會意识形態的代言人。也就是說，藝術家在這時起的是“宣傳”的作用，把己有的思想用再現的形式“宣傳”或形象地複製出來。現代主義的形式主義並不能簡單地理解爲唯形式的創造，它在破壞傳統與慣例的過程中實現自我的價值，形式是自我的顯現方式。從現代主義到後現代主義的轉移可以理解爲在自我的價值確立之後，由人本關懷向社會關懷轉移。這亦是後現代主義的社會評論與傳統現實主義的現實批判的重要區別。傳統的現實主義隱藏了藝術家的身份，使觀衆産生“第二現實”的錯覺；後現代主義的社會評論則是藝術家在前一對社會問題的直接評論。但後現代主義突出了個人身份，這種個人身份不完全是通過題材來表述的，而是在現代主義的基礎上，將自我寓於形式的創造中體現出來。從這個意義上說，後現代主義的社會評論不是象庫爾貝所要求的那樣客觀地再現某一社會場景，而是以鮮明的個人話語來表現一種強烈的社會意識。
1995年，在李虹初次展示的作品中就表現出明顯的女性主義傾向，這些作品雖然有著強烈的社會意識，但畫家似乎是以目擊者和旁觀者的身份把親身經歷的事情記錄下來，雖然她對陳述的事實進行了主觀的修改，但身份的性質沒有改變。用陳述方式和評論方式來反映社會問題並不決定作品在藝術質量上的高低，但在李虹的近期作品中明顯突出了提出社會問題的方式，而不再是製造一個“現實場面”。也就是說，她並沒有提出什麽複雜深刻的問題，但由於她從隱藏在畫後的事實陳述轉變爲在前臺的觀念陳述，致使作品的形式發生了很大的變化，這不僅因爲枯燥的評論必須有形式的依託，還因爲形式是藝術家的個性與意志的特殊表現方式，形式成爲在前臺的藝術家的替代方式。
李虹在這批作品中以鮮明的方式提出女性問題。與前一批的女性題材的學院化的寫實，風格不同，這批作品採取了波普式的平塗與象徵性相結合的方式，力求以個人的話語形式來切入個人的社會視角。這種波普風格有其特定的含義，並非簡單的形式追求。鮮明的顔色和平面的結構暗示了當代社會的環境，這與畫面上女性形象是一致的，這些形象都沒有具體的職業或社會階層的特徵，她們只是抽象地代表當代女性，這與李虹在前期作品中那種社會下層女性的形象是不一樣的。爲了規定這種無身份傾向的女性的時代特性，當代大衆文化或傳媒文化所特有的視覺形態、鮮明、平面、硬邊、簡化等因素就從側面限定了畫面形象的時代屬性。當這種處理手法與作品的主題相聯繫的時候，人們就會強烈感覺到畫家在對當代問題的追問。
平面的結構也有藝術上的考慮，由於人物是與機器並置在一起，因此平塗的人物與機器在視覺上有一種協調性。然而在主題上，機器與女性卻是相互對立的。在這種構思上，可以看出李虹前後兩個階段在觀念上的連貫性，也涉及她的社會評論方式。李虹以女性的社會身份問題作爲題材，也就是對社會問題作出自己的判斷，這種評論與判斷並非“主題先行”式地對流行的女權觀念作詮注。而是以女性自身特有的感悟與細膩的體驗進入女性題材，這種評論還不是那種高屋建築的氣概，更象女性之間在私下的交談與感慨。在某種意義上說，這是畫家對自己的社會意識或女性意識的一種直覺的分析。李虹曾說過：“我只是提出問題”但她觀察問題的方式更傾向于一種直觀和體驗。她的這批作品都以“狀態”命名，可以稱爲“狀態”系列。在“狀態”系列中，畫面的關係雖然簡單，但內涵卻比較模糊和複雜。李虹極力想表達這樣一種看法：當代婦女的社會地位都明文規定下來了，婦女的權益有了法律保障，但這個社會仍然是一個男權的社會，女性的生活比男性的生活艱難得多，事業上付出的代價也要大得多。這個思想構成了李虹繪畫的主題動機，機器在這兒代表了無法動搖的社會慣例與兩性制度。因此“狀態”系列的潛在主題是女性的無奈，它表達的不是對抗的情緒，而是一種無言的悲哀。《狀態之三》的畫面上是一個青年女子斜倚在豎立的管道上，機器與管道佔據了畫面的三分之一空間，機器的位置象徵男性的地位，女性的動作與表情暗示了她對男權的依存和無奈。整個畫面構圖平穩，色彩明快素雅，對於女性社會身份的隱喻卻是十分明顯的。《狀態之五》與《狀態之六》都是有兩個青年女子，這些女性的形象中似乎可以看到李虹在（‘95女性）展覽的作品中那些下層女性的影子。在這兒，下層女性不是一種具體的身份，而是失落，在《狀態之六》中的兩個女性，一個顯得無助的懦弱，一個顯得緊張而恐懼，在這個畫面中，沒有任何事件的暗示，卻提示了一種生存狀態。
藝術題材進入社會討論必然會發生內容與形式的冲突，社會評論作爲一種後現代主義的藝術趨勢並非對社會問題的圖解，而是藝術家以個人方式關注當代社會普遍面對的緊迫的生存狀況。在當下日益開放的社會中，女性在爭取自身權利的同時也強化了自我意視，也就日益感受到在社會的巨大壓力，這是在缺乏自我意識的封閉時代所沒有體驗的。李虹的“狀態”系列較準確地把握了這種個人體驗與個人的視角，從而避免了圖解式的評論，因此在她的作品反映出強烈的個人化傾向，即在個人經驗與形式經驗上都體現出明顯的女性特徵。但是在任何生存的經驗上都體現出明顯的女性特徵。但是任體力生存的經驗都是來自具體的生活內容，不論親身經歷過還是間接經歷。在“狀態”系列中也有這方面的暗示。《狀態之四》明顯表現了一個孕婦，在她身後是一輛小矯車。與其他的形象一樣。孕婦同有特定的身份特徵，她好象是表情茫然地站立在那兒，小汽車暗示出這是一個路口。路口在這兒是人生道路的象徵。在藝術中母愛被描繪爲人類最偉大的感情，而在現實中的女性的困境往往與生育、家庭和兒女聯繫在一起的，不僅是社會與家庭的雙重負擔使她們在事業上比男性要付出更大的代價和努力，而且在一個男權社會中儘管可以制定很多保護婦女的措施，婦女自身也爭取到了很多權利，但這種生理與心理上的巨大壓力，由此帶來男女之間潛在的不平等卻是社會無法解決的一個矛盾。李虹以很簡單的方式提出這個問題，站在路口上的孕婦象徵站在人生十字路口的女性，家庭與事業總是成爲一種兩難的選擇。社會的精英圈幾乎全由男人控制，女性若想進入就要付出雙倍的代價。
與前兩年的作品相比，李虹以不同的身份切入社會設計師，前者的眼光是目擊者和採訪者，是事件的直接觀察者，這與她仍然保留著記者的職業習慣有關。在當前的作品中，她成爲問題的評述者，但是以個人經驗的方式。這種方式不但反映在她提出女性問題的獨特角度，還反映在極端個性化的語言風格。這兩者是融爲一體的，人們從她的作品中感受到畫家對生存狀態的深刻關注和憂慮，但其風格化的個人方式使她區別于傳統的批判現實主義。
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李虹
