我相信，无论是谁，第一眼见到申伟光的画，都会在一瞬间就产生一个感觉：很怪诞，但又很独特！申伟光自己也把“独特性”当做了艺术感染力的一个前提。艺术必须独特！在解说自己的作品时，申伟光说得最精辟的是三句话：一、“用形象寻找无形象”(摘自《申伟光谈话录》，p317。以下凡引自此书，一律简称《谈》)；二、“什么都不是，又什么都是”（引自《谈》，P126）；三、“用心灵去画”达到“心灵的高度”（引自《谈》，p127）。他又把自己的艺术定位在“超验艺术”（其实，若是更确切一点说是“超验拟象艺术”——笔者）。但是，要真正地做到破“怪”而入——读懂并喜欢上他的“超验拟象艺术”，也绝非易事。为此，就必须扫除在理解上的种种障碍，并弄清楚他的思路——创作动机、艺术追求乃至弄清楚他——这个人。倘若不是这么做，就难免会产生阅读上的障碍，甚而至于产生理解上的重大偏差。其结果就是或因反感乃至于厌恶而远离它们（指作品）而去，或因理解上的偏差而有意无意地贬低乃至于抹杀它们的意义（内涵）和艺术史价值，并使它们长期地处在当代史的边缘乃至角落里的位置。事实上，申伟光及其“超验拟象艺术”的遭际不正是如此吗？究其深层原因，这绝不是申伟光个人之痛，更不是“超验拟象艺术”之过，而确确实实是时代之痛，识者之悲！
     如今这种状况必须改变！我虽与申伟光结识多年，而且一直都在关注他的艺术事业，十六年前就曾为他写过一篇评论，题为《十年一剑，功在不舍》。拙文重点讨论了他在艺术上的自我转型，即是三大步——由写意而表现，又由表现而抽象。拙文中虽已指出他的新作进入了一个“圆融”的新局面，但并未对“圆融”进行更深入的讨论。如今，十六年过去了，他的人生和艺术都达到了一个新的高度（也是深度）。而我的认识也已大不同于十六年前，故有必要借此深入考察之际，谈谈自己的一些新看法。
     这次深入考察，除了全面阅读他多年来所积累下的大量原作之外，还从头至尾读完了他弟子编印的《申伟光谈话录》（约30万言），还有他的画册等。我在考察后发现，有几个关键词是必须弄懂的，因为在这几个关键词中，深埋着“超验拟象艺术”几乎全部的信息密码。把这几个关键词“黏合”在一起，就成了一把最好的解“码”“钥匙”。这几个关键词分别是：①艺术；②心灵；③静观与直观（直觉）；④精神性；⑤创化；⑥纯粹与圆融；⑦超验；⑧信仰与真诚。当然还有其他一些次一等的概念，如感染力、精致、极致、智慧、对应、内力等等。

1.“艺术”
    
     “艺术”还用得着说吗？答案是：用得着。因为申伟光对“艺术”有他独到的认识。他认为：艺术只是中介（参见《谈》，P209），又说：艺术就是个媒介，尘世间的任何事情其实都是媒介，根本的目的是为了明理，或称之为悟道，最终解决生死的根本问题。（参见《谈》,P27）所以说到底：艺术的宗旨是传达神（即是佛——引者）的旨意。（参见《谈》，P206）以上这些看法使我想起了西哲史上的一个人——柏拉图。众所周知，柏拉图是“理念说”的首创者和代表者。他就认为，艺术不过是“理念”（精神实体、至善至美、永恒不变）的“影子（指现实世界）的影子”。即：艺术作为中介（媒介）所折射的是“现实”的“影子”，而“现实”所折射的又是 “理念”的影子。（参见伍蠡甫主编：《西方文艺理论名著选编》（上），P11-P42）柏拉图的“理念说”对后世影响甚巨。所以，在西哲史、文艺史上，不断地有人重复此说，或在此说之上“添油加醋”，作些新的推论，其中最有名的莫过于黑格尔、康德、谢林诸位哲人。作为艺术本源论（本体论）之一说，自有其道理，限于篇幅，此处不作详论。我要指出的是，凡持有此说者，都承认在艺术之上，还存有一个更高、更本质的精神（或神，或佛道）实体。因而，艺术充其量也只是低一级的存在（媒介）。这与我个人的艺术主张虽并不吻合，但在此处暂且不作详辩。
    
     一个富有戏剧性的矛盾是：申伟光毕生除了从事艺术而别无所长（当然还有念佛、修行）。他视艺术为生命，孜孜矻矻，几十年如一日地奋斗不已！在此同时，他把艺术当成是“递给心灵黑暗中的一盏明灯。”（参见《谈》，P312）又认为自己的全部作品所练就的正是一个堂堂正正的“艺术家的精神人格”，正是“本性中所流露出的真言”。（ 参见《谈》，P25）他还认为自己实际上是种下了两个因：一个是艺术的因；另一个是追求真理的因。在此处，他又把“艺术的因”抬高到了与“真理的因”平列的位置。当他自己的“超验拟象艺术”开出了花朵以后，还不无得意地引用了王家新的一句名言而自诩：当我开出自己的花朵，我才意识到我们不过是嫁接到伟大的生命之树上的那一类！（参见《谈》，P157）他似乎来不及去仔细地想一想：这伟大的生命之树上所绽开的可不全是“超验拟象艺术”！
    
     申伟光藐视大众艺术而独尊精神艺术（其实就是精英艺术），自然有其充足的理由，但在后现代艺术狂欢的今日，也多少有点不合时宜。
    
     不管如何，他能在俗流滚滚的当今艺坛上独树一帜，并一以贯之地坚持二十年，其勇气，其精神品格，其人生境界，都是十分可嘉的，并值得在此一书。在某种程度上，他还是我们时代的一面镜子，可以让那些至今仍在有意无意地疏离他的人去照照自己：你们所谓的艺术还是不是“心灵黑暗中的一盏明灯”？！

2.心灵
    
     相比而言，在上述几个关键词中，最重要也最关键的核心词汇是“心灵”或曰“心灵本体说”。此说源于申伟光所修炼的佛教“净土宗”。我不谙佛学，仅知一二，不敢卖弄。在这里只有忠实摘录申伟光的几个重要论述，以备参考：
     “世界上最大的东西是什么？是心灵！”(参见《谈》，P48)“万事万物唯心造。”(参见《谈》，P314》)“以心传心，以心印心，以心为印，印证万物。”(参见《谈》，P316)“心”在这里究竟为何物？通常所说心官即是思维器官——大脑。佛学上对“心”却有着更丰富更深刻的说法，此处再援引几个最主要的观点：“三界所有，是为一心”，故“万法一心”。（参见《佛学大辞典》，文物出版社，P351）“照见本心，湛然清静。犹如满月，光遍虚空，无所分别。”（同上）“唯心”说大哲人——王阳明又进一步引申、发挥了上述种种观点，构成了一个庞大的哲学体系，影响广布，直到今天。他的一个著名说法是：“心心寂灭，无身心相，犹如虚空。”（同上）由上述可见，“心”即真心、清净心、虚空、本性。限于篇幅，对此观点我们不作详辩。我们要格外关注的是申伟光以下几个与艺术创作有关的观点：一、用心作画。一定要与你自己的心灵连接起来，要非常真实，而且要深刻。（参见《谈》，P23）架上绘画最根本的就是心灵的东西。（同上，P47）创作要直指人心。（同上，P223）创作是对人类灵魂说话。（同上，P219）我们不是为了画形而画形，也不是为了画色彩而画色彩，而是为了表达我们心中的感受。（同上，P38，但要注意：这种“感受”又不是感觉或情感——引者）高层次的艺术是在精神层面上，最高处是心灵层面。（同上，P51）二、创作的过程是“忘我”地对“心灵内在的观照”：绘画可以达到一种忘我的状态，但要明白真正的忘我是一种什么状态呢？真正的忘我状态是对心灵内在的观照。心灵深处的空性始终是亮的……最根本的本性是亮的。……这个忘我不是绝对的无我，它是真我的一种显相。（同上，P45）其实每个人都有自己的“宝藏”——不同于别人的，这叫“母语”（同上，P58）这也是“心灵的另一片天地。”（同上，P28）从内心深处去发现、开发想象力、创造力，直到诞生了新的形式和语言的时候，这才是艺术的真谛。（同上，P16）以上这些论述使我想起了佛家的“心相”之说。据说当年宋朝的大才子——苏东坡曾开玩笑地问好友佛印：你看我坐禅的样子像什么？佛印回答：像一尊很高贵的佛。佛印反问苏子：我像什么？苏子回答：像一堆臭牛粪。佛印听后默不作语。苏子回到家中把上述问答得意地对苏小妹进行了复述。苏小妹听后说：佛印说的是心相。他心中有佛，故看你如佛；而你心中有粪，故看他如粪。你还有什么可得意的？苏子听后大惭。“心相”其实就是一片纯真、虚空的内心对外界万物的映射，也可以说，就是“心目所见”或“心内成相”。我坚持认为，这是完全可能达到的一个境界，而这正是申伟光那些“怪诞”图像生成的一个谜底。他的所画，实是“心目”所见之“心相”。“心相”正是他的创造之源。三、一个艺术家的成长主要是心灵的成长。“心灵”、“心性”既是先天所有，又须后天修炼。要超越普通人，心灵之眼才会敏锐，也才能更具有洞察力。(参见《谈》，P64)修炼“心灵”的最高层次是用“佛心看世界”，而这也就是“心灵的高度”。（同上，P127）达到了这个高度以后，艺术中就会充满了“慈悲的东西，欢乐的东西，高贵的东西，悲悯的东西”。（同上，P28）而这几个“东西”正是申伟光的艺术能感染人乃至震撼人的“地方”。所以，申伟光的艺术的确起到了春风化雨、并能使人心灵相合的作用。

3.静观与直观
    
     何谓“静观”？表面的意思是做到：风动，树动，心不动。“心不动”实际结果却是：心动——心灵在发生变化，在发生对应。所以，“静观”的深层含义是：……把所有的知识，所有的概念去掉，让无碍的智慧，生命的至宝自然释放。（同上，P87、P2）“静观”的目的其实是两个：一是“去障”、“去蔽”。“障”、“蔽”即是知识、概念、理念、逻辑、意识，乃至知觉、情感等。用今天的话说也就“反理性”（不是非理性），乃至“反人性”（因为知觉、情感都属于人性的范围）。这自然是一种极端的观点，但也并不是毫无道理。在眼下这个佛家所说的“末世”里能够做到斩断欲望、闭目塞听、绝知弃识，未尝不是一种自我保护的明智之举，也未尝不被人尊重和欣赏。从这个角度来讲，倡导“静观”自有其积极的一面。
    
     与“静观”密切相关的是“直观”。“直观”与“直觉”在这里可以认为是同义词。佛学上有无“直观”或“直觉”之说，查无根据（《佛学大辞典》上无此条目）。在西哲史上，倡此说者不乏其人，其中影响最大的无疑是克罗齐（Benedetto Croce,1866-1952）。他的著名观点是：“直觉即表现”，具体一点说可以用一个公式表示：“直觉=表现=创造=艺术=美”，即所谓“五正”、“五反”说（参见《美学辞典》，知识出版社，1986年版，P379-P380）。在克罗齐看来，直觉就是一切。一切都是直觉即心灵所赋予的形式（此形式乃包罗万象的大形式，而非点、线、面之类的小形式）。直觉自然也不是仅凭天赋，还要靠后天的积淀和修炼。但无论如何，所有推崇直觉为创造之母的人，都给“直觉”罩上了一层神秘的面纱，连申伟光也不例外。推崇“直觉”（即“心灵直觉”）无非两个目的：其一是进一步排除感性和理性的干扰；其二是倡导“空性自然”，亦即是前面所说的要在“真如本性中流露出真言”。我又不敢说这就是艺术创造的唯一之路或光明正道，但却敢说，申伟光的“超验拟象艺术”的确源于“静观”和“直觉”。非“静观”和“直觉”，他的艺术就无法像今天这般独特、鲜明、神秘而别具一种艺术魅力。

4.精神性
    
     申伟光为艺术设置了三个角度：哲学角度（传达神旨）、艺术角度（后面讨论）、精神角度。（参见《谈》，P206）又说：高层次的艺术是在精神层面上。（同上，P51）但又低于“心灵层面”。所以，艺术是提升人的精神生活使之不再沉沦的“精神样式”，(同上，P312）而伟大的艺术创造能使人瞥见精神本质。（同上，P313）
     这里的关键词是两个：“精神样式”和“精神本质”。何谓“精神样式”？申氏给出的解释是：……我试图描绘现实中所不存在的纯精神感觉的物象世界。所以我把似乎平常的线扩张成为一种有体积，有重量和生命律动的大“线”。它的扭曲、打结、缠绕、紧缩、伸展、疏散等，都是通过感觉的双向运动，从而构成一种崭新生命领域里的视觉形象。紧接着又说：它们作为一种超然的精神结构，定可以产生诗一般的流动效果和一种新的意义。最终，这种“精神样式”将会构造出一种冲突中的新秩序，从而揭出宇宙本质的生命律动和奥秘。（同上，P308）我们终于可以弄清楚一个事实：在他的作品中的视觉形象——大“线”及其扭曲、打结、缠绕……都属于一个“新生命领域”的拟象（关于拟象，后面再讨论）。而这个拟象同时又等同于一个“超然的精神结构”，其包含的是一首首流动的“诗”和“新的意义”（这种意义是多义的，乃至是神秘的），其所对应(即象征)的正是“宇宙万物的生命律动和本质奥秘”。而申伟光的成功正在于“新生命拟象”的组织及其新象征艺术手法的巧妙运用。
    
     何谓“精神本质”？申氏答曰：生命力的最内在的本质是精神性的东西。而这个能渗透一切、弥漫一切的精神本质，非造作而有，本来自有，永不毁灭。（同上，P313）他有的时候又把这种“精神本质”等同于“宇宙精神”，并说自己在孤寂中能与古人、宇宙和大自然神交天游，达到更高意义上的“天人合一”。在达到“天人合一”以后，所创造的正是经内心体验过的纯宇宙精神。而这种纯宇宙精神世界是意蕴着无限的、强大的，永恒生命力的扩展与新轮回。（同上，P309）这类说法我们听了不免感到有点“玄”，有点“不可知”（本隶属于他的信仰世界）。故而他最终的答复是精神本质“不可言说”，是“无名相”、“无体性”、“非现量”、“非比量”。既是如此，“精神本质”也就没有再讨论下去的必要，用一句古人的话说：只可意会，不可言说。
    
     此处可以补充一点：如果不往信仰上去深究的话，其实前面言及的“高贵人类灵魂”以及慈悲、悲悯、欢喜（乃至于大欢喜）等等，就是申伟光艺术中最闪亮的“精神”之光，亦即“精神本质”。

5.创化
　　
　　我以为“创化”这个词其实用得很好，很恰当，甚而至于超过了“创造”这个词。“化”者，变化、改变、化育、融合、化生……之意，故凡可为“化”者，必有重生、再造、成就之可能。无有“化”，又何来“创”？“化”与“创”几乎就是同义词。我曾在最近的一篇文章中谈到过，所谓原创性应该有两层不同的含义（抑或理解）：第一层是纯粹或完全意义上的原创（如杜尚的《小便池》等）；第二层是相对意义上的原创性（或者就叫：创化），即是在前人已有的基础之上，经过我们的创造性利用、改造、转换，让其焕发出新的活力，乃至是脱胎换骨、起死回生。这类事例，在艺术史相对多见。而在目前的中国，倡导一种纯粹的原创几乎就是不可能的，或者说是不切实际的（因为我们一而再、再而三地失去了这样的历史机遇），所可能的（也是切合实际的）是不失时机地倡导后一种原创性（也叫创化）。（参见《中国艺术》，2010年第一期，封二——P1）
　　申伟光的“创化”主张与上述的“创造性”其实质是一致的，只不过取法有所不同，在理解上也各有所侧重。申伟光的“创化”取法于“心”：艺术的创造力只能来源于意识被放下后的“如如空性”，“无碍的智慧”才是真正的“生命至宝”。所以，艺术创化中最具有价值、意义的是那种神秘不可解释的东西，通过创作神秘超验的景象，就能体悟清净、纯洁的景象，证悟真实生命的光辉和空灵。（参见《谈》，P313）这里要注意的是前、后两种“景象”：前一种“景象”比较好理解，就是画面上的图像。图像何以又叫“景”呢？此中奥妙留待后论。后一种“景象”是什么？申伟光所给出的解释是：“不可言说”之境的对应和暗示。（同上，P316）由此可见，这个“景象”就是“无形象”、最高的“道”或“理”。也就是说，前一种“景象”要借助象征（对应）和暗示（暗喻）的修辞方可去实现对“道”或“理”的某种意会。所谓艺术的媒介作用，也就是象征和暗喻的作用。就其修辞而言，申伟光的艺术都可以归入现代象征艺术和隐喻艺术。至于哪些是象征？哪些是隐喻？看来还真不好细分，往往是：既是象征，又是隐喻；从一方面看是象征，从另一个方面看又是隐喻。这是一种双面（抑或叫双性）图像，如同一尊佛，非男亦非女，是男亦是女。
　　
　　进一步追问：“景象”何来？前面说过的是“心目”所开，“心印”所印。其实，还不止这些。申伟光的另一句话道破了“天机”：通过“化生”的有形符号和重叠结构……（同上，P316）原来是“化生”而来！又从何“化生”而来？答曰：从申伟光心目中的三种“最高的艺术”：一、中国人文画；二、西方古典艺术；三、现代抽象艺术。他从伟大的中国文人画传统中“化生”了空灵和抒意（“似与不似”）精神，所以他的艺术虽“满”却又显得空灵，粗看虽似生灵之物，细读却又什么也不是。他又从西方古典艺术中“化生”了崇高、静穆、庄严精神，所以他的艺术超越了平凡和世俗之相，看似动而实静（反之亦然），处处有庄严相，可凝视而难以亵玩。他还从现代抽象艺术中“化生”了结构美和“不可言说”之多义性，所以，他的艺术极具结构之韵律，而无散漫之相，能给人以神秘之感，意义虽可意会却又无法详解。他甚而至于还从浪漫主义和表现主义艺术中“化生”了色彩。终于，这几次“化生”合为了一个“创化”，也终于成就了他的一家独有。由此也可见，申伟光的“创化”实际上就是艺术史（主要是三个“最高”）本身积累、沉淀、化育的结晶。顺便提一句：那些汇聚在他身边的“超验艺术”群体画家，似乎并不明白这一层关系，只是在学着画些“皮毛”之作，又怎能成大气候？！
　　至于具体的“化生”过程，申伟光也有不少精彩的说法（其实就是创作感悟），归结起来是几个要点：其一，要与画面“对话”：画面不断地在变化，你心里一直在变化。我一直在讲“对话”，即是这种对应关系。（同上，P10）他又说：所谓对应，就是要跟身体发生关系，跟你的神经啊，气孔啊，血管啊发生关系。你的感觉是一点一点滴进去的。（同上，P258）这是真正的“身体创作”，其实就是“心——手相应”。其二，要“炼金”：……像炼金一样，再炼一炼，把它再精确一些，炼得更透彻，更耐看，并达到一个“极致”。这个“极致”既新又好，既是新创造的东西，又是极致的东西。（同上，P12，P77）又如何能“炼金”？答曰：就像生殖力一样，让它自然生长，而不是由我们去让它生长。（同上，P46）大致的过程是：亢奋（雄性冲动）→肆意涂抹→痛苦抉择（任由理性框架与冲动的灵性进行搏杀）→在不和谐中寻找一种超越性的新质→在新质中寻找新的组合→物化并达到圆融。（同上，P309）其三，要用最高的智慧和最高的能量作画：创作是使人不断地获得智慧，不断地把遮蔽去掉的过程，不断地使自己豁亮的过程。（同上，P273）可见，没有智慧（体现在寻找“切入点”、“化生”艺术史等诸方面）和创作能量（即热情和冲动），都是无济于事的。其四，既要放松，又要放慢：“放松以后专注地画”，“放松了才能解决问题”。（同上，P29,P54）这是一个习惯问题，对申氏有效，对别人却不一定有效。其五，要出其不意，妙笔生花：创作最后都要出乎自己的意料之外……都要有突然诞生的东西。（同上，P24）在以上五个要点中，这一点最难做到。而这也正是“创化”中的关键一点。对于申伟光的创作过程，我们手头没有可证的影像资料，故而无法确指哪一处或哪一笔是出其不意的神来之笔，但却能在他的画面上，体会到许多精彩之处。举例说《2006年77号》这件作品，仅从图式上看异常简单：就是一个直立的菱形“物体”。这样的图像很容易与别的抽象作品“撞车”，也不易讨好读者。可是经过申伟光的层层深入，不断推演，反复锤炼，特别是经过他突如其来的妙笔生“毛”——千笔万笔、内粗外细，便足以让人刮目相看。生命的灵动、庄严、神秘，在我读到它的一瞬间便已跃然于画幅之上，并铭刻在心间。若是用更长一点时间去凝视它，我又发现：这里面仿佛有无数个生命在蠕动，在生长，在扩展的同时又在凝聚，还有一股股热流在向外喷射……这就是申伟光艺术所蕴含着的深沉而持久的魅力。具有类似效果的作品还很多，兹不一一。
　　归根结蒂一句话：只要心态自由，再加上想象力，就会有丰富的创造性。（同上，P161）

6.纯粹与圆融
　　
　　在申伟光看来，“纯粹”即“圆融”，反之亦然，故这两个词是密切相关的，可以放到一起来讨论。
　　终极的“圆融”、“圆满”属于信仰范畴。故而说：佛不动念，就是清净、圆融。（同上，P 109）生命本然具足圆满，没有生也没有死……（同上，P104）
　　在艺术创作中，又如何能达到“纯粹”、“圆融”境界呢？申伟光回答：首先是要“开悟”：……到最后一山一水，一草一木，无非真如法身，山水、草木不再是心外的，而是圆融统一的一个世界——这是开悟后的世界。（同上，P265）所以，一旦开悟，任何东西都可以做到非常圆融，“上求下化，全是圆融”。（同上，P206）所谓“开悟”，就是要悟佛理，悟生死，有信仰。
　　其次是要超越二重性，超越矛盾、对立的一切（包括苦难、痛苦、悲剧等），在此同时，实现升华，而最终趋于圆融。用申伟光的话说：通过把两极矛盾对立的东西整合完美，超越一切二重性，达到绝对的和谐统一，使它成为最高精神实在。（同上，P314）这里面的几个关键词是“智性的善良意志”（动机）、“整合”与“超越”（手段）、“和谐统一”（目的）。这样，动机——手段——目的，就全有了。
　　就申伟光的艺术而言，主要的元素也就几个，一个是称之为点、线、面全是无形体的东西，另一个是色彩，主要是形体。（同上，P165）只要这两个东西经过“整合”与“超越”，达到了“和谐统一”，那么，他的艺术也就毫无疑问是“圆满”、“圆融”的。
　　顺此思路来理解，申伟光的艺术首先是“形体”的“圆融”。它超越了具体的物象，摆脱了概念和情感的束缚，把一切抽离成了纯粹的点、线、面，成为申伟光所独有的“大线”、“毛发细线”、“管子”、“条带”……又让它们互相缠绕、穿插、分离、延伸……像是“中国结”一般，无始无终，首尾相连，一团和气。其次是色彩的“圆融”。申伟光喜用重彩，且常常是原色，又格外地强调笔触，所以在他的画面上，色彩不仅光鲜明亮，而且极具“油”性之美和笔触韵律感（有学者称之为“坚硬的鲜艳”），仿佛是没有形象的古典油画。色与色，笔与笔之间既互相对比，又互相谐调，既生动跳跃，又宁静致远。再次是“形体”与色彩的“圆融”。申伟光把“形体”曲线定性为“阴”，而把色彩定性为“阳”，然后通过一种内力，将“阴”“阳”谐调，犹如“太极仪”一般，在画面上不停地转动，不断地生发，从而做到“上求下化，无非圆融”。我们还可以从另一个角度来分析：“形”属抽象，似无具体所指却又在包容一切；“色”属表现，亮度、对比、互补，乃至笔触的运动、肌理效果，皆是表现（精神与心灵）。可最终的结果却是：“形”不碍“色”、“色”不碍“形”，“形”、“色”互补，归于圆融。所以，我们不能把他的作品归入抽象表现主义，只能说它们是抽象与表现的东方式圆融，是一部现代主义与后现代主义的“喜剧”。不可忽视的还有更高层次的“圆融”，那就是画面气息的圆融，画面气息与读者心灵的圆融。这一切，虽由“形”、“色”而起，但却高于“形”、“色”本身，而且还是“形”与“色”的最后归宿。
　　“圆满”、“圆融”既是申伟光一二十年来的一贯追求，也是他的每一件作品所要达到的艺术境界。这在当今艺坛上，极为罕见。

7.超验

    在申伟光的艺术“谱系”里，“超验”与“超验艺术”虽被一再提及，有很多论述，但却不是一个核心的概念（相比“心灵”、“精神”、“静观”、“直觉”、“创化”而言，后者更为关键，尤其是“心灵”，它才是真正的核心所在）。在我看来，“超验”与“超验艺术”是一个水到渠成、瓜熟蒂落的事实，并且还是一个不够确切的艺术史“定位”。
    所谓“超验”，关键是一个“超”字，也就是说，申伟光及其弟子们究竟想“超越”什么？又能在多大程度上实现“超越”？
     “超越”什么？首先是超越现实，超越世俗，超越大众。“艺术在本质上是与现实疏离的，真如阿多诺所言：‘最完善表现的艺术也不可能与现实叠合，艺术具有超越性。不升华和超越，就没有光芒照在世界的众生和万事万物上面。’”（同上，P317）站在中国这个具体语境中来理解的话，申伟光所要超越的正是庸俗社会学的艺术教条，以及“主流艺术”本身（包括“主流”倾向、“主流”价值观）。仅此而言，倡导“超越”就是一种进步，一个具有积极意义的正当“反拨”。倘若抛开这一层社会学因素，“超越”现实、世俗、大众就未必都是正确、合理的。其次是超越经验、情感（包括苦痛、孤独感）、人性等等。这一层超越所指向的是“主情”论的古典主义以来的人文艺术传统，还有倡导“艺术即经验”、“经验即生活”（杜威语）的后现代艺术。这就必然会引起诸多争议。当然，我们可以承认他的艺术做到了“直指心灵”，并升华到了“形而上”的终极层面。他的这些作品是让受众去“开悟”而非“共鸣”的。但是任何人都没有足够的理由去“反人文”、“反经验”和“反日常”。因为，人类艺术的主流是人文的呼唤和人性的回归。这一主流从古到今都没有真正中断过，即便是回到中世纪，回到宗教艺术传统，也无法完全中断主流的声音。就算是到了今天，人类的有识之士们已开始清算五六百年以来的人文主义和“人类中心主义”（这是必须的），但也只是向着一个更高、更合理的自然人文层面发展，而非完全否定这个伟大传统。如此说，并不是要否认或贬低申伟光“超验艺术”的“形而上”精神品质以及终极意义。相反，我是力图站到一个开放、多元、宽容的立场上，充分地承认它，肯定它，揭示它。再次是超越理性、概念、逻辑。这一点，前面已有所涉及。自叔本华、尼采举起了“非理性”这面大旗以来，“非理性”思潮也就成了整个20世纪的主潮之一。在我看来，申伟光的这一“超越”与“非理性”主潮是有关系的，甚至可以说就是这个主潮的东方式“反应”。尽管申伟光所尊奉的是佛学——回到“真如空性”。他所反对的恰恰是利比多“潜意识”。但他的整个主张和主要矛头还是针对人类理性和理性精神（主要是欧洲18世纪“理性”启蒙和中国宋明“理学”）。对此，我们必须要做一分为二的分析，在此处暂不作详论。
     最后，还有一种超越，即前面论述到的二重性、矛盾性、矛盾对立。这在哲学上叫“调和矛盾”或“超越矛盾”。其实，这也仅是一种理想或某个人的信念而已，实际上却是很难做到的。
     由此可见，所谓“超越”不单是利弊互见的问题，而且极难实现。可在申伟光身上，却仿佛是个奇迹。他以高贵的志向，超常的意志和苦修般的坚强毅力，坚韧不拔地秉持、坚守了二十个岁月，终于硕果累累，令世人瞩目。
     何谓“超验艺术”？这下也应该迎刃而解了。“超验艺术”最简洁、直白的解释就是：通过创作神秘超验的景象，从而体悟真实生命的光辉和空灵。（同上，P2）关于神秘、超验，我们都有了答案。此处的“景象”（有时又称之为“精神样式”、“视觉形象”、“心灵呈现”、“ 形”等）究竟是什么？我认为，更确切地说是一种“拟象”或“化象”。所谓拟，就是比拟、类似。“拟象”就是用来比拟“实在”、“道”、“佛理”的视觉形像。“拟象”既是“心目”所见之“心相”，也是从宇宙万物中提炼，并从艺术史中“创化”而成的图像，故又称“化象”。不管是“拟象”还是“化象”，说到底都不是纯粹的“无中生有”或“先天所有”，而只能是后天所有，经多重心理积淀（视觉经验的，艺术史的）以后，经相像（冥想、默想、神思）而呈现于心灵，再经“心——手”对应而完成画面。就最近几年完成的几个系列（尤其是在“管状体”系列——1988年至1995年的作品——以后所完成的，如“蠕动的软体”系列，“花瓣状”系列、“肢体、肌肉状”系列、“火焰状”系列、“海洋生物状”系列、“簇毛状”系列等——这些描述词都是我给加上的，申氏自己一概不给命名，唯有年份、序号，在画面上也不签名。他甚至说：真正的艺术没有作者）而言，已具有一定的独创性是没有疑问的。在他早期的“管状体”系列中，我们还可以找到莱热等西方大师的影子。如今这些影子已被“清除”，或者说已被超越，东方的意笔、工笔的成分不断地被挪用，被加强，越来越由外向内、由实向虚、由复杂向单纯转型，重要的是，它们既不是抽象，也不是表现，而是处于“似与不似”之间的“活体”，也就是说都是有生命力的“景象”。所以，它们始终是生动乃至鲜活的，令人感动乃至极具诱惑力的。不仅如此，更为深刻之处还在于：它们虽说是“超验”的，但却借助了心灵的“拟象”，使画面上处处都燃烧着生命的火焰，放射着精神的光芒，透显着心灵的晶莹、美丽，证悟着自然、宇宙和人的“合一”，象征着生生不息的光明和永恒……从而达到了他所向往的——“心灵的高原”。

8.信仰与真诚
    
     其实，我是没有资格来谈信仰问题的。我们这一代人曾经有过狂热的集体信仰，论虔诚并不亚于宗教信仰。但经受了十年“文革”动乱的重创以后，信仰被击碎、被毁灭了！于是，我们成了反思的一代。虽有信念和坚守，也有品格和思想，但直到如今都还无法重建信仰。所以，又成了缺乏信仰的一代。
     但申伟光不同。他在二十年前就确立了信仰，主修“净土宗”，当居士，矢志不渝。如今，还有了众多的信徒。彼信仰益坚、益久，彼事业成就愈大、愈伟。对此，我有一种发自内心深处的尊重与钦佩。
     可以说对他而言，信仰是因，艺术创作是果。没有因，又哪来果？所以，他总是说：人成，声闻成，缘觉成，菩萨成，佛成。（同上，P241）人类禀有一种至善、至美的精神追求，生命中具有一种不可摧毁的神圣而伟大的“希望”（其实就是信仰——引者）之光。（同上，P317）
     这种信仰和佛学修养不仅体现在他对艺术的总体理解和把握上，而且也体现他对艺术思维、方法的独特识见上，甚至还体现在他凝神专注于画面的每一笔、每一划之中（但又不是我们所常说的宗教艺术）。故而，我从他二十年来所积累的创作成果中，完全能真真切切地体会到一种信仰的力量和一份真诚坚守的感动。而这种力量和这份感动，必将随着时空的推移，传之久远。我相信，申伟光在当今艺坛上不会是一个孤例，他们的努力，也必将撑起艺术史的另一片灿烂的星空！
    

                      2010年4月8日至5月14日，陈孝信于南京·草履书斋