文/林江泉

 

（导言：《柯济鹏研究（三章）》分为三篇文章，上篇是《柯济鹏比利时个展“由限至无，一则减法运算”展前调研》，写于柯济鹏2018比利时个展前夕；中篇是《虚无导演两生花——柯济鹏的叙事与建筑师彼得•卒姆托的瓦尔斯温泉浴场研究》，写于2016年；下篇是柯济鹏2018比利时个展的记录。以下推出上篇和中篇。）

 

    理解柯济鹏的方法是：判断他的时候不要急躁，最快的判断也要隔一个夜晚，最好还得临时学会两句潮汕话。

东平说：人的传达是越来越弱的。为何？人从心理出发，通过口头传达或其他媒介传达出去的时候，真实在这个传达过程中是越来越弱的，离心理空间也就越来越远，很容易不自觉地掉入“伪自我”。冷静的柯济鹏通过不动声色的直线尽力保持了传达的原真性和持续性。大道的运行自有其规律，岂是艺术家和人力可以左右的，只有无为而治、游心于淡，不刻意去改变太多对象和设定什么标准，这样，才能面对真实而内省的自己，否则，人们会在信息量中进入知识焦虑（in the knowledge anxiety）的状态，举棋不定，心力交瘁。在信息爆炸时代，艺术信息量呈几何数增长，人类的思维能力远没达到对其接受自如的阶段。求知欲使人类渴望把更多非我的东西转变成自我的东西，这符合人类进步的需要，但现代社会非我的知识无限浩大。未知的知识就像黑暗对于孩子，对未知的恐惧感使现代人承受着更多的心理压力，甚至造成不必要的“心理拥挤”。就像个无形杀手，时时侵蚀着人类的健康与生存。柯济鹏正是一个以视觉机制消除“心理拥挤”的医生。

 

在柯济鹏比利时个展“由限至无，一则减法运算”的开展前，与柯济鹏有一次深入的交谈，也是一次漫无边际的聊天。他巨细无遗地说到这次筹备展览的过程、新作和旧作的组合、比利时的行程、组织这次展览的人物谱系和八卦。在他工作室里看他的新作，方知他不只是“旧我新我同为一人”（米沃什语），我还看到第三个柯济鹏，第四个柯济鹏，和无数个柯济鹏。他的自身和他的线性制度，既一一对应，又一多对应，强调了径直的运笔和时间现实的对称。他去掉符号负担，“以空自治”，以一根线下放视觉权力，即使修改旧作，也不会做出很大的妥协。不变或细微的变化是他为作品负责，也是他为自己的成长史负责的方式。柯济鹏的视觉管理半径永远是一根儿线。管理半径本是指一个管理的人或组织的可管理的事物总数。柯济鹏的空间半径——以一个视觉管理者为中心，他所管理的空间范围是一根线；而他的纵向半径——以视觉管理者为中心所管理的时间范围也是一根线。也就是说作为视觉和心理管理者的柯济鹏所能控制的时空范围（即管理半径）都是一根线。柯济鹏靠视觉管理工具扩大管理半径，减少组织层级。以扁平化容纳复杂空间和多变事物的效率，作为管理工具的一根线不仅能扩大管理半径，还能颠覆架上管理模式的本身。画面中的同向线组织等于一个岩层横截面，它们并没有向观众提示明确的焦点，而是任人选择进入路径的入口，这一特质是“去中心化”，没有中心和焦点的构成反而将视觉从单一的形式和叙事中解放出来。冷静的柯济鹏研究了一类具有“饱和输入”（Input saturation）的组合系统的分散可镇定问题。针对关联和有信息交迭的大系统，柯济鹏提出了一种以直线平衡的分散自适应控制方法（A decentralized adaptive control）。这种开放式、扁平化、平等性的直线系统现象或结构为每一位观者找到安放视点和心灵的位置，甚至是对每个人的心理距离作测试和冒险——每一条线都不知通向何方。

谈笑间，我对柯济鹏说：“在你的实践里，你模拟画布，画了，相当于没画。如同建筑师建房子是为了‘让建筑消失’。”我调侃他空的法规与无为体系的建设，他听了，笑得眼睛都不见了——眯成一根儿线儿。“你的眼睛成线，也是你的‘一划’吗？”两人在人群中小声说，大声笑。

“小柯济鹏的作品也不错，跟你和作品互为图底。”我继续打趣，“你可以顺便给他做展。哈哈！”

“小柯济鹏？是谁？”

“你儿子啊！”

“哈哈哈......”

（柯济鹏的儿子在幼年画了很多以多种绚丽的油彩涂抹交织成的油画，挂在柯济鹏的画室，和柯济鹏的非黑即白或灰的世界互为关系。）

“两个柯济鹏似乎回应了博伊斯所认为的人人都是艺术家的观点，大柯济鹏为了‘打发时间’，‘无聊得’竟然要永无休止地画一根儿线儿；小柯济鹏则证明了，只要你会涂色，就是画家。”我“认真地调侃”，一直围绕他解构客观世界的实践经历。

“哈哈哈......”

“之前杂志约稿，我邀请李邦耀老师给我写一篇文章，”柯济鹏望着旁边的李邦耀的背影，“李老师写了一个多月。”

“李老师是‘忽悠’你的，”我想到柯济鹏的“无为”事务，继续开玩笑，“他肯定是写好第一稿，放了一个多月，再给你看。”

“不，是真的。”他认真的语气。

我点点头。

“之前，有杂志约我一篇艺术评论，”我转而说，“我写好稿件，发给主编，主编回我信息，说要改改。我忘记了修改，放了一个星期后，一字没改，发回给主编。主编看完后，我问，改得怎么样？她说，改得非常好！”他哈哈大笑。在漫天海聊中，我们始终没有离题，一直围绕着他的作品，关于无为，或关于虚无。

最终，我的话题还是回到了柯济鹏的个展“由限至无，一则减法运算”：“小时候，数学老师对我同学说：你怎么连减法都不会?例如,你家里有十个苹果,被你偷吃了四个,结果是多少?同学沮丧地说道：结果是挨了妈妈十下屁股!”你别看这是一个老套的笑话，在柯济鹏的作品中，10减4等于10可以变成可能，他的“减法”也是加法，这就上升到了索绪尔语言学中“能指与所指”的层面了——关于语言符号，索氏认为它具有两个头等重要的特征：一是符号的任意性，二是能指的线条性特征。柯济鹏的“劳作”是一种“线性能指”。罗斯科说：“绘画是一个逐渐清晰的过程：它最终会消除所有的障碍——画家和观念，观念和观众之间的任何阻隔。” 而柯济鹏以每一根线的能指把我们引向另一种清晰的过程——确定流动性，确定模糊性，确定不确定性。他在社会演变中保持不变，通过一根线来处理大众的“心理税”。

 

在柯济鹏的架上实践“由限至无，一则减法运算”（De la trace à la vacuité, une pratique de lasoustraction）中，意义的叠加和自动更新，是一次次的减法——减法成为了他另一种加法，另一种乘法和另一种除法。这还不够，柯济鹏的“减法”不只是一种运算，还是多种运算，无穷种运算：函数运算、复合函数运算、解析几何平面运算、导数微积分运算、极限运算、向量运算、不等式运算、空间几何运算、逻辑运算......这些带有青少年时期求学回忆的运算在柯济鹏的“视觉运算”中成为了“内在的认知”。观看他的作品，除了启用四则基本运算，你可以调动任何运算方式。这让我想小说里，有一个虚伪的角色被小说家挖苦：“像她那种人，你听她报年龄，要用加法；你听她报佳音，要用减法；你听她报财产，要用乘法；你听她报行善，要用除法。”在观看柯济鹏的黑白机制画面中的所隐藏的一条发光的均质直线时，我看到了一元运算的视觉化：绝对值、三角函数、反三角函数、逻辑非等等；当视线从一根线到另一根线的时候，我看到二元运算中象数与数之间的加、减、乘、除、乘方、开方、对数；当整个画面的直线向我我扑面而来，你似乎看到了代数运算中集合与集合之间的交、并、补、差、笛卡尔积；逻辑且、逻辑或等。在柯济鹏的减法中，他的“一划”既是减号“−”的延伸空间，也是减数和被减数。当你看到一根线的空间时，你就抵达了建筑学中“墙的空间”和柯布西耶的水平空间。这就是在一些情况下，减法是“需要理解”的，即使没有任何符号出现。“减法”（subtraction）是一个英文单词，来源于拉丁语动词subtrahere，它是“from under”和“to pull”的合成词，即sub "from under" + trahere "to pull, draw"，也就是往下扯，减法怎么都是扯后腿的。因此要从下面抽取，拿走。柯济鹏的自治的视觉区块链似乎没有上面或下面，哪里都是线，哪里都不是线，他将人类所囿的三维闷局和二维所有等级制度瓦解成线，甚至取消和删除一切意义。柯济鹏的“线道”和线与线之间的通约性可以言说一切，也可以言之无物。这从老子的表达中可以找到管理的线索：“圣王之治，功盖天下却好像却不是出自他的功劳，施与百姓而百姓却没感觉到对他的依赖，似乎一切都并非他有意去做的，百姓各得其所而欣然自喜，圣王虽有如此大德，可你却找不到称赞他的地方。”柯济鹏要和我们共同分享这种没有开始，也没有结束的空洞和虚无，非以无言填满静默如谜的时间。画面中的对象没有消失，而是世间一切纷繁对象都被他汇总成一条线或一个方向，或没有方向。由此，我认为他的线可以试图重新命名一些事物，甚至可以更改“线”的单位，试问，除了叫一根线、一条线，能否叫“一头线”？“一张线”？“一加仑线”？“一朵线”？“一台线？”“一棵线”？“一瓦线”？“一粒线”？“一群线”？“一叶线”？“一颗线”？“一小时线”？“一摄氏度线”？柯济鹏的视觉劳作是线性的，但他的叙事是“非线性”的，能以一根线驱动我们去寻找日常性的颠覆所在。

 

 

柯济鹏说笑着说：“我比较’笨 ’，只能画一根线!”他让我想起北野武的画家题材电影《阿基里斯与龟》，我尝试结合柯济鹏的实践重新讲述这个故事：影片主要讲述了命运坎坷的真知寿从小开始画画，坚持不懈地走着各种实践的艺术之路，到老了都没有成功，最终才发现，他最重要的“艺术实践”就是什么都没创作，而是离开他的妻子在街上重新把落魄的他收留，向他伸出手，说：“我们回家吧！”该片的开头说到：古希腊哲学家芝诺提出了一个著名的数学悖论：“阿基里斯追不上乌龟”，阿基里斯是《荷马史诗》中的善跑健将，而乌龟是公认的跑得最慢的动物。在芝诺眼里，跑得最快的永远超过不了跑得最慢的。对于变化的事物，柯济鹏更追求不变的东西，或细微变化的东西。对于他的的时间路径——“由限至无，一则减法运算”——2014年，我给戏剧导演写过两段名叫《龟的宅邸》的文字，似乎可以呼应他的线的仪轨或时间的轨迹：“装着小女孩灵魂的宠物龟在一年前离家出走，她伤透的心。后来年轻的梧桐树在家背后找到了小龟，竟发现，小家伙携带路程出走了一年，只让时间爬了0.6公里。小龟重回女孩内心的家中，它把头缩在自己更坚硬的家中，一动不动，它的时间也一动不动，它不知道阿基里斯追它在山中。”《龟的宅邸二》：”随着时间差偷走了场所精神，小女孩的岁月表情已经老态龙钟，她老伴的中文能力已经中风（中文能力在此被人格化），她女儿的中年驿站危机重重，她孙女开始养的宠物是契诃夫的变色龙，他们的房子如麻将般推翻，重建了一栋又一栋，这只离家出走的龟还是被失踪，它把头缩在自己更坚硬的家中，一动不动，它的时间也一动不动，它不知道阿基里斯追它在山中。”

固守一根线，从线道线，这是柯济鹏十来年的“一动不动”，也是在“一”的变化中。他的“一”不是单一，而是不断的延伸的路向和无限瞬间的收集，一条线的生命“仪轨”，就是世间所有的涨缩盈亏，它不需要终极表现，而是作为连接“之间”的生命中介。

 

 

   在一次讲演中，笔者说过这样的一段话：“柯先生拿裤子到商场换，售货员说：穿过的不能换。先生说：还没有穿过。售货员笑着说：你别逗我了，裤子是纯白色的，如果没穿过，里面怎么会有一根黑线头呢？一根线的乾坤可大了，有人为了一根线画了十年，画出了 ’虚无 ’的秩序，他就是柯济鹏。”

在认读柯济鹏的布面叙事时，有一位建筑师的作品所呈现的边缘接缝、细密肌理和镇静与诱导之间的密切程度一直在我的脑海里萦绕不已，他就是出生在瑞士巴塞尔的建筑师Zumthor ，2009年普利兹克建筑奖和2013年RIBA皇家金质奖章的获奖者（在Dezeen 公布2017年度热门榜中，宜家、无印良品、卒姆托位列前三）。卒姆托的杰作瓦尔斯温泉浴场（Therme Vals）的“片麻岩石肌理”和柯济鹏收集时间和练习时间的布面叙事有无缝对接的“双语对照”意义。

柯济鹏把他的布面施工称之为“虚无的叙事”，建筑是收纳“空”的场域，瓦尔斯温泉浴场在空间叙事上也具有虚无的意涵。Zumthor一直以来持续关注着虚无的内省。而他的虚无并非单指物理空间的空，还泛指心理层面的空间。在柯济鹏和Zumthor的叙事中，能让人看到的空间是时间差，它是灵魂的安放点，他们同时受雇于伟大的虚无。

1999年的一个夏天，我在香港杂志上读到英特尔公司前CEO安迪•葛洛夫（Andy Grove）的话：“Only the Paranoid Survive.（只有偏执狂才能生存）“这句话和我一起长大，如今又让在柯济鹏的成长史上得到验证。柯济鹏和Zumthor的无限重复的叙事都具有这种偏执狂的性格，只有这样才能把自己还给自己，最终让真实生存下来。

瓦尔斯温泉浴场这个建筑是Zumthor的代表作。建于1994年至1996年，位于瑞士瓦尔斯的温泉酒店旁边。该建筑在建成2年后，即被列为保护建筑。以片麻岩石板结合细部来构建时间是Zumthor这个项目对材料进行得有点偏执的成果。首先他将片麻岩经过切割打磨拼接排列，将石头内部的质感呈现出来——是一种“对虚无的切割”，具有虚空的内部和虚无的质感。片麻岩是一种变质岩，而且变质程度深，具有片麻状构造或条带状构造，有鳞片粒状变晶，主要由长石、石英、云母等组成，其中长石和石英含量大于50%，长石多于石英。如果石英多于长石，就叫做“片岩”。片麻岩在前寒武纪结晶基底和显生宙的造山带中有大量分布。（在瑞士山脚下有一个用片麻岩制作的公共艺术，在石头一侧，留下无数横向的线，与柯济鹏的视觉产物如出一辙。）Zumthor切割打磨了6万片片麻石，每一个触点，每一个接口，每一条接缝的存在都带有虚空的气息。这些使得建筑给人的印象首先是石头与水相容，同时有传达出石头和水既相生又相斥的双重关系——一种矛盾并置的张力。水与虚无的关系让人想起柯济鹏的文章《虚无的叙事——我的抽象绘画实践》的开场白：“液态的时代（Liquid Times)也许是齐格蒙特•鲍曼（Zygmunt Bauman）对当今多元社会现实最为形象生动的概括和描述之一，同时，这种具有流动属性的表述似乎也是对不同地区或文化差异的边界正在不断突破、融合或消除的鲜活解释。当我们目击现实生活和历史不断地被卷入一场无法抗拒的、液体流动状态般的运动时，我们清楚作为个体的个人无论采取何种行动也许都不可挽留或改变它的进程，我相信艺术历史中的个人也是如此。”Zumthor的进程也是液态的，他使用不同大小的石头拼接墙面，实际上是在拼接时间，给观者一种随机的“虚无剖面”的印象。Zumthor在石材排列和拼接上是认真调制过的，每个细节单元都经过精心绘制，犹如柯济鹏的布面“线性工程”——“每天面对着画布，用一支零号或者更小的画笔不断地画一些杂乱的短线，一遍又一遍地、重重叠叠地覆盖在画面上。”Zumthor以确保所有接缝匹配，所有片麻岩必须被削减，也是削减虚无的方式。要建筑材料如图纸中那种无缺陷粘结，它们必须由砂浆接缝解决，只有几毫米厚，一种真实的虚无厚度。而石材的单元拼接却暗含虚无的规律，每三行的尺寸采用同等的15cm，期间的排列粗细不一，看似自然却又巧下心思的模数尺寸处理手法，让石材墙面在自然特性中同时显现虚无韵律的规则美学，一种细部和精度的精神。这在柯济鹏的叙述中可以找到如出一辙的线索：“在我最初的抽象绘画实践中，我尝试运用类似传统的裱糊工艺形式，在布面上重复叠加粘糊，由此形成一个新的、但并不具备特别象征意义的形体，它只是与原先平整的布面形成一种肌理上的对比，这种布面上不断糊贴和覆盖的繁复’劳动’，使原来固定尺寸的布面边界仿佛处于不断延伸和拓展的运动之中，二维的平整画面向三维空间的延伸拓展：画面上形成走向不同、厚薄不一的肌理效果，最后停留在一个我自以为合适的“时间点”上。“ 柯济鹏的叙事与瓦尔斯温泉浴场不仅有“岁月的暂停术”，在三维之外还有时间和维度，恍然之间，感觉被一只无形的手攥住了心头。在瓦尔斯温泉浴场，他把石材切割成薄板，用混凝土作好构架后置于事先砌筑好的石板墙上，精确地确定相互间的距离。

 

 柯济鹏的同名直线不断出现，似乎回应了基耶斯洛夫斯基的《两生花》的精神维度。《两生花》讲述了两个同样名为薇罗尼卡的少女之间存在神秘感应的故事。影片在巴黎和华沙两个城市间穿梭拍摄，大部分镜头为增加片中这个看似不真实世界的辨识度色调处理成金黄色，传达出不确定性的神秘感。基耶斯洛夫斯基拍这部电影，旨在传达其对宿命、灵魂的虚无是否存在的一些思考，他认为只为让一位巴黎少女领悟就很值得了。柯济鹏说： “我开始怀念这样一个乌托邦式的虚无世界，在这个世界里，我可以尽力地摆脱现实中客观具体的物像，而非像从前那般去构建和经营它们，也许当我将我所选择的’物 ’从自然物象中抽离出来并试着重新组织它时，它呈现给我们的是别样的真实，这种真实源于对个体存在感的感知。”柯济鹏的叙事与瓦尔斯温泉浴场都是用真实“欺骗”虚空。

柯济鹏的实践与彼得•卒姆托的瓦尔斯温泉浴场都是虚无的”两生花“，他们以冲谈叙事的方式对虚无发起挑战，稀释观念性、冲突性和戏剧感，他们用虚无导演材料和光源的两生花、有为和无为思辨性的两生花、自己遇见另一个自己的两生花来应对社会的演变。

虚无的在场，意义从不缺席。

（2016年6月于珠水南隅，2018年1月、2月又改）