引言：北京大学朱青生教授在2025年提出，“当代艺术是以创造性作为主要的追求目标和唯一评判标准的活动。”这说法产生了一个醒目事实：中国学者倡导的当代艺术价值取向，与西方当代艺术价值恰好相反——西方现代到当代艺术完成的转换，正是把艺术中一向最受推崇的创造性边缘化，因此当代艺术家不会再紧抓着“创造性”不放，更不会想着头上还悬着一个“唯一评判标准”。东西两边在当代艺术价值观上如此背道而驰，我们没法不来认真面对——在此不涉及东方西方谁对谁错的问题，却涉及这样一个事实：西方艺术发展到当代，是叫人在艺术面前放松、放下的，而中国学者的提法——“唯一评判标准”——则相当地“放不下”。哪怕仅是出于好奇，我们也值得去弄弄清楚，究竟是中国学者提倡的价值更好，还是西方确立的价值更好？
朱青生：北京大学历史学系教授，北京大学图像学实验室首席专家、上海外国语大学世界艺术史研究所所长，德国考古学院通讯院士，国际艺术史学会主席（2016-2021年）。主编《汉画总录》（已出版63卷），主编《中国当代艺术年鉴》18卷，主持“中国现代艺术档案”。
事情要先从9年前说起。我在2016年在网上看到大学同窗青生兄的一篇文字，“艺术的生命力在于原创性”。他那时在文中说道：“今天所说的艺术已经不同于传统意义上的‘艺术’。传统的艺术是‘美术’，而今天的艺术是现代艺术”，接下来他特别以毕加索为例，着重说明“今天”现代艺术的天花板在哪里，艺术中创造性如何重要。
我作为西方艺术史的研究者，对毕加索的创造性完全认可，但对于老朱在2016年定义“今天的艺术是现代艺术”却不甚认可，理由如下：
我在1988年去美国学习艺术史，当时的认知所到达之处也是“今天的艺术是现代艺术”，并把这个认知持续到2007年。这一年有件小事对我的学术生涯有地震般的后果。我在2007年冬天，带一群美国艺术家去北京参加“中国宋庄第三届艺术节”。我们白天布展，晚上没有地方去，我和一个叫凯恩的美国艺术家，在晚饭后常会在宋庄艺术促进会门口空地上，缩着脖子在冷空气中聊天打发时间。我们聊艺术，聊一些美国知名的艺术家们。当说到在美国名气很大的女艺术家劳瑞.安德生（Laurie Anderson 1947-）时，我问，她肯定应该是很不错的艺术家吧？凯恩说，“嗯，不错是不错，但在我眼里，她还是太现代主义了，她算是一个现代主义艺术家。”听到这里，我愣了一下，他为何特别要用“现代主义艺术家”这个词？我接着问，“你难道不算是现代主义艺术家？”凯恩也愣了一下，奇怪地盯了我一眼，才说，“我是当代艺术家……嗯，你该明白的，当代艺术和现代艺术是两个不同的东西，美学上是不同的。比如说吧，你去纽约看一家画廊，这画廊也许告诉你，他们经营的是现代艺术，而去另一家，人家则可能会告诉你，他们经营的是当代艺术。在美国，现代艺术和当代艺术是清清楚楚两件不同的事物。” 不等凯恩话音落下，我已经心跳加快，脸上轰隆隆地热起来，所幸11月底的宋庄小堡村月黑风高，夜色把我的紧张表情遮掩了。
我想，坏了，我其实真的不知道凯恩说的现代艺术和当代艺术的区别，它们怎么是两个东西呢？美学上怎么不同呢？在我这里，现代、当代基本属于时间定语，西方现代艺术出现了一百年，渐渐走到当下，自然就叫当代艺术了。我所策划的《美国当代艺术展》意思就是“美国当下发生的艺术”而已，充其量它可以在理论上被定义为“后现代”，那等于是以“现代”为轴心，展现“现代”其后的发生而已，我们甚至也可以把“后现代”多少看成是现代主义的进一步延展，怎么竟会冒出一种“不同的美学”？！可在凯恩那里，现代艺术和当代艺术分明是两个不同的美学概念，难道我这个艺术史论工作者对艺术的认识落到这个美国艺术家后面了？
我立刻着手去了解西方如何区分现代艺术和当代艺术，当代艺术独特的定义究竟是什么，同时也去留心，国内的艺术理论界对于西方现代、当代艺术的界定是否跟我一样含糊。这一留心马上看出，那时国内对西方现代、当代艺术的区别也不甚了了。我跟一位在核心杂志主管西方艺术栏目10年之久的编辑提这个事，她告诉我说：国内对于西方艺术的研究，对现代艺术理论摸得比较清楚，再往后，也就是1960年代后则理不清了。我再去找那时国内核心期刊上谈当代的文章看，的确，国内作者们和我一样，还没有做到像美国艺术家凯恩那样，头脑中有清晰的现代艺术、当代艺术的美学分类，并也和我一样，把“当代艺术”多少当成一个表示时间的形容词使用了。后来，我甚至注意到丹托也曾坦率承认：“长期以来我都认为，‘当代艺术’就是现在正在创作的现代艺术。”直到他在1964年被沃霍尔的《布里洛盒子》刺激到了，努力下力气去了解情况，花了足有20年功夫之后，才改口这样说道：“当代逐渐意味着某种创作结构内所做的艺术，而这种创作结构是以前整个艺术史所没有见过的……因此，我要在积极地在‘现代’和‘当代’之间划出一条明显的分界线来。” （丹托《艺术的终结之后》12-13页）
看清楚了这个形势，我便努力去了解西方“当代艺术”与“现代艺术”的不同，它们为何是两种不同审美，在花了时间精力之后，所谓功夫不负有心人，我总算多少了解清楚了两者在审美性方面的区别，同时也在自己的书写和授课中不停向人解释，西方现代艺术和当代艺术为何是两件不同事物，它们在美学上如何南辕北辙。
王瑞芸 著《西方艺术三万年》，山西人民出版社 ，2023
《西方艺术三万年》概述了西方艺术三万年的历史，描述了西方“古典艺术”“现代艺术”“当代艺术”的类型特征和发展进程，内容从原始洞窟壁画到数码时代的数字艺术，涉及绘画、雕塑、设计、建筑等多个艺术门类。与市面上的其他艺术史类书籍相比，本书最大的特点是对于西方当代艺术部分阐述得比较完整清晰。
以上便是我不能同意老朱在2016年把“今天的艺术”笼统划归为“现代艺术”的理由，这个说法不符合西方艺术的现状且先不论，即使在2016年的中国，也已经有很多人在做当代艺术，中国批评界大部分人也都已把现代艺术和当代艺术区分开了。
显然，老朱在2016年必定是知道“当代艺术”的，老朱2016年的文章中偶然也用了“当代艺术”一词（“如果我们不理解毕加索，不把当代艺术精神作为公民美育常识，我们的后代又怎么可能有原创性?”）。况且，老朱在2016年文中把杜尚和博伊斯也作为西方重要大师特别提出。只不过他把这两位最典型的当代艺术家与现代艺术家毕加索同框了。这个情况看上去像是，老朱只是把“现代艺术”这个概念宽泛使用而已（有很多人至今还这么做）。此时，估计会有人站出来要为老朱打抱不平了，认为我这人是在“抠字眼”，在小题大做。
马塞尔·杜尚的 《喷泉》 ，1917年，由阿尔弗雷德·斯蒂格里茨拍摄，于1917年独立艺术家协会展览后在291艺术画廊展出，可见入场标签。背景是马斯登·哈特利的《武士》。
我还真宁可自己是小题大做，但遗憾的是，其错直通“大题”，因现代艺术和当代艺术采取的是两种截然不同的审美立场。两者不作区分，就会导致中国艺术界价值取向上的混乱。但此处需特别声明，这么说绝非指中国在2016年就不能再做现代艺术，该做当代艺术才算政治正确，而是指，把现代、当代艺术的不同价值取向弄清楚，凡愿意做现代艺术之人，只管去发挥自己的“创造性”或“原创性”好了，而做当代艺术之人，则是去好好儿地落实当代艺术的审美价值。我们的批评家在面对两种不同类型的作品时，自会分别对待，拿出不同的审美标准去衡量不同种类的创作，如果批评家对两者的不同没有弄明白，情况真的是相当不妙。
且说另一个例子。我在2009年时在北京遇到两位在中国艺术院校授课的美国人，当他们知道我在研究西方当代艺术并常住美国，活像见到亲人，就完全不跟我“今天天气……哈哈哈”了，他们朝我直扑过来，眼睛一眨不眨地盯住我说：“哎呀，你在做这个工作真是太好了，你可要努力工作才行，中国的当代艺术看着很热闹，但对西方的情况了解很不够，尤其对西方当代艺术的了解相当不够，这怎么行？！”
再回到老朱2016年的文章中去看，当他把毕加索、杜尚、博伊斯同框，滔滔阐述在今天的艺术中“创造性”如何重要之时，就相当容易让人产生“对西方当代艺术了解不够”之印象，因为毕加索与后两者的艺术价值观根本是互相打架的。我在此处若仅仅是引丹托的话——“当代艺术这种创作结构是以前整个艺术史所没有见过的”——不见得让人对两者的不同有感觉，正好有一位意大利画家Gianfranco Baruchello 对自己亲身体验有两句描述，倒会让人更有感觉。他是这么说的：“我为什么要去学毕加索？谁能做到像毕加索那样，早上画三个人体，下午画四个人体？可是我却会每天看着镜子对自己说，今天你学了杜尚了吗？”他显然在说，学毕加索让他紧张（现代艺术的原创性让他会“压力山大”）；学杜尚则让他自在、轻松（杜尚对艺术的彻底祛魅，让人内心放松，做自己想做能做之事）。我因此觉得，这位意大利画家的亲身体验活画出了现代、当代艺术在本质上不同。
现在已经是2025年，我至今还对老朱2016年的文章耿耿于怀，是因为看到老朱在今年年初给艺术批评界同仁发了一篇新年贺辞，标题为“中国当代艺术的创造性”，开篇第一句就是：“当代艺术是以创造性作为主要的追求目标和唯一评判标准的活动。” 这句话传递了两个明确信息，一，老朱与2016年的不同，是把“当代艺术”替换掉了“现代艺术”。二，老朱换了汤没换药，他把现代艺术的审美性直接挪进“当代艺术”中继续使用了。因此，我一看到老朱在2025年张口说出的这句话时，仿佛被抽了一鞭：既然已经在明确谈论当代艺术了，怎么脚还站在现代艺术的审美立场之内呢？西方艺术史再清楚不过地呈现，当代艺术所以能与现代艺术划出分界线，就在于它的核心审美价值非但不是“以创造性为主要的追求目标”，却正是要全力去推翻在艺术中高高在上的“创造性”或“原创性”，存心让艺术不再具备任何特权，不是吗？！
请千万注意，这里绝非是指“创造性”本身不好，创造性肯定是个好东西。然而，西方现代艺术到当代艺术完成的转换，却偏偏是把艺术中一向最受推崇的创造性给挪到边上去了。为什么呢？这个“为什么”之问，正是每个想真正懂得当代艺术的人都该做的。就我自己的研究体会看，凡回答不出这个“为什么”，基本就还没摸到“当代艺术”的边呢。本文限于篇幅且无法展开对“为什么”的详细说明（容日后撰文另叙），此处仅把老朱口中的“当代艺术”核心价值与西方“当代艺术”核心价值的不同作一个对比，请大家明鉴。
西方理论家丹托对三种艺术的审美性作了最简洁的概括：古典艺术审美——自然美；现代艺术审美——艺术美；当代艺术审美——“第三类型的美”。“第三类型”因其含糊，丹托另有附加说明：它关乎“我们是谁，我们如何生活”，“它与我们人类的生活幸福息息相关。”（丹托《美的滥用》王春辰译 江苏人民出版社，p. 48）
前两种艺术的审美性我们一听就懂，不是问题，而后一种就不好懂了，对于一向已经习惯欣赏艺术中创造性或原创性的我们，对第三种审美可以说是相当陌生，创作艺术作品如何能与“我们如何生活”发生关系？扯远了吧？！没错，这一回西方真的就在艺术上扯那么远。就因扯得太远，所以让人很难接受。说来，西方艺术的形态不断地做转变，从古典变为现代，从现代变为当代。我们中国人追随他们的这个进程可真是费了不少劲，先是把西方古典写实转为现代抽象的弯转过来了，现在，他们又来转一个更大的弯——要把对艺术形式创造转到对人生幸福的维护和建设上来，甚至都把艺术中的基本盘——绘画和雕塑——都弃如敝屣，天哪，这对我们的挑战实在是更大了。且只看他们西方自己这第二个弯也转得很慢很难，第一个转弯他们是花了十来年功夫完成的（现代艺术风格出现十年后，理论家就拿出了现代艺术的审美性），第二个转弯，让他们足足花了三四十年时间才完成（即当代艺术出现了三四十年后，理论家才磨磨蹭蹭地拿出了当代艺术的审美性），然而，无论这个弯有多难转，西方终归是完成了。
在我们中国的当代艺术理论家，在2025年宣称“当代艺术是以创造性作为主要的追求目标”时，真的让人感觉第二个转弯在中国的艺术界好像没有完成（起码在老朱那里好像是），因为老朱为当代艺术设立的价值标准和西方当代艺术设立的价值标准根本是背道而驰的。
下面举两例来呈现西方当代艺术的价值观与老朱的不同。
第一例是西方艺术家杜尚。这位被西方奉为当代艺术祖师爷的人，正好是最不在意为艺术去创造新风格的一个人，他拿出小便池时，目的绝不是要来做一次“创新”，只为表达他对艺术的态度：他不在意艺术的风格创新，他在意在艺术面前让自己彻底放松。别人怎样抬举艺术他不管，反正在他这里，别说是服从什么艺术标准了，就是艺术本身，他也绝对绝对不许它来压迫到自己，来妨碍到他内心自在、人生自由。在他那里，“艺术家的状态比他的艺术（创作）更为重要。”由于杜尚从来都把人生看得比艺术大，作为艺术家的他，一生只做下了两百多件作品，可他收获到的成就是，“我的一生过得很幸福，我没有什么可以抱怨的。”后人因此由衷感叹说，杜尚最好的作品是他的人生。
王瑞芸 著《杜尚传》，广西师范大学出版社，2021
继翻译《杜尚访谈录》之后，作者花费四年时间追索杜尚这位传奇人物的人生历程和心灵世界，写出了这部杜尚的精神传记，同时描绘了一幅20世纪西方现代艺术变迁的众生相。杜尚与西方艺术流派有着密切的关系：立体主义、达达主义、超现实主义、波普艺术……。作为置身在现代主义发展早期的艺术家杜尚，他实际上成了后来当代艺术的奠基人，改变了西方艺术的整个发展方向。
第二例是西方当代艺术中极度推崇的沃霍尔。当中国老朱认为，“当代艺术是以创造性作为主要的追求目标和唯一评判标准的活动。”（2025年）“艺术家是创造世间所不存在的东西，那个东西让世界多出一个崭新的事物”（2016年）西方艺术家沃霍尔在半个世纪前对艺术的认识却已改为：“人们为什么认为艺术家很特别？那不过是份工作而已。” “艺术家这号人生产人们不需要的东西，但他自己却——由于某种原因——认为给别人这些东西是个好主意。”沃霍尔这么说，正与杜尚采取的态度一样，是要让人在艺术面前彻底放松。沃霍尔于是让自己在西方的当代艺术史上树立起一个不做原创，不要高深思想，机械复制的艺术家类型。如果用老朱为当代艺术设定的标准去看，沃霍尔大概只有一条是合格的，那就是他比较勤奋，喜欢不停地工作，作品产量很大（因为可以卖钱），而其他的部分几乎都不合格。比如艺术家非常重要的原创性，他没有；艺术家该有的深刻思想，他没有，而且是打定主意不想有；他在接受采访时对整个社会明确表示： “在艺术上挑最容易的路走，在创作上也是如此，什么简单就怎么做。”
沃霍尔把没压力没门槛能做到这样的程度：他买了个摄影机，在啥也不懂的情况下去拍摄一个人六个小时的睡眠，然后就敢把那个算成“电影”了。他让人眼睁睁地看到，高悬在每个电影人头上的“创造性”完全麻烦不到他，他的做法根本就是全然无视整个电影史，让电影这个庞大的集团工业，深厚的艺术积累，在他那里完全归零，好像拍电影这件事是从他手上第一次开始的。沃霍尔还在1969年出版了一本《小说》（《A：a novel》），也是让小说技法完全归零。他拿自己与一个朋友在12小时中的对话录音，从头到尾记录下来，其中不光没有情节，就是两人的对话也是闲聊瞎扯，毫无逻辑，更加谈不上有主题或者漂亮的思想。他炮制的这本所谓“小说”根本没法看，出版之后被人骂得特别凶，认为那是对小说创造性的严重侮辱。沃霍尔却挺乐地把它读了一遍，认为这本小说很重要，因为它彻底扔掉了写小说的门槛。
《a》（又名《a: A Novel》）是美国艺术家安迪·沃霍尔于 1968 年出版的一本书，由格罗夫出版社出版。这本书几乎逐字逐句地抄录了沃霍尔和Ondine在 1965 年至 1967 年两年间录制的磁带。
也许有人会说，沃霍尔这么做这么说，最多只代表沃霍尔个人立场吧，但西方为什么那么推崇他呢？这个“为什么”之问非常要紧，里面包含有极深刻的内容，当代艺术的审美性就藏在其中（老朱千万不可错过）。
也许民族立场强烈之人还会说，见西方的鬼，他们去转他们的弯，我们只管走自己的路，杜尚、沃霍尔要去除门槛，关我们什么事，我们就是要“当代艺术是以创造性作为主要的追求目标和唯一评判标准”，现代、当代艺术的区分由我们自己说了算。试问，说这样的话有意思吗？我们中国原是完全可以闭门自己过活的，西方并没有要强行把“当代艺术”栽到我们头上，难道不是我们自己一直在焦虑如何在艺术上接轨国际，乃至争取进入国际前沿？何况，今日连最普通的中国人都会知道，在2025年还想着“闭门自己过活”，可能吗？
我在这里却也并不预设中国的老朱错了，或西方做法对了，只是看到了中国理论家在2025年宣称“当代艺术是以创造性作为主要的追求目标和唯一评判标准的活动”，与西方当代艺术追求的目标有太过鲜明的不同，心里着实吃惊，因此才撰文向老朱和业内各位方家求解答：为什么？
我期待老朱的回应，期待业内同仁的回馈和高见。但我预先意识到一个障碍：老朱可能会把杜尚的小便池，沃霍尔的所谓电影和小说继续归进“创造性”或“原创性”中（因为没人那么做过，听着好像是对的）。然而，一旦纠缠在“创造性”概念的如何定义上，我们的讨论就会处在问题的下游，而错过整个事情的上游了，那里结结实实立着一个醒目事实，期待我们每个艺术理论家去回答：为什么中、西倡导的当代艺术在价值取向上正好是反过来的？东西两边如此之大的不同，究竟意味着什么？这中间存在一个什么样的距离？这个距离是如何产生出来的？然后我们才有可能分清楚，是中国学者提倡的价值更好，还是西方的价值更好。否则，对同一个事物——当代艺术，一个说要创造性，一个说不要理睬创造性，让我们中国的当代艺术朝哪边走呢？
2025-7-4于美国加州千橡城
王瑞芸
王瑞芸，江苏无锡人，1985年获得中国艺术研究院美术史硕士学位，1991年获美国俄亥俄州西方储备大学艺术史硕士学位，旅居美国30年，现供职于中国艺术研究院美术研究所。著述有：《杜尚传》、《西方当代艺术审美性十六讲》、《20世纪美国美术》、《美国美术史话》、《通过杜尚》、《戈登医生》（小说集）、《美国浮世绘》（散文集），翻译《杜尚访谈录》，“看理想”音频节目《西方艺术三万年》，及同名书籍。 |