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被自己的儿子庄重而严肃地尊称为先生者，为世上少见。在纷繁复杂的艺术生态中，如果我们怀着某种人文思想去关注这样一位著名的圆明园画家村时期的先驱艺术家申伟光先生，以及追随他学佛学艺的上苑青年艺术家群落，那我们就不得不留意到他们既不同于凡夫俗子又有别于出家人的艺术家生态，以及，他们那通过静观心灵、创作绘画的超验艺术实践。
这样的艺术实践，始于2007年9月10日，申伟光先生与第一位当时在江西师范大学做教师、年过三十的学生结缘。这位学生随他学艺，因诚服于他的个人品格，而不愿离开。那时，申伟光先生认为，艺术必须跟心性联系起来，他强调艺术创作要有道德性，人品即画品。虽然当时他教的是西画，跟中国传统的艺术精神和艺术观念却一脉相承。申伟光先生三十三岁时就修学净土宗，开始教授学生画画时，学佛已十六年。接下来，他决定闭“方便关”十年。但是，第一位学生并不信佛。而信仰，是一个人自由的选择。申伟光先生认为，无论作为一个人，还是作为一个艺术家，最终都得考虑人生的终极问题。怎么解决这个人生的终极问题？他主张艺术家在不断的艺术创作中净化自己，同时，艺术创作最重要的一点，还要净化别人。净化别人不是艺术家的主观意识，而是通过艺术家的身体力行，创作出身心合一的作品以感化别人，这是一个自然而然的圆满。这也是一个修行者所追求的度已与度人。

事实上，慕名而来的学生，一般都没有信仰，受申伟光先生人格魅力的感召，在学习绘画的过程中，精神逐渐得到提升，最后慢慢变得有信仰了。这一过程，是学生受老师影响，精神不断提升的过程。即如何把非具象的东西具象化？如何为不可思议之事提供说法？如何为不可解答之事提供答案？如何使不可知之事可知？如何界定善恶是非？如何解开生死之谜和时间之谜？这些，也正如韦伯所言，信仰是意义的来源。学生们来自天南海北，多是刚毕业的80后大学生。他们这个特别的青年艺术家群落始终保持在20个人左右，以江西、湖南居多，其中就包括申伟光先生的儿子申思，他们一起常年跟随申伟光先生学习。他们远离了城市，偏居乡野，深居简出，安贫乐道。至今年9月10日，正好十年。十年来，听了两、三天课就走了的学生不算，正经学过几个月或半年以上的学生，加起来一共已有一百多位。毫无疑问，申伟光先生这样带领学生们学佛学艺，已经超出了他仅仅作为一个艺术家的行为。

早在1996年6月，诗人、艺术批评家岛子就曾在“申伟光油画作品展览座谈会”上发出过这样的感叹：“我们这个时代缺乏一种知识分子艺术！”因为，知识分子应该是内省的，价值和人格也应该是独立的。但他觉得：“申伟光属于一种精神型艺术家，即是说他首先是一个知识分子。”

习画初期，申伟光先生经常出门写生。有一年冬天，他来到山西左权县，山路上积满了雪，但他仍然想去山上看看。他抓着枯藤干草上山，到了山顶，人一下子就不能动了。他赶忙活动手脚，找个山洞烤火取暖，缓过劲来以后回到山下天已经黑了，那一次他体验到什么叫死里逃生。申伟光先生自大学毕业，在邯郸群艺馆工作。中国的南方和北方，他走了很多地方。他去过张家界，去过华山。他有过被泰山征服的感觉。后来去海南工作不到两年，就从宜昌经重庆到上海对长江沿线进行考察，从自己家乡的太行山步行到内蒙古自治区的伊克昭盟。他这样思考过：“艺术家首先是一个人，那么，人从哪儿来？到哪儿去？生命的奥秘是什么？宇宙的本质是什么？”他试图用自己的画笔去破释人类、宇宙之谜。因此，他自觉地脱离了体制的安排，一家人在北京过起了“无户籍、无工作、无社保”的三无生活。现在，他们全家已归依佛法。他仿佛是置身于自由艺术的荒野，却始终持守着自己人生的两大理想：艺术与修道。

1984年，申伟光先生二十六岁，曾以水墨作品《上学去》在艺术界正统渠道获得了最早的名声。1987年，他去南京艺术学院美术系进修，1994年迁居北京圆明园画家村，1997年定居上苑艺术家村。在这个过程中，中国社会也发展了巨大的变化，而他作为一个十八岁就经历了最后一批“上山下乡”的知青，在个人的艺术创作道路上已经从一个写实主义者演变成为了一个现代主义者。上世纪八十年代末，一些毕业于北京艺术院校的学生最早在圆明园聚居，随后全国各地来了一批流浪艺术家，还有音乐家和诗人，鼎盛时期达到三、四百人，形成了当时闻名海内外的“圆明园画家村”。在《圆明园艺术村自由艺术家宣言》中有一段豪言壮语是这样写的：“黎明前的地平线上，曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存方式已在华夏大地古老而残败的园林上确立！”生存方式，对，正是这样的一种新的艺术生存方式，体现出了艺术家自由择业的勇气，撼动了户籍制度的基石，为随后更多的艺术家流浪北京开创了先河，后来便逐渐发展出798艺术区、宋庄艺术区、草场地艺术区、黑桥艺术区等等，甚至漫及到全国各大中城市。在这样一股艺术家追求自由创作的时代潮流中，申伟光先生是在1994年的时候舍弃了一切，迁居到了“圆明园画家村”。但他仅仅居住了一年，“圆明园画家村”就被政府驱散了。接下来，申伟光先生何去何从？有人说，“圆明园画家村”的画家们后来去了两个地方，东在通州的宋庄，北在昌平的上苑村。那是在1997年的时候，申伟光先生到下苑村去看望一位画家朋友，发现下苑村以北的上苑村离燕山和京密饮水渠近，更有来自大自然的宁静和祥和之气，于是他买下地，安家建画室。自此，有四、五十位画家朋友先后去拜访他，发觉上苑村这个地方真不错，也来买地建房了。另外，加上一些画家来这儿租房，这样一来，差不多就有一百多位画家聚居在上苑村。画家们刚来时，有什么事跟村里交涉，都找申伟光先生帮忙，于是上苑村村长戏称他为“画家村村长”。

在上苑村，申伟光先生抄写了《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》，并设佛堂，每日做定课念佛，慢慢形成了一个道场，朋友们称他像一个世外高人。上苑艺术村于2000年，策划了“上苑艺术家工作室开放展”，2001年，首届“北京以北”诗歌朗诵会在北京上苑艺术村申伟光工作室举办，2002年，策划了第二届“上苑艺术家工作室开放展”，编印了《上苑艺术精神》小册子。2008年，策划并举办了“超验艺术展”。在那个时期，申伟光先生提出了一个非常鲜明的艺术宣言：“艺术，是一条路，艺术是递给心灵黑暗中的一盏灯。”显然，这是在跟随申伟光先生学佛学艺的上苑青年艺术家群落之外形成的一个，承接了“圆明园画家村”自由艺术精神而范围更大更为松散的上苑艺术村艺术生态群落。
诗人王家新在上世纪九十年代写下了《帕斯捷尔纳克》这首诗，为我们这个时代发出了一声哀鸣：“终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活，这是我们共同的悲剧。”王家新认为，艺术当然还存在着，只是在这个时代它必然会蒙辱受羞，也必然会经历自身的变形记。王家新翻译过阿根廷作家安东里奥－波齐亚的《声音》，其中有一句箴言：“成为某种人意味着独自成为某种人，成为某种人是孤独的。”在王家新看来，申伟光先生在我们这个时代，就是这样的一位“独自去成为”的孤独者。

还在圆明园画家村时，王家新就结识了申伟光先生的。他当时注意到申伟光先生有一个跟一般艺术家不一样的地方，那就是他是一个关注精神问题的人，特别爱看书，广泛涉猎哲学、历史、宗教、文学等。后来，仅仅因为申伟光先生住在上苑村，王家新也“投奔”来了，只为有一个可以一起坐而论道的朋友。王家新建房起梁的时候，申伟光先生细心加以照看，特别注意“大梁要起得正”，房子建成后自然就做到了“滳水不漏”。这也是申伟光先生通过实际的生活所赐予给诗人王家新的一个活生生的隐喻：即做人、做艺术，大梁要起得正。因为，申伟光先生正是这样在要求自己，要求学生的。在他的世界里，有一个更高的力量存在着。可以说，申伟光先生是视学生为同道，他们共同的追求用古人的话来讲，就是“内得心源”。在中国传统知识分子所讲究的知行合一、言传身教方面，申伟光先生比大学里的老师做得还要好，他恢复了中国古代艺术的师传方式。王家新现在是人民大学的博士生导师，他认为申伟光先生带学生，“保持着一种神圣性，在大学里面没有这种东西。”申伟光先生带学生十年，整理出三本《申伟光谈话录》，其中谈学佛谈艺术，内容非常具体，读者读起来有身临其境的现场感。这是一群扎根在燕山脚下的青年艺术家群落，2010年初春，他们留下了无数张在野外授课的照片，显示出他们是一群踏上光明之道的有福之人。而他们的导师申伟光先生满头青丝已近灰白，王家新动情地用了一个词来形容他：静如雪山。申伟光先生真正令王家新感动的地方，也许不是别的，而是他在“按一个人的内心生活”。

二十世纪八十年代的艺术革命和艺术理想已经消失了，九十年代至新世纪的今天，市场权威彻底改变了中国的艺术格局。诗人、艺术策展人、艺术批评家朱朱在2013年出版的艺术史专著《灰色狂欢节》中表达了他的一个艺术观察：从“流浪汉”到“明星”和“资本家”，这是不少中国艺术家在短短数年间完成的蜕变。但是，这样的现实，正是申伟光先生要偏离的。他的艺术和生活所表现出来的对于这个时代的批判和价值关怀，恰恰是形成了某种对于这种时代潮流的“纠正”。照朱朱关于新世纪以来对艺术家身份感的分析，如果我们将1980年代视为西方现代主义运动启蒙之下中国前卫艺术的真正发生，将1990年代视为随着观念主义实践的展开走向当代化的过程，同时也是中国人试图通过对特殊身份感的强调－－政治化与东方化－－将自身嵌入国际当代艺术拼盘－－那么，申伟光先生则是完全彻底地已经把自己置身于中国传统文化之中而偏离了所谓的艺术国际化，因为他所要追求的是艺术家伟大的精神人格，而不是在国际艺术市场上的成功。他说过，古往今来，多少圣贤、哲学家、神学家、诗人、艺术家，为了突破人类智慧的大限，探求绝对真理，付出了巨大的努力和牺牲，这种向上求索的伟大精神－－造就了一代又一代伟大的人格，形成了人类精神世界的壮观景象。由此可见，他是要试图加入到“伟大精神”的行列。关于这一点，艺术批评家、艺术家、学者邓平祥也看到了，他认为，申伟光先生是生活在精神世界和灵魂世界中的人，他的艺术有一个观念叫作“超验”，就是指艺术家要超越经验世界。这种超验是对现实功利主义的疏离与批判，是对现实功利主义的反抗与拒绝。可以说，自从他到上苑艺术村生活以后，他就完全彻底地退回到了一个个人的空间里，在一个个人状态和个人精神世界里面去完善人生，寻求圆满。

申伟光先生在九十年代创作的“管道”“心花”等系列作品，被艺术批评家、策展人贾方舟首次命名为“超验绘画”。这儿的“超验”，是不是吸收了德国的浪漫主义思想资源呢？年轻的艺术家王艾从申伟光先生的作品中看到了“唯灵论”者的绘画结构，即画面中对空间不确定的立体繁殖和多层面的非连续纠葛使画面看来像原子世界的无原理冲突。然而，正是这种线型的冲突，让贾方舟敏感地体察到了一个“唯灵论”者的理性表述。在同一时期，当代艺术家高氏兄弟作为一个画家同行，他对申伟光先生的作品也给予了高度的评价，他认为，申伟光先生以一系列抽象的非叙述性油画作品蜚声艺坛，从而确立了他在当代艺术界不可替代的地位。法国画家莱热把对机器的强烈感受，转化为将对象画成椎体、圆柱体、多面体。他在与外部现实的接触中，革新了自己的灵感和表现方法。在中西方艺术的交融中，自然会有人将申伟光先生的绘画作品与莱热进行了一番比较。一位欧洲同行来中国考察当代艺术时曾问过岛子：“什么是你们这个时代的线条？你们怎么会有后现代主义？”岛子满怀信心地让他去看看申伟光先生的作品，看后就知道答案了。这其中，各种争议始终是存在的。诗人孙文波就说过，有人曾经将申伟光先生的绘画与后现代联系起来，这种联系尽管可以赋予他的作品时髦色彩，但在他看来，申伟光先生实际上与后现代没有关系，他的画更多是来自于一种个人对于文化的理解。凡此种种，这些围绕着申伟光先生绘画作品的所产生的观点，于2015年统统被编入了《申伟光超验艺术评论集》。申伟光先生的儿子申思参与了编辑工作，他在《后记》中写道：我的父亲“始终在努力去成为一位“菩萨艺术家”，他不仅将艺术创作当成一种“善良的行为”,更是将艺术劳作当作一种“悟道的媒介”。

学生追随老师，儿子追随父亲。近十年来，对于申伟光先生的教导，他的儿子申思的体会是这样的：我们的创作是属于形而上的，主要是一种静观内心。内心有不同阶段的变化和精神显像。一个人，一段时间的内心感受是否愉快？世俗的情感，通过体验、学养、修行，如何获得一种超越？这时，艺术家面对画布产生交流，出来的图像有了表达性和多义性。我们是在这样的一个过程当中，不断地认识自己、修正自己。我们心中有焦虑，就有在焦虑中的静观，安静下来寻找自己，问自己到底需要什么？然后，等待一种召唤，感受到什么，就画什么。通过这样的运思，心灵会有一些闪光点冒出来，或者是一种激情，或者是一种澄明。原来堵得不行，突然一下子就通透了。我们把这个过程叫做净化心灵。比如，画画时狂躁，有了这种自我观照，就不会顺着狂躁去发泄，而是体现出一个修行人的素养和学养。当恶出现的时候，就想着要当一个好人，一个高贵的人，对这种恶的东西，自然会有一个转化。我们每个人都有恶，这种东西在潜意识里出现的时候，马上就会有知觉。怎么去改掉恶？首先得真诚的去面对，这时候改的是自己的心，心改好了，画也就画好了。这里面的焦虑与挣扎，融入了我们的真诚，这样去完成一幅画，才能有一个境界上的提升。当然，我们并不是说每一张作品都是这样创作出来的，只能说我们的追求是这样，这种追求有时候仅仅只是表现在一幅作品中的某一个局部......这是多么真切的领悟！
2014年3月29日，北京今日美术馆举办了“申伟光超验艺术展”。开幕式那天，朋友们都来了，但主角却不在场。因为，申伟光先生“闭关”而未能出席。贾方舟作为出席嘉宾发言称，“闭关”这个理由很好，正好体现了申伟光先生的一个特殊身份，体现了他的信仰。但如果不是这个理由，朋友们来了而他却不出来，这是不可以被原谅的。2017年7月30日，下午两点半，我们有幸跟申伟光先生的学生一道，在他的带领下念佛：“阿弥陀佛，阿弥陀佛，阿弥陀佛......”。念完后，申伟光先生在画室里坐下来跟我们交流思想。只见他面容清瘦，精神饱满。我们知道他闭关即将结束。交谈到最后，他对我们说：“我把一切都放下了，包括艺术，一心只追求真理。”