五代两宋，诸画并起，其中山水画与花鸟画的竞争最为激烈。花鸟画以皇家画院为主，并引领时代，是对中国传统美好、精致、优雅生活的绘画总结。山水画以山林中的士人为主而引领时代，是对中国隐逸传统所内蕴的中国宇宙性质和人生境界的绘画总结。两大潮流的共同性，都是通过绘画追求和表现宇宙、现实之“真”。花鸟是小型物体，走向了以色彩为主，表现小型美丽物体在四维时空之逼真的方向，几近于西方文艺复兴以来的焦点透视。但中国宇宙的四维时空又使之无法走向焦点透视，这就是花鸟画演进到赵佶时代所遇到的困境，同时也使之达到了中国的高度。
山水画以大于人眼所能穷尽的山水景色为对象，画家对山水对象之“真”的追求，就不可能停留在一个空间点，而必须进行仰观俯察、近远往还的游目。这是一个比花鸟画复杂得多的目标，以荆浩、董源为代表的五代画家，在总结唐人的基础上，完成了这一任务。而且这使中国绘画在绘画技术上得到了完善，即中国笔墨体系的完成。中国画从一开始就是以笔成线的艺术，这与所有的文化相同。但中国画的线，与其他文化又不同，是具有浓淡、枯湿、疾徐、断连之线，这独特之线是由中国独特的毛笔形成的。因此，中国理论从不将之称为“线”，而将之称为“笔”。要把现实物体在二维的墙面或绢纸上体现出来，正规方式是用线勾形，依形填色。从顾恺之的人物画到展子虔的山水画皆如此。吴道子把顾恺之以来的勾形之线，发展为可以表现立体感的线，在人物上如此，在山水上亦如此。线的提按、顿挫、转折、缓急，纵横自如，或势若风旋，或婉转彷徨。吴道子在笔的运用上，达到了荆浩《笔法记》讲的“以笔取气”［1］，做到了王微《叙画》讲的“以一管之笔，拟太虚之体。”［2］然而，笔虽然在吴道子那里发挥到极致，但在山水画具有山水石树草木的多样性上，只有线的多样，还难以达到山水具有丰富性之真。
从王维起，一些水墨画家把墨引入画中。王维、张璪、韦偃、王默、项容等，从渲染泼擦等多方面探索墨的技法，到荆浩把吴道子的笔与项容的墨结合起来，进入到山水画的创作之中。他说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”［3］荆浩结合笔与墨而创造出一种新型的山水画。不仅有北方的荆浩，还有南方的董源。关仝在荆浩的基础上发展了北方山水画，巨然则在董源的基础上发展了南方山水画。但由五代主脉而来的北宋重视北方，虽然在现实中，南北两大山水画的高峰巍然并立，在画坛上，荆、关名震海内，董、巨望尘莫及。因此到了北宋，北方山水画的承传者范宽、李成大名鼎鼎，《图画见闻志》将五代的关仝也拉了进来，与范宽、李成一道，成了北宋山水画的三大家。作为由荆浩而来的北方山水画，演进成三大支派，成为北方山水发展的基础，自有其理。但以山水画自五代以来的演进作为一个整体，可以把荆、关、范、董、巨作为一个整体，与黄、徐为主的花鸟画放在一起来看，影响了中国画之后演进的基本格局。黄家花鸟画引领了中国画富丽、精致、优雅的方向，荆、关、范、董、巨奠定了中国画宏伟、大气、远逸、淡泊的方向。五代北宋的山水画在文人画论的助力下，取得了对花鸟画的胜利，成为众画的首席。本文主要论述山水画如何在自身的演进中，以及通过文人画论的助力，超越了朝廷画院的花鸟画，占据了绘画中的主位。
一、荆、关、范、董、巨：北宋山水画的浩然大气
荆、关、范的北方山水画和董、巨的南方山水画，从五代兴起，体现了一种共同精神，用全景山水彰显士人的大心与宇宙的浩气。荆浩少年时常去司马承桢在王屋山的阳台宫，有深厚的道教思想；巨然早年在南京开元寺出家，禅佛思想因之内在于心；范宽终生隐居林泉；董源虽有南唐的北苑官职且进入画院，但并不受重视。在南唐西蜀由黄筌、周文矩主导的富贵风尚主流中，董源可谓人在画院内，画在画院外，山水隐逸之情充满其内心。由此，荆、关、范、董、巨的山水画形成了一种共同的新型境界。
进入新型山水画的主流之前，先呈三幅与之相关的同时或稍前的画：辽代古墓的《深山会棋图》（图1）和卫贤《梁伯鸾图》（图2）透出一种由隐逸趣味而来的全景山水，具有跨五代的影响。梁伯鸾是道教里掌管三十六洞天中的笋山的真人。《梁伯鸾图》本为六幅高士图中的一幅，其他已佚的五幅为《黔娄先生》《楚狂接舆》《老莱子》《王仲孺》《于陵子》。与《深山会棋图》一样，大山大水与道教仙景关联，和士人隐逸思想连在一起，具有宇宙性的意义。河北王处直墓的《山水图》（图3）体现出描写江南的全景山水图式，已经有了全国性的影响。这样，贯穿在荆、关、范、董、巨山水画中的画类，不仅代表着一种新型的全景山水画，而且象征着一种具有宇宙整体性的价值意义。
图1 佚名，《深山会棋图》，立轴山水绢本，辽代，出土于叶茂台辽墓。
图2 卫贤，《梁伯鸾图》（《高士图》），绢本设色，134.5cm×52.5cm，五代，北京故宫博物院藏。
图3 王处直墓山水图，147cm×215cm，五代，出土于河北省曲阳县燕川村王处直墓。
新型山水画与黄家花鸟画一样，要求宇宙之真和事物之真，但山水画的对象是由低而高，高而更高，由高到深、到远的大山大水，不能像小型体积的花、鸟那样一览无余。如何把现实四维时空的山水真实地转换到二维平面的画面上来，需要的不是站在一个固定的焦点，或仰观俯察地看，而是要在山水之外看，而且，画家还要进入山水之中去游，方能把大山大水之真在画面上呈现出来。正如后来郭熙《林泉高致》所讲：“山，近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”［4］要真实地写好山水，画家不仅要到山水中去游，而且郭熙强调，画出来的山水也要让人感觉“可行、可望、可游、可居”。山水画本身就提出了一种与花鸟画完全不同的绘画观和真实观。这种大山大水之真，与充满生气的宇宙紧密相连。
与赵佶提出的要突出花鸟在具有时间和地点上的特质一样，山水画也需要讲究时间和地域上的特质。在地域特色上，荆、关、范画的北方的高大、气壮、雄伟的山水（图4、5、 6），一看便知；董、巨画的江南的宽广、浑厚、柔美的山水（图7、8），一观即晓。在时间特点上，郭熙的《林泉高致》讲：“山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。”“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”［5］然而要把不同地域和不同时间的山水特色真实而理想地转换到画面上来，需要的是一套完全与花鸟画不同的方式。
图4 荆浩，《匡庐图》，绢本水墨立轴，185.8cm×106.8cm，五代，台北故宫博物院藏。
图5 关仝，《关山行旅图》，绢本水墨，144.4cm×56.8cm，五代，台北故宫博物院藏。
图6 范宽，《溪山行旅图》，绢本水墨，立轴，206.3cm×103.3cm，北宋，台北故宫博物院藏。
图7 巨然（传），《秋山问道图》，绢本水墨，立轴，77.2cm×156.2cm，五代十国，台北故宫博物院藏。
图8 董源，《潇湘图》（局部），绢本设色，长卷，50cm×141.4cm，五代十国，北京故宫博物院藏。
大山大水，具有一种在时空上超越于朝廷，也超越于现世之感，与宇宙的本质相连，中国的色彩观念以黑（阴）白（阳）二色为基本，生出五色（青赤黄白黑），再扩展为千色万彩。山水画为了更贴近宇宙本质，直接以水墨成画（与写实精致的花鸟画相反）。为了真实地把山水之形呈现出来，荆浩把唐代以来由笔而来的线之丰富性与由墨而来的色之丰富性结合，形成了新型的笔墨体系。这里，最关键之处是皴法的发明，并用之表现山石的立体感。皴，用笔之线的丰富与墨的擦染结合起来，使山石既有明显的骨感，又有细腻的肤觉，而且可以表现不同地域山水的质地。山水画家所创造的皴法与所表现的客观山水相关联。荆浩为表现北方雄壮的山水，发明了斧劈皴；董源为凸显南方柔美的山水，贡献了披麻皴。花鸟画以色如现实一般的丰富，达到了中国画的色的高度，山水画则以笔和墨的丰富，达到了中国画的笔墨高度。如果说，花鸟画的深入，一定体现为古代汉语意义上的“形”的美丽，那么山水画的深入，一定彰显为古代汉语意义上的“象”的生动。花鸟的“形”突显了生活的美好，山水的“象”引向了对道的体味。这里最重要的是通过把笔与墨结合在一起的皴法，以及由皴而丰富起来的笔墨体系，解决了如何在二维平面上体现四维山水的立体之“真”的技术问题。因此，从思想和画法这两个方面讲，荆浩的《匡庐图》（图4）与卫贤的《梁伯鸾图》（图2）有本质上的差异。《梁伯鸾图》在思想上，把道教思想转到具有普适性的宇宙之道上，在画法上，虽然其皴法还有初创的阴阳向背，但其构图，从近景的村舍渔船、河岸树木，到中景的山道瀑布、远景的巍峨高山，到更深的悠远朦胧，在体现山水宏伟性和深邃性上具有奠基性的意义。从山水画的总体来讲，荆浩的《匡庐图》作为北方山水的代表，董源的《潇湘图》（图8）作为南方山水的代表，开拓了新型山水境界。《潇湘图》以横幅展现山水的浩大广袤、浑厚柔美，还有一种后来最被文人看重的“平淡天真”。关仝和范宽在荆浩的基础上、巨然在董源的基础上，在画法上进行了完善和扩展，形成了山水画的基本范式。巨然山水画的重要性，不仅在于对董源的继承，而且在于画面构图上，既有荆、关、范的竖向朝上的雄壮，同时用淡墨长披麻皴表现高大的山体，多了柔和且林木繁茂，有了江南的温暖，在董源的“平淡天真”上转出了 “奇绝”的壮气。因此，巨然的画，在一定的意义上融合了董源和荆浩之长而自成一家。
新型山水画的另一时代特点是，在《匡庐图》和《潇湘图》的画面前景，都可以看到生动的生活气息。在关仝《关山行旅图》（图5）、范宽《溪山行旅图》（图6）、巨然《秋山问道图》（图7）中，前景的生活气息更加浓烈。而在“生活”的内涵上，以《秋山问道图》为一极，以《溪山行旅图》为另一极，都通向画外的广阔世界。与画内正中的堂堂大山、重重峦嶂进行着意义上的配合。全景山水的大气由之而出。在五代十国的动乱中，在北宋辽西夏的互动中，荆、关、范、董、巨山水画的磅礴大气在重重压力下仍然存在，而且更加突显的士人内心的心灵大气。
二、李成、郭熙山水画的中枢与关联
新型山水画从产生起，就与新型花鸟画作为两个极场，互动共生。在这复杂的互动中，李成的山水画，成为一大关键和节点，有着枢纽性的多方面关联。第一，李成在皴法上有代表个人独创性的标志。如果说斧劈皴是由荆浩创建、由关仝完善的，披麻皴产生于董源、完成于巨然，雨点皴的出现与范宽关联在一起，那么，表现山石如云、舒卷飘然之动的卷云皴，是李成山水画的象征。第二，李成与荆浩、关仝合成一条演进之线，体现出了新型山水画从五代向北宋演进的主流。第三，《图画见闻志》把关仝、范宽、李成看成宋代山水画的三大家，体现出新型山水以宏伟壮阔为主流的全面展开：关仝呈现了正北山水，范宽彰显西北关陕山水，李成是东方的齐鲁山水。第四，关仝应是五代画家，就北宋而论，李成、范宽的画被称为一文一武。范宽是武，使山水画在雄壮上达到极致，李成是文，多了秀润之气。第五，李成之所以是文，在于他多用淡墨，把董源画的韵味吸收进来。巨然吸收北方之雄，而成就了自己的特色，李成容受了南方山水画之秀，使自己更为分明。李成和巨然，一种凸显的南北山水画相互交融的走向，使山水画在宋代画坛整体地位大大提高。第六，李成成为山水画在北宋的一大转折点，郭熙学于李成，形成了山水的新流派，成为与荆、关山水，董、巨山水，范宽山水并列的李、郭山水。从山水画的演进来看，李、郭山水的特点，就是从荆、关、范以高远为主的山水构图，转成以平远为主的山水构图。李成开创了平远山水，得到士人的大声叫好。梅尧臣在《王原叔内翰宅观山水园》诗中讲：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”郭熙把平远发扬光大，苏轼看了郭熙画之后对其大为欣赏，作诗《郭熙画秋山平远》：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”李、郭的平远山水画成为北宋山水画最强大的山水画派，李宗成、翟院深、许道宁、燕肃、宋迪、王洗都与之相关。图9—13展示出李、郭山水从高远、深远向平远的演进。李成的《晴峦肃寺图》（图9）和郭熙的《山庄高逸图》［6］（图11）虽然近景的平远比荆、关、范都多了些，但还是以高远为主，雄壮之气仍在。李成《寒林平野图》（图10）等画作、郭熙《窠石平远图》（图12）等画作，平远成为主流。平远构成很快成为山水画的主要方式，包括青绿山水也以平远为主，如王希孟《千里江山图》（图13）、王洗的《秋江晴嶂图》等。第七，山水画在李、郭时代进入了朝廷主流。宋神宗喜爱李成的画，郭熙入主神宗画院。郭熙的山水画布满了朝廷的殿院，其对整个画坛的影响不言而喻。第八，虽然哲宗上位，取消神宗新法，郭熙的画也被从殿里院中撤掉，但郭熙的平远境界，是与整个宋代的士人趣味相通的。从北宋的整体审美演进看，从蔡襄进入政治高位后的淡泊的书风、欧阳修进入政治高位后的平易的文风，到郭熙以平远的山水画进入朝廷高位，都对其产生了巨大影响。蔡襄的书法、欧阳修的文章、郭熙的山水画，一道构成了宋代审美的平淡境界。从蔡书、欧文、郭画的共通和共同来看，可以悟出，山水画演进的总体趋势，是从宏阔的宇宙意识向平淡的宇宙意识的演进，从蔡襄、欧阳修、郭熙都进入到朝廷中枢，成为对朝廷审美和士人审美进行结合而形成的一种平淡境界，又透出了山水画从五代向北宋的演进，其主流是从山林向朝廷的演进。郭熙的《林泉高致》一开始就讲身在朝廷之上，心怀林泉之心，这是山水画兴盛的一个主要原因及其现实功能。因为进入到朝廷，同时就具有了向全社会扩展的功能。因此，郭熙的以平远为境界的山水画，把李成山水画的多方面的枢纽与关联，提升到了一个新的境界。
(99).png) 图9 李成，《晴峦萧寺图》，绢本淡设色，立轴，111.4cm×56cm，北宋，纳尔逊—阿特金斯美术馆藏。
图10 李成（ 传），《寒林平野图》，绢本，立轴，137.8cm×69.2cm，北宋，台北故宫博物院藏。
图11 郭熙（ 传），《山庄高逸图》， 绢 本，188.8cm×109.1cm，北宋，台北故宫博物院藏。
图12 郭熙，《窠石平远图》，绢本设色，120.8cm×167.7cm，北宋，北京故宫博物院藏。
图13 王希孟，《千里江山图》（局部），绢本设色，长卷，51.5cm×1191.5cm，北宋，北京故宫博物院藏。
三、李、刘、马、夏：山水画的转折与展开
到了南宋，山水画又产生了一个巨大的变化，就是从全景山水向一角山水的演进。在这一演进中李唐构成了转折的逻辑线条。
李唐在北宋时，是画全景山水的，《万壑松风图》（图14）是他全景山水的代表作，也是他北宋晚期的绘画经典。画中，山体雄伟、石质坚硬、树林茂密，深得北山山水的气势，而且，他把荆浩的斧劈皴发展为大斧劈皴，使山体石质显出更多的硬、固、劲、力。但他是把山体拉近了，人好像进入了山体之中，多了亲临性的直感，仿佛想亲身感受山体的高大和宇宙的宏阔，而这一构图又成为他的山水画转折的逻辑起点。进入南宋之后，李唐全景山水的走向，一下就落实到截体山水的构图模式之中，他的一系列画作，如《长夏江寺图》《濠濮图》《清溪渔隐图》（图15）都是截体山水式构图，山仍然宏伟、茂密、丰富，但只呈现大山中的一截，仿佛真正地进入到大山之中，在山中某一具体地点好好地做一停留，观看、欣赏、体味。在《清溪渔隐图》中，观者看到了画幅左边大山大树溪边的房屋和木桥，看到了画幅右边江边的小舟和舟上的垂钓者。这时的李唐，以全景山水画让人由下向上纵向游目，体会山在宇宙之中，变成了截景山水画从右到左又从左到右的横向游目，观者在山水之中进行玩赏。再进一步，李唐与南宋画家，包括刘松年在内，特别是马远和夏圭一道，进入了一角山水画的境界。李唐画了不少一角山水画，《松湖钓隐图》（图16）中，仍然有山，山上有树，但有树之山只占一角，由近而远，淡淡远去。山只占画中的一角，近山、远山之间的水中，有小小渔舟，舟上小小的垂钓人，只是短短小小的一抹，视线由近弯曲到远，由山到水、到渔舟，一种近与远的悠思淡淡地升起。
图14 李唐，《万壑松风图》，绢本设色，立轴，188.7cm×139.8cm，1124年，台北故宫博物院藏。
图15 李唐，《清溪渔隐图》，绢本水墨，25.2cm×144.7cm，南宋，台北故宫博物院藏。
图16 李唐，《松湖钓隐图》（局部），绢本淡设色，46cm×67.8cm，南宋，台北故宫博物院藏。
刘松年是南宋高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝的宫廷画家，远承董源、巨然之平淡天真，但多了流丽，常画西湖。皴法受李唐影响，但变斧劈皴为小笔触的刮铁皴，描绘典雅秀丽的景色，他也涉足一角山水。他的《四时山水图》（图17）由四幅一角山水构成，其中《夏景图》（图17，左3）的景物从左边向右延伸，越来越小，连接着空旷的水和一抹淡淡远山，扩展向无边的空无。一角山水的构图把中国宇宙的虚实关系很好地突显了出来。李唐和刘松年的这两幅一角山水，实际上实与虚各占一半。李唐的画左虚右实，松年的画右虚左实。由这两幅在虚实安排上不同的画就可以知道，虚实之间，可以有多种多样的表现。
图17 刘松年，《四时山水图》，绢本设色，41.3cm×67.9—69.5cm，南宋，北京故宫博物院藏。
而把一角山水表现得最多样而完美的是马远和夏圭。夏圭的《松溪泛月图》（图18）下部的松和船之实，远远占不到整个画面的一半，上部除了小小的月与下面船上的人有一种呼应，大半皆为虚，江水与月夜形成虽有若无之虚，一片浩茫。在这幅画中，虚的审美意味和哲学意味已经透出。笪重光的《画筌》讲“虚实相生，无画处皆成妙境”，应当是对此画以来无数同类画的总结。如果说，夏圭的画虽然实的部分少、虚的部分多，但仍注重虚实之间的相生关系，与前面李唐、刘松年的画的构图原则上是一样的。那么，马远《寒江独钓图》（图19）则是对这一虚实相生法则的超越，图中只一小小孤舟，舟中只一小小钓者，除了小小船弦旁，细细的钓线入水处，有微波小泛之外，整个画都在一片空无之中。到这时，五代两宋的山水画，已经由满幅是“有”的全景山水，转到了满幅感“无”的一角山水。
图18 夏圭，《松溪泛月图》，绢本团扇，24.7cm×25.2cm，宋，北京故宫博物院藏
图19 马远，《寒江独钓图》，绢本设色，立轴，26.7cm×50.6cm，南宋，日本东京国立博物馆
山水画演进的开始和结束，正好是两个极点，所有山水画在这两极的交汇和互动中，产生出丰富多彩的景观。李成、郭熙的平远山水构成两极之间的中间状态。可以说，一中两极，是理解五代两宋山水画的结构和动力之要点。山水画的特点是远，郭熙的《林泉高致》提出了“三远”：平远、高远、深远。韩拙《山水纯全集》又补充了三远：阔远、迷远、幽远。前三远基于北宋的全景山水，后三远基于南宋的一角山水。“一中两极六远” 共汇成五代两宋山水画的基本原理。六远都讲“远”，透出了两宋士人的心灵之“远”。一个“远”字，内容丰富。正是凭借这一丰富的内容，士人提出了文人画的观念，一举把花鸟画从高位上拉了下来。
四、文人画观念的核心
在画学上内蕴着文人画观念的，是五代黄休复《益州名画录》在绘画等级类型划分的神与逸之分：
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞。故目之曰神格尔。［7］
这里，神格符合花鸟画的以形写神的标准。逸格是逸出规矩，“笔简形具”“出于意表”肯定了形式的自由性，继承了张彦远讲的“在形似之外求其画”［8］的思想，并对之进行了理论上的提升，用“逸”这一概念来表达，而这与宋代士人的“尚意”思想联系在一块。宋人之“意”，主要是自己的主见和个性，把各种艺术都看成表现士人的人品、修养、个性的形式。具体到绘画上，郭若虚讲：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”［9］邓椿讲：“画，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者，寡也；其为人也无文，虽有晓画者，寡也。”［10］苏轼讲：“文以达吾心，画以适吾意也”。（《书朱象先画后》）［11］李公麟讲：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。”［12］作画重要的不是表现对象的形与神，而是要表达自我的性与情。这样，当所画的对象的形和神都与自己的思想一致时，也要讲究对象所呈现出来的境界，要与士人的总体趣味和画家的自我个性相一致。比如宋迪的《潇湘八景》，在画面上出现的景物与外在物象，在形上一致，但由景物所体现出来的境界，却是具有士人趣味并有宋迪的个人情感在内的。《潇湘八景》为《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村夕照》。这八景明显与士人的隐逸心态内在相通。此画现已佚，但可以想见，宋迪把自己的情感融入了笔墨之中。推想起来，与李、刘、马、夏的截景山水或一角山水，在构图上有相通之处，但在笔墨上应当逸气更重。苏轼曾为宋迪画的《潇湘晚景图》题诗：“照眼云山出，浮空野水长。旧游心自省，信手笔都忘。”（《宋复古画潇湘晚景图》三首其一）［13］由此可想见其笔墨特点。文人画的观念，主要是把艺术与技术区分开来，把特别是在花鸟画中突显出来的以反映外物的形神为主，发展到表现主体的情性为主上。这样一来，画的方式不同了，画中的形象也有了画家的个性。
苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分。曰：“竹生时何尝逐节生”……子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。（米芾《画史》）
（文同说：）夫予之所好者，道也，放乎竹矣……此则竹之所以为竹也。始也余见而悦之，今也悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕亦何以异于兹焉。（苏轼《栾城集》卷十七）
（米友仁）天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云。草草而成，而不失天真。其风气肖乃翁也。每自题其画曰：戏墨。（邓椿《画继》）
（宋子房画的）山，不古不今，稍出新意，若为之不已。当作着色山也。（苏轼《又跋汉杰画山》）
以自己的情性为主，可以想到，就像米芾写书法一样：“意足我自足，放笔一戏空”“要之皆一戏，不当问工拙”（《答绍彭书来论晋帖误字》），也像士人带头全社会都追随上，要求画中要有诗意一样，如何把自己面对的视觉物象表现出来的同时，还要表达比这一物象更多的东西。由“诗画一律”的观念而来的对画的新要求，也使得文人画的观念，不断地逐时增高。同时，一批与主流的花鸟画不同，乃至与主流山水画也有所区别的所谓的士人画（在后来的明代，被定名为文人画）产生，并且将之与画工画区别开来。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”［14］
看苏轼的《枯木坚石图》（图20），石头是不正的，枯木是弯扭着的，还有倒卷，虽然树形与黄居寀《竹石锦鸡图》中的树形稍有相似，但所占的位置和所体现的境界是完全不同的。再看文同的《墨竹图》（图21），用苏轼的诗来讲，是通过竹达到了一种人的境界：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（《书晁补之所藏与可画竹》三首之一）［15］再看米芾的《春山瑞松图》（图22），这幅或为宋人所仿，但其米点山水的特色与松、云、山所形成的层次，并由之透出来的可见而又缥缈，以有个性特点的笔墨特色而呈现有个人情趣的景致，非他人所能画。从结构上看与一角山水相似，从境界看又与之不同。最后看米友仁的《潇湘奇观图》（图23）江、岸、树、屋、起伏的峰峦在一片飘动的云烟中变幻，可以感受到独特的米点，若隐若现地弥漫在纯粹的水墨中，一片奇幻。由米芾开创、米友仁完善的米点山水，一方面在整个山水画的演进中，可以占一个位置，而从整个山水画求真的角度去讲述；另一方面又在宋代的文人画中据有独特的空间。应当如苏轼讲文可的竹那样，米点山水是米家的个人情性在迷幻的山水中的呈现。
图20 苏轼，《枯木怪石图》，纸本水墨，26.5cm×50.5cm，北宋，上海博物馆。
图21 文同，《墨竹图》，绢本水墨，131.6cm×105.4cm，北宋，台北故宫博物院藏。
图22 米芾，《春山瑞松图》，纸本设色，35cm×44cm，北宋，台北故宫博物院藏。
图23 米友仁，《潇湘奇观图》，纸本水墨，19.8cm×289.5cm，南宋，北京故宫博物院藏。
宋代被归于文人画的绝大多数画作，在对绘画技术有一个严格要求的角度上来讲，是不能与花鸟画和山水画的一流作品比的，但其独特的方向，开创了后来文人画的辉煌。宋代文人画在当时就有相当地位，是由很多因素造就的，其中之一就是文人的尚意思想与禅宗思想的相通。禅宗要返回内心深处，认识自己的本来面目，是对体悟内心和本我个性的强调。在这一意义上，禅宗画在五代的石恪，比如其《二祖调心图》，就有了与文人画相通的一面。在文人画掀起阵阵波涛之后，禅宗的画——比如南宋的梁楷与法常，把二人的画与苏轼的画放在一起，有些近似苏轼与佛印对话，只是用绘画的方式。且不举梁楷与法常与佛教主题相关的画，而只与文人画在主题上就相通的作品。梁楷的《太白行吟图》（图24）用简笔的方式，寥寥数笔就把李白的狂态与潇洒突显了出来，真与黄休复讲逸品画中的“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”完全相符。再看法常的《六柿图》（图25），六个杮子自然地散放在画中，比塞尚的静物画还要有意味，而且是由中间的深墨到两边的淡画，再到两面最边上的无墨。既“出人意表”，又“得之自然”。
图24 梁楷，《太白行吟图》，纸本水墨，80.9cm×30.5cm，南宋，日本东京国立博物馆。
图25 法常，《六杮图》，纸本水墨，36.2cm×38.1cm，南宋，日本京都大德寺龙光院藏。
当看到士人画的文人画与和尚画的禅宗画有内在、风格、审美上的一致时，可以知晓，两宋文化的方方面面汇聚到画坛上时，一种具有文人观念的画就产生了。这类画从风格来讲是新的，从观念来讲又进入了艺术的最深处。正因为最深，因此当文人画观念产生出来之时，就有不少的争论。其中针锋相对的绘画观点，是通过诗的形式表达出来的。代表文人画观念的是苏轼，反对这一观念的是晁补之（1053—1110）。联系画坛演进的实际，可以说他代表着从黄筌到赵佶的花鸟画美学原则。
画写物外形，要物形不改。诗传画外意，要有画中态。（晁补之《鸡肋集》卷八）［16］
论画与形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）
晁补之认为，好的画应有三个条件。第一，形不改。画中物体要与现实一样，不能变形。第二，画中态。画中物体要由形到神。第三，要有画外意。即画中形象要与宇宙的整体精神相连。用当时的行话讲，要有诗意。从本质讲，要有象外之象、景外之景，韵外之致。晁补之的三条，后两条与苏轼一致。苏轼不同意的是第一条——“形不改”。苏轼认为，可以变形是绘画的重要原则，同时也是文人画理论与花鸟画理论的重要区别。两人的争论，实质在于绘画中的形象是否等于现实中的物象。晁补之认为，必须等同。因以现实物象为标准，画不像，艺术性就差。苏轼认为，艺术形象不等于现实物象。因此，艺术形象可以与现实一样（这就是晁补之的理论，也是西方现实主义的理论），也可以与现实物象不一样（这就是苏轼的理论，也是西方现代主义的理论）。不变形的一样和变了形的不一样，不是问题的所在，而是要区分艺术形象与现实物象。正因为晁补之非要让艺术形象与现实物象一样，因此苏轼才把讨论的重点放在了这上面。还有一点，坚持晁补之的理论，重心全在客观的物象上了，而苏轼的变形理论，强调的是客观物象是用来表达画家的情性的，以画家的主体情性为主。客观物象进入艺术之后，变成艺术形象，就要根据画家的情性而定，可以不变形（如果这样能完美地表现画家的情性），也可以变形（如果只有变形才能完美地表达绘画的情性）。理解这点，就可以知道，苏轼的理论可以包括晁补之的理论，但晁补之的理论却不能容纳苏轼理论中的变形这一部分。因此从本质上讲，苏轼比晁补之在理论性上要高明。正因为这一苏轼代表文人画的观念在理论上要高级，因此，中国画的主流就向着文人画理论的方向去了。总之，山水画的丰富展开和文人画论的强势建立，奠定了中国文化后期绘画的主流方向。
注释
［1］从荆浩《笔法记》中“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”中总结而来（俞剑华：《中国历代画论大观第一编：先秦至五代画论》，江苏凤凰美术出版社，2015，第175—176页）。
［2］同上书，第48页。
［3］［宋］郭若虚、邓椿：《图画见闻志·画继》，米田水译注，湖南美术出版社，2000，第61页。
［4］［宋］郭熙等：《宋代画论》，熊志庭、刘城淮、金五德译注，湖南美术出版社，2000，第14页。
［5］同上书，第13—14页。
［6］此图“造型虽似郭熙 (1023—1085)，然景物过度繁复琐碎，从风格、技法等推测应为李在（约活动于15世纪前半叶）作品。李在，字以政，莆田人，宣德（1426—1435）时与戴进、周文靖随即待诏直仁智殿，画山水学郭熙及马远、夏珪。”参照“宋郭熙山庄高逸”，台湾故宫博物院官网，https://theme.npm.edu.tw/Oversized11210。
［7］［宋］黄休复：《益州名画录》，载俞剑华：《中国历代画论大观第二编：宋代画论（一）（二）》，江苏凤凰美术出版社，2016，第168页。
［8］［唐］张彦远：《历代名画记》，朱和平译注，中州古籍出版社，2016，第34页。
［9］［宋］郭若虚、邓椿：《图画见闻志·画继》，米田水译注，湖南美术出版社，2000，第31页。
［10］同上书，第406页。
［11］［宋］苏轼：《苏东坡全集（6）》，北京燕山出版社，2009，第3233页。
［12］《宣和画谱》，岳仁译注，湖南美术出版社，1999，第155页。
［13］陈高华编《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984，第322页。
［14］［宋］苏轼：《又跋汉杰画山》，载《苏东坡全集（6）》，燕山出版社，2009，第3237页。
［15］陈高华编《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984，第363页。
［16］［宋］晁补之：《鸡肋集》卷八，载（清）纪昀等总纂《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，1986，第1118册第459页。另引为晁说之《景迂生集》。待考证，这里主要作为一种观念来讨论，作者是谁，不是本文的重点。 |