竹杖芒鞋轻胜马：宋人山水画中“策杖”点景的道教思想隐喻
摘 要：宋代山水画中，“策杖”人物与山水成为一种固定的经典构图范式，在南宋时期尤为显著。试以宋代山水画中的“策杖”点景人物为中心，通过分析“杖”的象征意义与画面布局的融合，探寻宋以来受到道教超脱世俗思想影响，追求“林泉高志”文人士大夫的精神追求和审美意趣。
宋代美术作品中，山水画无疑是最受后世推崇的内容之一，也是后世画家、文人争相模仿的绘画典范。宋代山水画所呈现出的是大布局的山水与依稀可见的人物，特征是人完全处于自然的包围之中，显得格外渺小。这样的画面表现源于传统文人对于自身理念的表达，某种意义上是“虽不能至，心向往之”的精神追求。需要注意的是，对于传统文人而言，“寄情山水”是一种社会标签与群属认同的品格，因为无论在朝在野，山水画成为文人生活中重要的“自我表达手段”，这是受到普遍社会化接受的价值表达。在宋代山水画中，自然的山水环境虽然占画面构图的大部分，“寸马豆人”点缀其间，但并不代表人物不重要，人物及其活动虽然是“点景”，但却是标明主题思想的关键，即点明主旨之意。宋代山水画中有一类人物，其特征是无论立、行、坐、卧皆手持一杖或由侍从持杖跟随，后人将这一形象的点景人物动作称之为“策杖”，有时甚至成为绘画的主题内容，如北宋许道宁《松下曳杖图》、南宋佚名《松荫策杖图》等。很明显，杖是物，持杖者是人，而背景是自然山水，也就是说在这样的画面中，杖作为物与人组成的图像标明了画的主题。
佚名 松荫策杖图 绢本设色 28cm×28.6cm 故宫博物院藏
一、“闲庭杖客”宋人山水画中的策杖点景
据不完全统计，五代两宋以来山水画中的点景人物“策杖”图式，目前可常见者就有70余幅。可以看出人物策杖也是从这一时期开始成为一种固定的构图范式，以一种标配的语言形态开始入驻山水画。那么，该如何考察宋人山水画中的策杖绘画模式呢？策杖元素在赵宋以降的山水画构图中，尤其是南宋山水画中为数甚多，且至关重要。策杖元素的加入改变了山水画图式的形式与内涵，以之为界，可以大致划分为三个部分。
第一，宋人山水画点景人物所持之杖的形制多为木、竹、藤等植物。如藏于故宫博物院的《柳荫高士图》中的杖为木杖，作者清晰地刻画了杖的质感，将一支老木表皮的生长肌理都描绘得很清晰；另一幅私人收藏的《幽溪听泉图》中主人身后侍者所持为藤杖；同样佚名的藏于故宫博物院的《春游晚归图》中主人则手持一荆棘状杖，应为某种荆棘灌木材质；现藏于台北故宫博物院马远所绘的《竹涧焚香图》中主人公所持的为一竹杖。
第二，作为对山水画点景人物的描绘，前提便是人物居于山水之中。如藏于故宫博物院的《水村楼阁图》，主人公拖杖行走在一乡间小路上，两侧皆是湖泊水潦，主人面前一滩涂，树木氤氲，一套阁楼庭院隐于其中，树后隐隐透出水田，再远处则为隔江水岸的远山，烟波浩渺，平远开阔。美国大都会博物馆藏马远的《高士观瀑图》中主人立于一栏杆前，侍者抱杖立于身后，面前山石高入云霄，一道飞瀑破天而出，身后古树巨石，高远撼人。马远的《竹涧焚香图》则是主人公盘坐于巨石之上，对面空谷悠然，深远恬淡。
佚名 春游晚归图 绢本设色 24.1cm×25.3cm 故宫博物院藏
第三，策杖者们的行为各异，有野游在外者，有出行归家者，有携琴访客者，有深谷禅定者，有结庐修道者。北京故宫博物院藏夏圭的《烟岫林居图》描绘一老者策杖行走于古树参天的山间小路中，小路在前方没于山梁之后，尽头隐隐露出屋宇，一幅山居而归的意味。《柳荫高士图》中则为一高士坐于河岸旁斜卧的柳树上，木杖靠于身后树上，木杖之上系一水酒葫芦，应为一远行歇息之景。
基于对众多策杖点景人物画的观察，有许多内容值得探讨。在现代美术观下，美术作品中的物可以被视为符号，与此类似，在中国古代美术中的物被表达为“象”，这种“象”既有“形”本身的意义，也有“形”之外的意义。《韩非子·解老篇》中说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”[1]什么是“象”？对于没有见过活着大象的人，见到象死后的残骨就会想到它活着时的形态。在古人的观念中，特别是文人画中呈现的内容，作者要观看者联想的内容并不是画中之物，而是通过物之象揭示某些含义。需要思考的是象所表达的含义是如何形成的？从象的角度看，因为人们生活的时空环境不同，所以解读的含义可能会差异巨大，这一点在文人画的创作中特别重要。因为文人画的创作者与观赏者都是具有某种类似生活背景的人，他们大多经过系统儒家教育，在对象的认知上有共同的文化基础。因而探讨文人画中某一物象的含义时所关注的应当是在知识阶层中象的表征含义的发展变化，以及怎样变成某种特定的情感表达符号，还应包括不同的象的组合以及共同融合的意趣。下面对于宋画中策杖点景人物的研究即在这一思路下展开。
夏珪 烟岫林居图 绢本水墨 25cm×26.1cm 故宫博物院藏
二、“王杖何起”，古人持杖的历史渊源
杖本来是人们日常生活中的普通器物，并且十分常见，无论城市、乡村都有许多人使用杖，正如《说文》中所称“所以扶行也”，即是行走的辅助用具，因而使用者或年老体衰，或病体孱弱，或身有残疾，或者登山历险所用。不过，在历史文献中许多学者都认为杖是具有尊老的意义之物，这来自《礼记·王制》中的记载：“五十杖于家，六十杖于乡，七十杖于国，八十杖于朝，九十者，天子欲有问焉，则就其室，以珍从。”[2]可以说持杖者中最多的是老年人，因而许多学者都将杖与尊老传统相联系，认为画中的持杖者是高龄衰老的象征。在古代中国社会中，年高者代表了具有丰富知识与经验的人，他们善于哲思，受到后代的尊重，甚至天子也会问政于他们，因而在探讨宋画中杖的文化含义时许多学者都将这一源头追溯到汉代的赐杖制度。但是，仔细考察这样的论述其实是有一定问题的，问题就在于所赐之杖的形制。
就形制来看，众所周知，汉代由官方赐给老人的多是鸠杖，这类杖头一般会以金属或木材等制作为鸠鸟造型以为装饰。从出土文物看，这样的“鸠杖”在先秦至秦汉时期的中国许多地区都有分布。根据王彬《先秦秦汉时期所出土鸠杖（鸠首）表》[3]，北在河北，南在广西、广东，东至辽东、山东，西至甘肃、青海都有出土。这些出土的鸠首或鸠杖一般作为随葬品放置于墓室内或棺椁上。由于年代久远，所出土鸠杖大多缺损。所幸武威磨咀子汉墓出土有一根完整鸠杖（同时有两根出土，另一根残存40厘米），全长194厘米，杖端榫卯嵌有木质鸠。鸠杖在墓中平置于棺上，有鸠的一端向棺首伸出[4]。此鸠杖为官方所制，它的形制有严格的规定。很清楚，这类杖并非实用器物，而更类似于礼器。更幸运的是，鸠杖出土时杖上缠有木简10枚，即为“王杖十简”，清晰说明了鸠杖所代表的意义与功能。简文中说：“……制诏丞相御史：高皇帝以来，至本二年，朕甚哀老小，高年受王杖。上有鸠，使百姓望见之，比于节。有敢妄骂谯责之者，比逆不道。得出入官府郎第，行驰道中道，市买。”[5]需要说明的是，汉代“高年受王杖”的制度虽然有尊老之意，但更重要的是给予地方老者以政治身份上的特权。持有鸠杖的老人是具有地方长老身份者，他们很可能是地方社会中实际掌控权力者，官员对于地方的治理也需要得到他们的支持。因而皇帝给予了这部分人特殊的权利，比如受到地方官员的尊敬，可以出入朝廷、驰道，并且享有一定的经济特权。鸠杖的长度以及杖首的鸠鸟就是在提醒百姓、官员，持此杖的老人是不可被轻易冒犯的。由此可见，此鸠杖与后世文人画中所持之杖无论在形制与功能上都相去甚远。
汉画像石
从宋画中出现杖的形质来看，最主要的是竹、木之杖。在《史记》中，张骞就对汉武帝报告曾在大夏时见到过筇竹杖，此杖是以四川罗汉竹制作，是地方上的名产，从汉到宋在全国都分布流行。与手持鸠”的地方耆老不同，竹杖作为一种特殊社会角色的标志也在汉末出现在社会上。《三国志·张鲁传》中裴松之引鱼豢《典略》说：“太平道者，归持九节为符祝，教病人口头思过，因从符水饮之，得病或日浅而愈者，则云此人信道，其或不愈，则为之不信道。修法略与角同，加施静室，使病者处其中思过……为鬼吏，主为病者请祷。请祷之法，书病人姓名，说服罪之意，作为三通，其一上天，著山上，其一埋地，其一沉之水，谓之三官手书。使病者家出米五斗以为常，故号曰五斗米师。”（裴松之《三国志·魏志·张鲁传》卷八）在汉末社会上出现的一大批“持杖修道者”，是完全不同的社会角色，对于官方的知识阶层来说，他们代表着社会中值得尊敬与受到排斥的不同人群。
另外，汉代杖在文学作品中所代表的文化意蕴也也逐渐丰富并发生了转化。从《大戴礼记》所收武王《杖铭》开始，到西汉刘向《杖铭》、东汉李尤《灵寿杖铭》等文中都有将杖喻为贤人的情形，赞颂了杖所具有的扶助他人的品性。从此可以明显看出从汉末到宋代，杖作为物象的文化意涵出现了某种转变，文人士大夫赋予了杖以闲散、自由、适意、逍遥等内容。可以说宋画中杖所代表的意味正是这种思想在文人美术中的体现。但与文学作品不同，绘画中以象表意，而且可能会产生许多“象外之意”。宋代山水画中所呈现的内容是一组象的组合，其中有山，有人，有杖，给人的印象是持杖之人是脱离了世俗之境而进入山林之境的人物，其中清晰表现出文人的人生价值态度与绘画审美的整体意趣。就总体来说，在宋人的诗文中杖喻义贤人的意味几乎完全淡出，与此类似，在宋代山水画中点景人物持杖所代表的意象与入世、朝堂、经邦济世等完全相反。需要讨论的是这种持杖入山的点景人物形象是在怎样的文化背景下产生并得到士人广泛的认可？
赵伯驹 江山秋色图（局部） 绢本设色 原作55.6cm×323.2cm 故宫博物院藏
六朝时期，社会经历了长期的动乱，佛教、道教思潮对士人影响巨大，并对士人的现实生活产生了更多样选择的可能。此时，竹杖不仅是一种器物，而且可以作为成仙之人得以尸解且充满神秘意味的工具。例如葛洪在《抱朴子·内篇》中有“论仙”一章，其中讨论仙的等级有天仙、地仙、尸解，而且“下士”死后蜕化，谓之“尸解”[6]20，并且举例说：“又相识人见李意期将两弟子去，发棺视之，三棺遂有竹杖一枚，以丹书符于杖，此皆尸解者也。”[6]20李意期与他的两个弟子是蜀汉时人，在当时被世人视为尸解而仙者，尸解之人必经过死而后再生，发掘棺木时不见尸体而见竹杖，这又被称之为“文解”。 唐代李少微注解《度人经》时说：“尸解有四种：一者兵解，若嵇康寄戮于市，淮南则托形于狱。二者文解，若次卿易质于履，长房假形于竹。三者水火练质，若冯夷溺于大川，封子焚于火树。四者太阴练质，视其已死，足不青，皮不皴，目光不毁，屈伸从人，亦尸解也。肉皆百年不朽，更起成人。”在古人看来尸解成仙的特点，是死而复生（《元始无量度人上品妙经内义》卷二）。
竹杖之所以与成仙关系密切，是由于得道成仙者游行于人间之时，往往手持竹杖，竹杖是这类方士或道士修行的必备工具，甚至会成为施行道法的法器。例如，《后汉书·方术列传》中所载费长房的故事，费长房在肆市之中见到卖药老翁，“长房遂欲求道，而顾家人为忧。翁乃断一青竹，度与长房自齐，使悬之舍后。家人见之，即长房形也，以为缢死，大小惊号，遂殡葬之，长房立其旁，而莫之见也”（《后汉书·方术列传》卷八十二下）。卖药老翁以竹杖代替费长房的躯体，让他的家人认为费长房已死。后费长房随老人入山修行，但并没有通过最终的考验，因而失去了白日飞升的机会，之后卖药翁以竹杖送费长房回家，到家后“以杖投陂”，杖化龙而飞走。可以说，在道教早期的仙传故事中，就有竹杖代人、入山修行、以杖施法的情境。
到六朝时期，入山修行则成为修道之人的重要活动，葛洪就认为无论是寻仙、炼丹都必须在深山之中才行，因而在专篇《登涉》中讨论修行者入山渡水所遇到的各种困难以及解决办法。葛洪认为：“凡为道合药，及避乱隐居者，莫不入山。然不知入山法者，多遇祸害……山无大小，皆有神灵，山大则神大，山小即神小也。入山而无术，必有患害，或被疾病及伤刺，及惊怖不安；或见光影，或闻异声；或令大木不风而摧折，岩石无故而自堕落，打击煞人；或令人迷惑狂走，堕落坑谷；或令人遭虎狼毒虫犯人，不可轻入山也。”[6]299在六朝时人来看，入山除了“为道合药”外，还是为了“避乱隐居”，而居于深山之中不免有种种危险，山中不仅有毒虫猛兽，而且有各种山神精怪，人的到来可能对他们而言有所侵扰，因而会给人造成种种危难。葛洪在书中列举了不同符祝法术以保护人身安全。
魏晋以后的道士修行中佩符策杖成了身份的标志，例如在道士授箓的仪式中，当“受灵宝真文法信”时需要准备“神策杖一枚，长短等身，八节元空。一左一右，穿作五孔，以根为头，杖中五色符各方二寸”（张万福《传授三洞经戒法箓略说》二卷，《正统道藏》正一部，《授箓次第法信仪》）。居于深山或涉山历险之人对于杖的需要不仅是有助于行走，而是在信仰之下竹杖中置有符或作为其有强大力量的工具，并以此克服猛兽、疾病、精怪等伤害，它可以带给人们心理安慰。可以说，杖是居山或涉山的必要之物。如传为隋代展子虔的《游春图》被誉为传世山水画之鼻祖，画中只有衣着华丽的士人巡游于山水之间，或行立或策马，均未见策杖。而另一幅传为唐李思训的《明皇幸蜀图》中山间明皇马队缓行，皆未见杖，唯独画面正中偏左下方树后一老者拄杖而立，气定神闲，头戴网巾，着短衫草鞋，观望马队。明皇马队男士大多皆扎幞头，最后马上两人戴太阳笠，老者姿态神情与明皇马队及过往行人明显格格不入。特别是在唐代，这种居于山林的隐逸生活往往成为以隐求仕的手段。于是到了宋代的士人生活中，隐逸生活居于幽林更多的意义变成了心灵上的追求得以表现的重要手段，其中的点景人物特别是持杖者则成了对于解脱、自由最明确的表达，而他们的杖就成了这类意向的物质象征。
居于深山，避乱隐居，可能是六朝时期士人的一种生活选择，这一选择可能出于无奈，但到了唐宋之际，隐逸生活则变得更加复杂。如五代至北宋的山水画多为大尺幅，画中策杖者也并非文人高士，而多为商贾行人，行走于蜿蜒山间或是险峻栈道，杖在使用上多为负担挑物，或吃力拄行，明显以长途跋涉为主。此时，策杖出行构图的主题主要是行旅，点景人物具有明确的出行目标，画面上多描绘行程遥远孤寂、旅途艰难、物候苦寒的信息。如传为北宋范宽的《雪山萧寺图》，处于画幅下方右侧的山路上二人缓步前行准备登山，一人双肩荷担，一人腰裹包袱，雪路上二人皆头戴斗笠，脚缠裹腿，手握山杖做出小心试探状。到了南宋策杖构图，负重出行，出现的频次骤降，人物多为高士信步而行，杖也不如北宋一样拄行，而是拖行或丢弃于旁边，但人物活动的空间则与北宋无太大出入，依旧在山间溪径之中。林莹认为这种变化“标示着行程的缩短”[7]。北宋赵伯驹的《江山秋色图》中有一士人策杖攀于山坡之上，其身后一似仆人牵驴而随，画中人物既不在像北宋早期那种艰旅策杖，却也不是南宋那种闲庭信步策杖，此画呈现出艰旅策杖转向信步策杖的中间特征。
高士策杖构图的元素虽萌始于五代北宋，却在之后的南宋小品山水画开始大兴。
马麟 坐看云起图 绢本水墨 25.1cm×25.3cm 克里夫兰艺术博物馆藏
三、“杖客烟霞”，宋人山水画中杖的精神意涵
与北宋的大尺幅行旅主题不同，策杖主题发展到南宋，从画面形态上看已不再是北宋的行旅，此时艺术家们更为关注人物本身的自得情态，较此前行旅主题的内容则发生巨大变化。更多是士人泰然自若笃步出行，林莹将其称之为“寻幽”，虽然不能全面准确地描述南宋以来策杖的主要内涵，但却足以概括这一绘画形式的面貌。南宋策杖图式多以小品形式出现，且主人多为信步闲行。如马远《松荫观鹿图》中的主人羽扇冠巾，宽衣侧坐，仆人年龄尚小，抱杖立于其身后，画面中溪流潺潺、地势平坦，前有石雕围栏，后有石桌上置器皿，场景应为内舍庄园而非山野间，杖已失去北宋山高路远跋山涉水的使用意义，更多为某种象征性的器物。马远的另一幅作品《坐看云起图》中，同样平坦的地势中主人悠然侧仰卧于河边，遥望对岸云雾缭绕的山石，手杖则被扔在了一旁，彻底失去使用性。在传为夏圭的《湖畔幽居图》中这种表现明显地缩短了行程，主人踱步过桥仰首捻须，拖杖而行，背后桥的另一端则是一院建筑，一仆人正在扫除庭院落叶。事实上踱步于家之院外必然不会用得着拐杖，况且道路平整，那为何还要持杖，自然杖在这起着一种标识的作用，除了身份的标识外，作为文人绘画，杖同样也是一种精神文化的符号。画中策杖者为主人，区别于仆人用扫把扫除落叶，另外踱步持杖出行与远处的山峦构成了一种固定的搭配，即山、杖、行或坐构成了一整套精神表达的逻辑。不策杖行于山间必然不会表达出特殊的寓意，也不会使人联想到出行以外的表达，而策杖出行便将山与人之间做了更加深邃的联系。人入山持杖，而杖则暗示人的某种特殊行为，不只是身体的出行，更是一种精神的追求，如同画面所描绘的身体出行的距离明显在空间上是缩小了，但杖是一种充满仙气的物件，杖在画面中的出现可以说是弥补了画面有限的空间范围，也可以说杖本身就是在隐喻身体所不及之处的文人士大夫寻求庙堂之外烟霞山林的精神追求。画面中的庭院布于主人身后，田径通往远处山峦，而人策杖步行于二者之中，看似写实的画面语言却表达出更多的画外之意。
佚名 山坡论道图 绢本设色 24.9cm×25.3cm 故宫博物院藏
藏于故宫博物院的《山坡论道图》中，岩石下的平台上一僧一儒对坐于石鼓之上，相互交谈，而在头戴东坡巾的高士身后站立一仆童，怀抱手杖立于高士身后。平台下露出庙宇屋顶。这件作品已远远超出了其表面所描绘出的意义，儒士与高僧坐于山间，二人激烈地讨论着什么，山间的庙宇似乎暗示着僧人的主人身份，而将持杖侍童安排在儒士身后则明显强调了儒士是访客的身份，这便构成了一个完整的仪式，即士人入山访道。如史书所载，上至汉商山四皓，下至魏晋山中宰相，士人皆相信高人隐于山中，而这些和尚、道士往往身怀高深法术道行，而士人自觉不得已而困于庙堂之上，这种烟霞山野的神仙生活便成为其内心的向往，哪怕不能像神仙道士一样生活于山野间，即便寻访一下，和他们坐而论道也能体现出作为士人的高洁思想情操。再退而求其次，哪怕自身不能亲历，也希望自己如同画中人一般，能在山中遇到得道高人，并与之畅谈。况且魏晋至唐以来，多有如陶弘景这样的“山中宰相”，能与此等高人坐而论道，除了高洁与淡泊的文人精神追求外，同样表达了自己腹藏韬略的政治能力。还有一幅署名马远的《石壁看云图》可以说是南宋文人画将视觉意象与复杂的抽象意蕴完美地交织在一起的作品。画面中主人立于右下角，策杖仰视，左侧及上方被画家以自身极具特色的大斧劈皴勾画出了一山洞，主人公立于山洞之外的滩石之上，对着洞口若有所思，对洞内的世界充满着思考。这种充满着情绪的画面意蕴来自绘画图案本身，以洞与杖的符号来产生一种联系，体现并凝聚艺术家对于道家洞天思想的精神向往。这种洞内世界则被一幅出土于辽宁叶茂台、被定名为《深山会棋图》的辽代墓葬卷轴画所具体描绘，画中最下方的小径上一儒者着大衫儒巾，策杖而行于前，身后两侍童，一个背一大葫芦，一个背一古琴状物，右侧路的尽头有一山洞，洞中朱红大门，穿过洞穴后面琼楼耸立，庭院中二人相坐对弈，屋后仙气氤氲，远山青绿霞彩。《深山会棋图》可能因为其特殊的宗教功能，仔细地描绘了洞中的情景，以图像的形态展现了世人对于洞中的想象与追求。仙山洞中仙人高坐对弈，而想要到达洞中与仙士高人相见，则必须穿过洞门。作为宗教意涵的冥画，主人入山会仙，策杖必然不会是因山高路远而为之，则说明杖被隐喻为拥有某种属性的特殊物品，如葫芦与琴均有着自身特殊的宗教意涵性，而杖与这些充满隐喻的道具同时出现在主人公身上，便如前文所说——杖解成仙，杖则是这一仪式的重要法器。到南宋文人绘画时，杖的意涵再次被拓展，成为士人在精神追求中自我身份的标识。在马远的画中，策杖者坐于洞口凝视洞中而若有所思，对于宋以降的士人来说，洞中多居世外高人。这些高人淡泊名利，修炼得道，从而选择与山水为居，于晚霞或风雨雾霭中对弈浊酒，笑谈风云且充满着智慧。无论其为什么身份，山居后都已消除了原来的入世思想，以超越之心态，以山水为尺度去审视理解世俗沧桑，所以山居者绝非一般人，山居也成为士人的精神理想与追求，从而表达自身追求上的脱俗。而这一脱俗的过程则需策杖入山。赵汀阳将其称之为“借山水尺度寻求以形而上之道去理解历史”[8]。
马远 石壁看云图 绢本设色 23.7cm×24cm 故宫博物院藏
可以发现南宋以来这种山水画面尺幅较之五代北宋整体略有缩小，画面中人物比例相对增大，且人物也不再是成群出现，而是多以独行或主仆随行的搭配出现于南宋以降典型的半边式、一角式的山水画构图之中，手中杖明显也不再是之前的实用性物品，更多为道具性的角色出现。这种变化从艺术发展的角度来看，点景人物比例增大，实际体现了人物在山水画中的重要程度的上升，或者说人与山水之间的关系变得更为紧密或重要了。高居翰认为人物的大小与重要性成正比，山水画作中人物大小比例提高伴随其文化意义的放大：“诚如早期人物画的构图，人物大小的比例与其在画中的重要性成正比，所以帝王总是比侍者高大许多；同样地，传统山水里饶富人文趣味与文化意义的元素，也多被放大，且凸显出来。”[9]山水画中人物比例的提升，必然是画家为表达自身品位与价值观的一种手段，其核心是传达画家的情感与价值观，这也正是宋代文人审美情趣影响下山水画艺术独特的表现形式。绘画不应该只追求外在的形似与绘画技巧，更应该是文人士大夫精神意蕴的表达。毕嘉珍总结宋代文人绘画拥有自己独特的技巧、美学观念与品评标准根本在于：“与为了生计而绘画的专业画家相比，至少从理论上讲，文人画家绘画是为了给自己快乐或取悦于朋友……他们绘画的目的就像书法与诗歌一样，都是为了表述自身的经验、感觉、情感与价值观念，并把这些东西传递给那些善于思考的人们。”[10]而宋代大儒邵雍的《鱼樵问对》则借助居于山间的固定身份“渔”“樵”来开展自己对于天地历史的价值判断。所以表达意涵则是宋以降文人的核心意图，而绘画则以自身天然的优越性自然成为文人士大夫的表现渠道。
南宋文人艺术家们意识到了杖与意的内在联系，通过绘画方式最终将策杖和自身的价值观与精神追求融合在了一起，并借此重新定义了山水画中点景人物策杖而行的功能与意义。这一构图范式也由文人的理论与追求得到了艺术家的认可，从而成了这一时期文人画影响下来表达自身意蕴追求的特殊绘画符号。而且策杖也在众多的行为或者说绘画范畴中脱颖而出，用来指代一种独立、明确的绘画表现题材。在这一背景下，策杖构图范式在一种单一的主题中，反复出现在山水绘画中，通过它，士人在运用和理解形与意的潜在性方面得到了拓展，他们利用某种行为和器物表达自身的情感和思想倾向。在士人们看来，策杖和其他题材不一样，它是一种特别的绘画题材，含有着独特的价值韵味。
结论
山水画从其萌发就带有浓郁的道教色彩，刘勰《文心雕龙》：“庄老告退，山水方兹”，归隐山林，纵情山水似乎一直是文人追慕的生活方式。唐宋以来洞天福地概念的流行，山中有神仙，逍遥而居，烂柯而遇，世事已过百年。而且出没于山林则享受无限自由与风光，这种生活也一直是文人想象中最为不俗的生活方式，仕可以居庙堂建盖世奇功，隐则功成身退居山林而披烟霞。所以入山访道成了宋以来文人的精神追求。山水画论《林泉高志·山水训》中说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”在文人山水画兴起后很大程度上满足了作者足不出户却心向往之的愿望，从而以点景人物来替代作者表达超越现实的某种精神追求和向往。而杖则是入山的行为，是动；山中固有神仙，但寻之不遇则是常态，而杖属神器，策杖而行，杖解遇仙。杖的动与山水的静构成了画面视觉的对应性，构成了遇仙的完整过程。魏晋六朝时期，士人入山可能是出于信仰的需要，而且可能是躲避战乱，不过到了隋唐之际，入山对于世人来说有了完全不同的意义，而至宋代则完全成了一种精神品质的象征与指代。尤其宋以来道教洞天福地思想的成熟，更为世人精神追求提供了重要媒介。因此，宋人绘画中这一凝聚巧思与精神意涵的画面符号，或许能为我们今天重读宋画提供一种新的思路与语境，从而更细致地
还原宋人绘画的内在精神品质。
（作者：李森，宜春学院美术与书法学院讲师。郭鸿玲，四川大学哲学博士，宜春学院宗教文化研究中心讲师）
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