液态的时代（Liquid Times)也许是齐格蒙特• 鲍曼（Zygmunt Bauman）对当今多元社会现实最为形象生动的概括和描述之一，同时，这种具有流动属性的表述似乎也是对不同地区或文化差异的边界正在不断突破、融合或消除的鲜活解释。对于这种具有液态流动状的社会性运动，米兰• 昆德拉（Milan Kundera）曾别有意味地说道：“这种全球化带来的‘人类大一统’主要意味着‘人类再无可脱逃之地’”[1]。对于个体艺术家来说，我们都自认有着与他人不同的、属于自己的特殊个人体验，因此，无论我们的生活经历和际遇如何的相似雷同，我们似乎都始终信奉着灵魂深处的独行原则。当我们目击现实生活和历史不断地被卷入一场无法抗拒的、液体流动状态般的运动时，我们清楚作为个体的个人无论采取何种行动也许都不可挽留或改变它的进程，我相信艺术历史中的个人也是如此。

于是，我开始怀念这样一个乌托邦式的虚无世界，在这个世界里，我可以尽力地摆脱现实中客观具体的物像，而非像从前那般去构建和经营它们，也许当我将我所选择的“物”从自然物象中抽离出来并试着重新组织它时，它呈现给我们的是别样的真实，这种真实源于对个体存在感的感知。

如同其它绘画门类一样，抽象绘画有它自己的叙事方式，这种叙事方式通过一定的逻辑推理和过程运作而得于呈现，同时，这种推理方式也同属于某种行为上的概念范畴。通过对这样的推理行为方式的解读，也许我们可以揭示倾向于晦涩难解的抽象绘画背后隐藏着的秘密。作为源自西方文化语境的中国抽象绘画，也许是由于其不具备现实“问题性”的缘由，而使得其难于触动观者深层的认知直至被认可；同时，由于抽象绘画中所不具备的具象绘画技巧的行为叙事方式——一种游离于具象绘画技艺的语言形式，而使得其难于与观者进行直观而有效的沟通，这也许来源于我们对抽象绘画的纯粹精神性或纯粹视觉性的归类认知定势。因此，当抽象绘画遭遇中国现实社会的种种问题时，难免处于一种尴尬和被边缘化的境地。

 

抽象绘画实践中的手和时间

抽象绘画实践行为者回避将生活现实或客观自然的具体物象的摹写作为作品的内容，他们企图向人们揭示另一个完全不同于以往常规性经验的非现实的世界，这种对绘画本能的探索行为所呈现的叙事性意味着一种价值的产生，同时，也意味着对另一种价值观的改变，正如克劳斯（Claus）所言：“人的自我体验作为内容贯穿于绘画创作的整个过程，这种体验还被赋予形状。”[2]

如同我们相信一种可感性物的呈现产生，都是由个体的自我内在活动所造成的形式。对于我来说，一条最简单不过的线条，更确切地说是一块痕迹，当我试图按照它所具备的属性去把握和重复它的时候，通过“手”和“时间”的对接运作而凸现出它的意义，同时，通过手的细致而密集的运作来现实对抽象绘画本身这一“劳动”行为的有限叙事。“手”对于抽象形式的行为运作也许没有任何语言学上的意义，它提供的只不过是一种形式，一种与具体劳动过程相关的仪式。这种“无作为”的“手”的运作仪式是使抽象绘画过程所呈现的痕迹和形式产生意义或幻想的先决基础。抽象绘画的叙事，是一种虚拟的、片段性的或逻辑经验性的行为叙事。抽象绘画创作中的“手”的运作所留下的痕迹和幽秘或者虚无的空间给予我们一种形式上的假设，使我们暂时脱离了依靠现实客观物象的单一描述方式，从而拥有对绘画本体某种自由的无限想象。

所有绘画形式都具有属于它自己的语言和节奏，这种语言关乎人与人之外的对世界的反射。抽象绘画是一种无法用语言表述的关于在时间的流逝过程中的真实的感知存在：通过转瞬即逝的时间转化和痕迹堆砌而显现出来的一种与意识有关的韵律，一个由抽象的概念转化成具体可感的实体。

抽象绘画实践行为者潜意识里无法回避但却又有趣的问题是：艺术家们总是如此希望作品能给观众抛出一些类似于哲学式的思考而使作品变得具有某种深沉的“意义”，从而创作倾向于对晦涩难懂的追求，害怕作品一旦丧失了我们平白认为的“意义”而显得“无作为”和落入俗套。我们总是理所当然地认为艺术必须是有所追求的，在这样一个既定的框架中努力去建构一个我们所理解的价值或判断，并希望由此达到某种哲学或美学上的高度，于是，我们疯狂地把一切关联和不关联的东西杂堆起来，并借此强加以某种貌似深远的含义。对作品高度意义的追求和实践过程的策略化运作，让我们轻易忽略了抽象绘画本身其实作为一种具体的“劳动”行为方式存在的可能性，因此，在这里，作为具体的“手”和抽象的“时间”的对接运作也就失去了其所具备的有限的叙事性事实。毕竟，“一幅画不应该象一块跳板一样，突然将我们弹入哲学思考中。一幅画向我们揭示的哲学再出色，也必然是不济于事的。哲学有它自己的表达方式和推理技巧，还有精准术语对其加以总结，但这仍无法满足哲学的需求。而一幅画再好，也不可能推理严密、论证得当。”[3]

我尝试在解构了客观形象之后通向了收集时间的“虚无”的行为之中，尝试通过手的具体的细致动作来实行对绘画本身劳动行为的有限叙事，通过抽象形式运作的具体劳作和耗费时间，来获得一种对绘画行为本身的体悟。在我的绘画中，作为抽象形式运作的“手”的动作是一种没有语言学意义上的仪式，然而，只有坚持这种没有作为的仪式，作为绘画过程本身的具体劳动行为才有可能得以实现，我尝试通过纯粹性的具体劳动来拒绝和回避感性形象和主观形式这两个情节的描述，通过纯粹性的劳作行为慢慢走近隐藏于抽象绘画背面的秘密。

 

我的抽象绘画实践

2005年夏，应意大利Cittadellarte基金会之邀，我赴意大利进行了为期4个月的工作坊的创作和探索研究。该基金会是由“贫穷艺术”（Arte Povera）的代表艺术家米开朗基罗•皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto）于比耶拉（Biella）所创立的非盈利机构，旨在为来自不同文化、政治和信仰背景的年轻艺术家提供一个交流和对话平台的工作坊，并希望通过艺术分享和创造性思维来反省自身经验和解决现实社会问题，由此构建一个稳固的国际间的网络的艺术计划。在此之前，我一直对当代社会中的“物质化人格和模糊性身份”这一概念怀有较大的兴趣，尝试通过利用一些流行文化符号或现成品去探究一些类似社会学的问题，也正是此缘由，让我得到游学意大利的机会。比耶拉地处意大利西北部皮埃蒙特（Piemonte）地区，毗邻阿尔卑斯山脉，山峦谧静，抑或是远离喧嚣的都市，而更容易激发起人的抽象思维活动；抑或是希望摆脱自身教育定势及绘画中的观念与意义的纠缠，试图回归到绘画本身作为一种具体劳动行为的朴素形式；抑或是面对东西方文化碰撞和多元化融合的大命题时的疲态，萌发了对绘画实践过程中个体自我体验的重新审视的愿望；抑或是面对当代现实社会语境时，意识到自身阐释力和想象力的疲乏。在之后的一段时间之后，在一种自然而然的状态中开始了抽象绘画实验。

加法

最初的绘画，我很执着于对形象的描绘和风格的营构，但也许是“意识到被风格化的过程其实就是一种被归类的过程”[4]，在经历了短暂具象绘画之后，受大学导师的影响，我转向了具有波普艺术意味的实验，尝试利用现成品和流行的时尚符号等图式的堆砌来“模拟一种社会学式的思考，在自身意识到批判力的疲弱以后他（我）再次否定了模式化观念的规训。……他（我）更愿意以一种朴素的绘画方式平视各种各样的生命样式，更愿意以一种近似于‘无作为’的描述来维持绘画行为对存在感的感知，所以后来的选择不经意地显现了思想逻辑的起承转合。”[5]

在我最初的抽象绘画实践中，我尝试运用类似传统的裱糊工艺形式，在布面上重复叠加粘糊，由此形成一个新的、但并不具备特别象征意义的形体，它只是与原先平整的布面形成一种肌理上的对比，这种布面上不断糊贴和覆盖的繁复“劳动”，使原来固定尺寸的布面边界仿佛处于不断延伸和拓展的运动之中，二维的平整画面向三维空间的延伸拓展：画面上形成走向不同、厚薄不一的肌理效果，最后停留在一个我自以为合适的“时间点”上。我无法准确地预测这个合适的“时间点”何时出现，就像我无法预知明天将会发生的事情一般，我所能做的只是重复着裱糊行为般的简单劳作。每一个“时间点”显现出来的效果都具有一定的偶然性，但有趣的是，这种偶然性却总是在某个特定的“时间点”得以凸显。在裱糊纸完成后，再在这些痕迹上画上密密麻麻、长短不一的彩色单色线条，使作品呈现出一种看似单调，实则极为丰富细腻的效果，同时，通过材料和光源的运用，使作品达到多种不同的视觉效果，笔触的疏密而形成的虚拟光影与光线和材料肌理的不同走向而使投射在画面上的光影的相互关系：虚拟的光影和实有的光影的结合、静止的光和变幻的光的结合以及作为几何意义上的抽象的线和可触感的具体的线的结合。 

我每天面对着画布，用一支零号或者更小的画笔不断地画一些杂乱的短线，一遍又一遍地、重重叠叠地覆盖在画面上。在作画的过程中也许我是虔诚的人，安安静静地，尽量不带情绪地和这些短线打着交道。无可否认，对现实图像这一直观感觉的有意回避和摒弃，以及面对“人多动作少”（米兰• 昆德拉语）的事实困境，使得一开始的抽象绘画实验总是处于一种不可言状的忐忑之中，急切希望能在各式传统文化语境中找寻到符合自己创作的契合点而进行有效的诠释，并以此作为自身抽象绘画实践行为的合理论据，这种具有策略性意味和想象力假设的文字描述在延续的实践中渐渐显露出其乏味和牵强，正如我们总是希望并认为一种艺术形式的语言可以与另一种艺术形式的语言进行描述或互换：“我们可以通过词汇或声音来复制一幅画的含义，或者人们也可以通过绘画的描述来诠释词汇的真实含义……而一个人无论有着怎样的经历，如果是通过评论来了解某本书或某幅画的话，是不可能对这件艺术作品本身产生任何体验的。真实，每种艺术表达方式的真实，都受到了其本身界限的限制，并且必须通过适用于这种艺术表达方式的方法来进行理解。”[6] 

然而，在这抽象绘画实践过程中显现出来的“劳动”作为一种行为的存在感却是具体和真切的被我所感知。抽象绘画形式的非直接和非客观描述使得抽象绘画中的叙事情节一直以来都倾向于晦涩难懂，这也许是抽象艺术实践者习惯于给观者布设的一个陷阱或绕圈子的结果。作为我的抽象绘画中的“纯粹性劳动”行为也许会受到观者的怀疑，但有一点无可置疑的可能性：我更愿意通过简单直接的本能劳动去探求绘画诠释语汇背后的真实及其法则。

减法

对现实生活的感知，让我们已经难于再面对一块完全“空白”的画布，这来源于我们生活的现实社会中早已充斥着大量的图像：完整的抑或零碎的，具象的抑或抽象的。大量的图片数据占据了我们大脑的潜意识，我们只有通过压缩这些图像数据以释放更大的空间。简化也许是抽象绘画最重要的形式之一，同时这种简化了的方式所呈现的痕迹能有效地还原了我劳作过程中“手”和“时间”的对接，这种物化了的可感痕迹为实现我的抽象绘画过程中的纯粹性劳动叙事提供了可能。

绘画语言作为艺术家的可塑性手段在不同时段能进行自我调整，这些调整使得创作的线索连贯的可能性得以显现。如同计算机的碎片整理程序，在后来的抽象绘画实践过程中，我尽量排空深刻在我潜意识和现实记忆中的“形”，希望最大限度地还原画布以“空白”，在具体的实践操作中，“形”（痕迹）不断地被显现与重复，覆盖与破坏，调和与充实，最后终止于自我感觉合适的“时间点”。我偏爱这些不同“时间点”上显现的痕迹的堆积，也许在这里聚集着浓厚的时间感和被感知的个体劳动存在感。“积墨”（在我还找不到其它更加生动和准确的描述词汇之前）这种简单繁复的劳作行为来源于对时间的物化堆积，“积墨”的行为为时间被物化成可视的现实提供了有效的可能性。当然，这里的“墨”非传统的墨，它不过是一种黑色颜色，这注定一开始它就不具备西方传统文化中的炼金术象征意义，也并非中国传统意义中墨的内涵，它的被选择，也许更多地来自于个体的趣味和偏爱。

在之后的持续和延伸的抽象绘画实践中，我尝试从起初的实践方式中进行简化，对既有的方式的重新梳理和提炼，并试图使画面呈现出一种类似于中国传统绘画中的“积墨”技法图式，对我来说，这种“积墨”的行为方式来源于对时间的有效化堆积，这其中蕴含着对抽象的劳动过程时间的可感性显现。收集时间是一种“空”的行为，但从某种程度上讲，“积墨”的行为方式为时间被物化成可视的具体物象提供了可能性，这种被物化了的时间来自于痕迹的不断重复与显现的抽象劳作。我偏向于用排列的线（长的或短的，规则的或不规则的）去作为我对劳动时间的有限叙事，在繁复、简单、直接的运作过程中，排列的线会被持续繁殖，不断覆盖，直到我所认为合理的阶段终结，至于最后所能产生和传达出来的意义或信息，并非我所最在乎和能掌握的。

我偏爱于用稀释了的半透明性黑色或白色颜料直接在布面上绘画，在绘画过程中，由于颜色反复覆盖而模糊了黑色的“黑”和白色的“白”，变成有色彩倾向的黑和白，偏暖的黑灰或偏冷的灰白，从而使黑和白作为彩色的固有属性得于呈现。这种类似于污渍的痕迹是一种无法预先确定的可感形式，它是具有半透明性的颜色不断覆盖而呈现的结果。我总是试图否定之前的痕迹，但却不能完全覆盖，先前的痕迹依然模糊可辨。这种否定与覆盖，覆盖与显现形成了一种有趣的体验：画面上稀释了的黑色和白色相互相渗，并在一个特定恰当的时间点终结，产生出了特属于那个阶段的效果。

从画面的一点到另一点的手的运作的持续伸延和拓展，具有书写意味的手的运作仪式和固化了的可视痕迹，画面还原了我在这一绘画劳作过程中对于抽象时间的持续而具体的感知，而非仅仅是个人经验性的延续。我对“时间”这样一种不可见但其所遗留下的具体痕迹的存在形态感到着迷，阴影般的黑色画面镶嵌着我对劳动过程时间的可感性印记。我尝试通过运用类似于“积墨”的行为方式，将这种不可见的形态得于有效物化，并将痕迹的所有意义留给“空白”的布面，痕迹给予“空白”某种形式和恒量，赋予抽象的时间某种可感性的理解，这些痕迹是依附于随意而不表达任何与现实视觉图像相关的运作，它们只与我的手的密集动作有关。

 

我作品中的有限叙事性

在我的绘画过程中，我所强调的是作为具体的手的抽象运作，这种运用并排的密线的劳作方式，持续的甚至是机械式的劳动行为，也许没有特定的语言上象征意义和观念。我尝试强调的是一种单调的，由最简单的造型因素所构成的持续的劳作行为方式，通过在自己设定的时间框架中的一种细密的组织行为，现实绘画实践过程中收集时间这种“虚无”的行为的可能性，通过“手”的细致运作来实现我对抽象绘画过程中的劳动行为的有限叙事。

如同其它具有物理性质的种类一样，作为满足个体生理表达诉求的绘画行为语言也是通过一定的法则来运作，这些具有明确特质的可塑性元素，通过特定的排列方式得以成长。线条有它自己的位置和重量，它有着与其他的形象不同的鲜活感则来源于其在某个特定的时间点被捕捉到和被显现。我尽力减少作品的事件性叙事，希望通过一种随性的认知方式，慢慢地接近绘画的秘密：深浅不一的痕迹实践着我对可感和不可感的真实的描述，繁复劳作呈现出的一种自然而然的绘画秩序。这些借由视线漂移于画布上的痕迹，实验着我对正确的时间点上的痕迹的理解和探索。

我每天面对着画布，不断地画一些杂乱或规则的短线和长线，一遍又一遍地、重重叠叠地覆盖在画面上。在绘画的过程中我只不过是一位诚恳的劳动者，反反复复地播耕着线条痕迹网络，一遍又一遍地记录着逝去的时间；线痕是我画面仅有的词汇的聚集，同时也是揭示我的抽象绘画劳作意义的唯一可感物及叙事对象，尽管它是孤独的，直至沉默。我尝试通过手的细致动作和具体耗费的劳动时间来实现对劳动时间有限的叙事，通过过量的密集劳动来获得一种超越常规性经验的体悟，这种由时间积聚而形成的痕迹，是价值、情绪凝固和成熟的先决基础，也是萌生意义和幻想的有效可能。我面对布面，以一种简单繁复的直接劳动方式去感知时间的存在，这个时间是由我自己设定，并可以无限的延伸，不同的时间设置将呈现给你不同的劳动形态。

我尝试在解构了现实形象之后通向了收集时间的“空”的劳动行为之中，尝试通过手的细致而简单的动作来实现绘画本身有限的叙事，通过抽象的、具有仪式感的运作所产生的具体劳作和耗费时间，来获得对时间的可感性体验。从画面的一端到另一端持续延展的手的运作，对于抽象绘画实践运作过程只不过是一种没有语言意义的“空”的行为，但也许坚持按这种方式去执行，与物的对话才可能变成现实。“高度抽象和高度精确的形而上叙事，证明外部世界的面貌是虚无，虚无在抽象形式运作的叙事中，确立了自己的存在，这引起我们对虚无的思考，同时也是对无限的思考。”[7]对我来说，无限的意义也许来自于过程两端的丧失，我执迷于这种不被裁切的时间状态，这其中似乎寓涵着严肃的个体存在理想，从而也摆脱了绘画本体之外的意义、价值与观念的纷扰。

我尝试在解构了自然之象和现实之像之后通向了收集时间的“虚无”的劳动行为之中，画面痕迹将被凝固在一种似乎永远不可能终结的状态之中：看不到开始，也看不到结束。我更愿意以这种简单直接的绘画方式去平视各式各样的存在个体，更愿意以一种近似于“无作为”的叙事方式来维持绘画本身劳动行为对时间存在感的真实感知。于我而言，无限的意义也许来自于时间两端的缺失，我执迷于这种不被裁切的时间状态，这其中似乎寓含着庄严的个人生命存在权利：一种淡泊的、缓慢流逝般的个体存在形态，从而也偏离了意义、价值与观念的缠绕。

 

画面中交错叠加的痕迹似乎是为了探寻个人对可见和不可见物象的专注观感，这些密集线痕也似乎唤起我内心对个人绘画实践所产生的某种不可言状的不安定性感觉，我们自认为绝对的客观空间正在趋于融解，一切又趋于不绝对和不具体。同时，这种不确定感性似乎为了印证我个人对整个艺术现状的偏离或冷着的状态——的确，在这个所有人都忙活于批发符号和兜售理想的时代，这种“无作为”的实践方式显然不是为了逐流或夸耀，而仅仅是为了保持着某种独立和自适的存在态度，保持着本应属于“旁观者”的视角和一个怀疑主义者应有的姿态。理想，也许已经以某种具体可感的方式被批发和兜售，但关于不确定的未来依然未被遗弃，只要按照某种方式持续下去，就依然有可能拓展至可容纳人们体验的任何边界，尽管我们不再怀念理想，甚至于理想的悄然离逝都不曾引起我们的留意。

我尽力专注于来自内心的真实声音，这也许是一种看似明智的选择，这种看似自我复兴的简单动机恰恰也给予了我对个人存在感知的合理论据，尽管这当中藴藏着个体与现实的种种矛盾和不安。个体的探求究竟能产生怎样的延伸效应依然是未知的，我本以为可以承载我的个人存在的基础也许并不稳牢，同样不稳牢的还有我们所信奉的理想，理想似乎已经变成一场关乎乌托邦的无法终止的、无法确定的个人仪式。

我的目光再次回到这被覆盖在乏味单调及层层叠叠的杂乱痕迹堆里的画面，借由这些游移于画面视线之中不断找寻着正确位置的线痕，我们知道一种具体的存在境遇总有它必须面对的困局。于是，我更愿意相信任何将生命时间耗费在绘作或体悟这种虚无的叙事方式的人，都不过是在追求一种存在的行为生活。

 

 

注释：

[1]【英国】齐格蒙特• 鲍曼(Zygmunt Bauman) 著 谷蕾 武媛媛 译：《流动的时代：生活于充满不确定性的年代》（<Liquid Times>），江苏人民出版社，2012年6月第1版，第7页。

[2]【德国】阿尔森•波里布尼 著 王端廷 译 吴甲丰 校译：《抽象绘画》（<Abstract Painting>），金城出版社，2013年3月第1版，第21页。

[3]【西班牙】奥尔特加•伊•加塞特（Ortega Y Gasset） 著 莫娅妮 译：《艺术的去人性化》（<La Deshumainizacion del arte>），译林出版社，2010年4月第1版，第94页。

[4] 孙晓枫 文：《美术天地》，上海锦绣文章出版社，2013年11、12月刊，第64页。

[5] 孙晓枫 文：《美术天地》，上海锦绣文章出版社，2013年11、12月刊，第64-65页。

[6] 【美国】 马克•罗斯科（Mark Rothko） 著 岛子 译:《艺术家的真实》（<The Artist’s Reality: Philosophy of Art>），广西大学出版 2009年7月第1版，第58页。

[7] 朱小禾 文：《抽象是什么》，《当代美术家》，四川美术学院学报，2008年第1期，第26页。

 

参考文献：

[1] 罗伯特 C•摩根（Robert C Morgan） 文：《通道与门径：新抽象主义在中国》 （Passages and Doorways: The New Abstract Painting in China），《当代美术家》，四川美术学院学报，2008年第1期。

[2] 【美】 马克•罗斯科（Mark Rothko） 著 岛子 译:《艺术家的真实》（<The Artist’s Reality: Philosophy of Art>），广西大学出版 2009年7月第1版。

[3] 【西班牙】奥尔特加•伊•加塞特（Ortega Y Gasset） 著 莫娅妮 译：《艺术的去人性化》（<La Deshumainizacion del arte>），译林出版社，2010年4月第1版。

[4] 【法国】吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze） 著 董强 译：《弗兰西斯•培根：感觉的逻辑》（<Francis Bacon: Logique De La Sensation>），广西师范大学出版社，2007年9月第1版。

[5] 【德国】阿尔森•波里布尼 著 王端廷 译 吴甲丰 校译：《抽象绘画》（<Abstract Painting>），金城出版社，2013年3月第1版。

[6] 腾守尧 著《文化的边缘》（<At Edge of Culture>），南京出版社，2006年1月第1版。

[7] 【德国】威廉•沃林格 著 王才勇 译：《抽象与移情》（<Abstraction and Empathy>），金城出版社，2010年9月第1版。

[8] 高名潞 赵璕 主编《现代性与抽象》，生活•读书•新知三联书店，2009年12月第1版。

[9] 【法国】让•热内（Jean Genet） 著 程小牧 译：《贾克梅蒂的画室》（<L′atelier d′Alberto Giacometti>），吉林出版集团有限责任公司，2012年9月第1版。

[10] 【英国】齐格蒙特• 鲍曼(Zygmunt Bauman) 著 谷蕾 武媛媛 译：《流动的时代：生活于充满不确定性的年代》（<Liquid Times>），江苏人民出版社，2012年6月第1版。

[11]【英国】齐格蒙特• 鲍曼(Zygmunt Bauman) 著 徐朝友 译：《流动的生活》（<Liquid Life>），江苏人民出版社，2012年6月第1版。

[12] 【英国】齐格蒙特• 鲍曼(Zygmunt Bauman) 著 谷蕾 杨超 等译：《流动的恐惧》（<Liquid Fear>），江苏人民出版社，2012年6月第1版。