什么是生态艺术？
生态艺术是秉持绿色、环保、可持续发展的当代生态理念，以生态材料为介质，借助雕塑、绘画、建筑、装置、园林、景观、环艺、大地艺术、灯影艺术、新媒体艺术……［1］一切可能的艺术手段，介入生态实践，批判反生态文明的现实，重塑自然、人文、社会生态的综合性艺术。
生态艺术不像一些人理解的那样，只是利用环保、再生材料，或者利用废弃物来进行艺术创作那么简单；生态艺术的兴起，是一次巨大的观念革命，它不仅是对人们过去所熟知艺术观念的颠覆，也是对人与自然关系的重新书写。
生态艺术究竟体现了哪些基本观念呢？
一、从“人类中心主义”转向“生态中心主义”
什么是人类中心主义？简要地说，人类中心主义就是主张在宇宙万物中，将人放在中心、主宰的地位，世上的一切都是为人服务的。
人类中心主义似乎正好契合了现有的艺术思想，人们通常认为，艺术就是人的艺术，将人作为艺术的中心、万物的中心，有什么不对吗？
当代生态学的观念变革，最大的转变就是主张用“生态中心主义”替代“人类中心主义”。所谓生态中心主义，就是放弃人在自然中的主宰地位，以生态为中心，将万物看作一个有机整体，对一切生命持尊重、敬畏的态度［2］；重新建立人和自然相互依存的平等关系。
从人类中心主义转向生态中心主义，对于人文学界和艺术界而言无疑是一场哥白尼式的革命。
关于人类中心主义和生态中心主义，自古以来就有两种不同的看法。
古希腊著名智者学派的代表人物普罗泰戈拉说过一段非常著名的话：“人是万物的尺度，是存在事物存在的尺度，也是不存在事物不存在的尺度。”［3］
欧洲文艺复兴时期，人文主义突破了神学的束缚，莎士比亚的名作《哈姆雷特》有一段荡气回肠的台词，被称为“人的颂歌”：“人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”［4］
到启蒙主义时代，德国古典哲学家康德明确表示“人是目的”“人为自然立法”的观点；有学者认为，到康德这里，意味着近代人类中心主义的思想正式完成。
然而，在人类思想史上，也一直存在反人类中心主义的看法。苏格拉底就不同意“人是万物的尺度”这种说法，他认为没有理由否认猪、狗、羊等动物也是万物的尺度，因为它们和人一样具有感觉，有什么理由说人的感觉优于动物的感觉呢？［5］
在佛教的思想中，一直有“一切法平等，故众生平等”的观点主张。
当代哲学家海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“人不是存在的主宰，人是存在的看护者。”［6］
应该承认，在相当长的时间里，人类中心主义在艺术中占主导。还应该承认，在历史上，这种“以人为本”、描述人与自然关系的文艺作品在当时条件下有着积极、进步的历史意义，有其历史的合理性和必要性。
只是到了今天，人类文明发展到生态文明的时代，人类掌握技术的能力空前强大，各种征服自然的手段也越来越完备，人类想要突破过去的征服纪录并非难事，只要愿意，人类就可以不断挑战极限，跨越巅峰。［7］
在“人类中心主义”思想的笼罩之下，未接受生态文明思想洗礼的艺术家仍然在艺术上追求大体量、大尺度、大制作、大空间；这类艺术反过来会不断刺激、助长和强化人类中心主义的思想，将艺术变成权力和意志的体现［8］，让城市和乡村成为这种欲望肆意蔓延的竞技场。
今天，许多需要耗费大量物质材料来占据空间的艺术，例如大体量的建筑、雕塑往往是在以艺术的名义破坏生态平衡。
在艺术上接受生态文明思想，自觉规范艺术行为并不是一件容易的事，这个转变可能需要一个长期、渐进的过程。好在，从20世纪中期开始，我们看到了生态艺术的可贵尝试，今天生态艺术在全球范围内已经形成了蔓延之势。
1970年，罗伯特·史密森创作了大地艺术《螺旋形防波堤》（图1）。他在美国犹他州大盐湖荒滩上筑起一条长450米，宽4.57米螺纹形防波堤，这个防波堤的造型不是出自人为的构想，而是根据地形、水流建造的。作品的核心理念是共生。过去，自然物只是作为艺术品的背景而存在，而在这里，艺术融入了自然。作品材料全部取自当地，是当地施工所产生的废弃土石，由在地材料所构筑的作品在这里与所在的自然环境之间形成了是一种对话关系；过去的大型艺术作品强调具有征服意味的永久性质，史密森则不然，他采用的是一种非永久的方式，防波堤建成几年以后，慢慢被水淹没，消失在水中。这种低调、顺应自然的方式，与人类中心主义的艺术迥然不同。
图１ 罗伯特·史密森，《螺旋形防波堤》，1970年。
二、从艺术视野到生态整体视野
长期以来，艺术家都在努力追求艺术的自立、自足；总是强调用艺术的眼光看世界，用艺术的思维、艺术的表达来呈现自己对世界的态度。
生态艺术导致的另一个观念变化，就是强调生态的整体观，将艺术视野转变为生态的整体视野。
当代环境伦理学家拉弗洛克（J. E. Lovelock）提出了叫“盖娅假说”（Gaia Theory）的观点，他把整个地球看成希腊神话中的大地女神盖娅，将地球一个生命整体，是由地圈、水圈、气圈及生态系统组成的生命体，这个生命体是一个可以自我控制的系统［9］，任何外在或人为的干扰都可能影响它整体的稳定性。
从生态整体观出发，艺术所面对的环境，无论是自然环境、人的环境、社会环境也都是一个生命整体，它是一个由各种复合因素组成的生态系统。［10］
正是由于自然、人文、社会生态是一个有机整体，在这个系统中，所有的生命都共同享有生命的尊严。因此，我们就应该尊重生物的多样性，承认人和其他生物共同享有在生物链上的平等地位。
为什么这些年许多城市每遇大雨便“水漫金山”，这不只是城市排水系统不完善的问题，核心是大量的人工构筑物、硬质地面，破坏了雨水的自然循环，降落到地面上的雨水无法渗透到地下，从而形成了灾害。现在城市建设转而主张建设“海绵城市”，建设湿地公园，就是对过去失误的一种匡正。
如果从生态整体观出发，在艺术观念上，就会从更关心“艺术本体”转变为更关注“生态整体”；艺术的关怀就不仅是对人的关怀，还是对一切生命的关怀；生态整体论需要艺术倾听大地的声音，感知万物的天性；通过生态艺术作品增进人们对世间万物生命状态的理解和感知［11］；批判破坏生态的行为。
这些年，在全球生态艺术的实践中，关注动物的艺术家越来越多。笔者最近在雅典国际当代艺术博物馆参观了一个以动物为主题的当代艺术展，其中一个女艺术家个展的主题让人印象深刻：“我们背叛了马”，艺术家借助大量与马有关的用具、照片、影像来重新梳理和认识人与马之间的关系。如果从生态整体看艺术，那么对艺术的理论基础也提出了要求，所以现在，艺术理论将更呈现出一种跨学科的趋向。过去谈论艺术时，我们更侧重于艺术史、美学、图像学、符号学、形式分析等等。而从生态整体看艺术，将整合更多的学科内容，吸收更多的创作和批评方法论，例如，更多借助生态学、环境伦理学、政治经济学等跨学科知识。
更重要的是，生态整体观是指向未来的，它对艺术而言，未来艺术需要强调艺术与社会—经济—自然复合生态系统的整体协调性。
三、从艺术展场到生态现场，从改变观念到直接参与
生态艺术与以往相比，在观念上出现的突出变化，就是将艺术带入生态现场，将艺术家、批评家、策展人、观众由过去的“思想者”“解释者”“评判者”“体验者”变为直接的行动者，让生态艺术直接参与到生态文明和生态改变的实践中。
目前，世界各地的艺术家、批评家、策展人、观众，以及环保组织、环保人士，通过艺术展览、艺术活动的方式，直接介入生态实践已成为一种普遍趋势。
生态艺术与过往艺术不同的特点在于，在介入社会实践的过程中，尤其注重生态艺术的“参与”和“修复”功能，即用艺术的方式修复曾经被破坏了的自然环境，用艺术改变残破、废弃的场地和空间，让它们变废为宝，获得新生。
修复、再生势必带来艺术观念和审美价值标准的变化。过去，人们较多聚焦于艺术作品本身的形式、技巧、美学价值及艺术家的个人表达；而生态批评不再将视觉审美作为判断标准，而是强调它实际所产生的生态效益和再生功能。
约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）最有影响的生态作品还是他1982年在德国“第七届卡塞尔文献展”上开始创作的《7000棵橡树》（图2）。鉴于卡塞尔地区的环境问题和绿化不足的状况，卡塞尔发起市民众筹，在卡塞尔种下7000棵橡树，计划5年后，“第八届卡塞尔文献展”开幕时完成。博伊斯在1982年亲自种下了第一棵树。每个愿意参与这个生态活动的市民，可以自愿花钱购买一块玄武石柱，放置在树边，表示认领，以解决种植、养护的经费问题。不幸的是，作品还没有最后完成，博伊斯于1986年去世。他的遗孀和儿子继承了他的遗志，在“第八届卡塞尔文献展”的开幕式上，种下了最后一棵橡树。这件作品对改变德国人的环保态度起到了巨大作用。今天的德国，由博伊斯创立的环保组织——绿党已经作为一个政党出现在政坛上，德国对于环保问题的关注也走在了世界的前列。因此有人说，约瑟夫·博伊斯为环境、动物、植物、水，以及我们呼吸的空气提供了崭新的意义。
图2 约瑟夫·博伊斯，《7000棵橡树》，1982—1987年。
四、批判、反思资本、技术、工业化与殖民主义带来的生态后果
生态艺术的观念变革，除了积极介入生态实践，还强调它的批判立场，即批判资本、市场、消费主义以及工业化、技术所带来的生态灾难和后果。
罗伯特·莫里斯（Robert Morris）1979年创作的《无题（约翰逊矿坑第30号）》（图3），就通过改造废弃的采石场，让其获得再生而体现出作品的批判意义。
图3 罗伯特·莫里斯，《无题（约翰逊矿坑第30号）》，1979年。
这件作品以20世纪40年代被废弃的一处采石场为背景。随着时间流逝，这个采石场逐渐被松树和杂草覆盖。罗伯特·莫里斯选择其中一块相对平坦的地面着手创作，将低洼处挖成一个很深的阶梯式大坑，留下几十个齐腰高的树桩，他将这些残留的树桩熏黑，用木材防腐的木馏油保护起来。这些被熏黑的树桩营造出一种“幽灵森林”的感觉，它们矗立在莫里斯创作的阶梯式大坑的边缘，进一步让人们体验环境灾难带来的影响。罗伯特·莫里斯的创作实际是对在利益驱动下，为了获得煤炭、矿石和其他不可再生资源进行露天开采，而对整个生态系统造成的破坏的批判。
作品完成后，几乎没有产生影响，对罗伯特·莫里斯来说，这件艺术作品的主要目的是说明生态危机的影响。后来，艺术批评的介入，才让作品才逐渐被人们认识，认为它是一件有先见之明的批判性生态艺术品。莫里斯在1980年曾写道，露天开采对环境有着“难以想象的”影响。只是当时人们还不会去关注“大气变化”这种层面的问题。如今，“气象变化”已经成为公认的生存威胁。后来，这件被忽视的具有生态意义的艺术作品，成为当代艺术家、学者和普通观众的关注焦点。2021年，这件作品被列入美国国家历史遗迹名录（National Register of Historic Places），是这份名单上唯一入选的20世纪大地艺术作品。
生态艺术批评不仅具有对现实的批判功能，还可以对既往历史从生态角度进行反思。
在美国西部，矗立着一座声名显赫的总统山——拉什莫尔山。这座山上，华盛顿、杰斐逊、西奥多·罗斯福以及林肯这四位美国历史上举足轻重的总统的石雕像屹立于此，像高18米，建造历时17年。雕塑完成后，吸引了世界各地的游客前来瞻仰。但这些石像在当初建造时就遭到了印第安人的强烈反对，因为布拉克山脉地处印第安人的保护地，它被视为印第安人的圣山，是北美印第安人的神圣之地。
当代生态艺术和生态批评兴起后，许多批评家对这件貌似取得巨大成功的作品从生态角度和殖民主义角度进行了双重批判。
总统山建造时使用450吨炸药爆破，导致山体出现144条结构性裂缝，岩土工程师警告说，新增雕刻可能引发坍塌风险，这种人为干预彻底改变了自然地貌的稳定性。总统山施工区域原本是拉科塔族神圣的布莱克山生态系统，包含多种濒危物种栖息地。爆破雕刻直接摧毁了约8平方千米的原始植被，导致当地食物链断裂。国家公园管理局的监测报告显示，该区域至今未能恢复原有生态功能。
从殖民主义的历史角度看，这件作品延续了殖民暴力，它是对原住民的一种系统性羞辱。布莱克山是1868年《拉勒米堡条约》中明确划归拉科塔族的领地，美国政府却在1877年违宪强占该地。将殖民者领袖雕像刻在被掠夺的土地上，实质是对原住民的精神暴力。雕像选址刻意覆盖原住民祭祀遗址，而这四位总统中有三位曾签署过针对原住民的种族灭绝政策，因此，总统山的这种空间占领是向原住民宣示权利的视觉宣言。
总统山的建造过程暴露了殖民逻辑的本质：将自然与原住民同时客体化；爆破山体的技术暴力，与摧毁原住民社会的军事暴力采用同一套资源掠夺思维。
五、生态观念下的创作原则
在生态艺术观念的背景下，生态艺术呈现出了新的、有别于以往的创作原则。这些创作原则和生态观念是高度一致的，它不仅对生态艺术有重要意义，对当代艺术向生态化方向发展也具有创作方法论上的启示意义。
以下笔者将援引生态艺术创作的相关案例，简述生态艺术几个新的创作原则。
（一）“低干预性”创作原则
生态艺术创作是以生态为中心的，所以，生态艺术在创作中要对自然、环境以最小干预的姿态进行创作，不能以艺术的名义，破坏自然生态。
中国美术学院洪世清教授是中国当代生态艺术的先行者，他从1985年开始，就在浙江玉环大鹿岛利用海边天然礁石，因势象形，将它们雕刻成生动有趣的海洋生物。他的创作就典型地体现了“低干预性”原则，作品对象虽然是石材，但他从来不对礁石过多雕琢，能传达神态即可。他留下这些石雕和时空、自然融为一体，最后交由海水、风雨来共同完成。［12］
尽管洪世清现在已经离世，但作为生态雕塑的开拓者，他的“低干预性”创作理念和富于开创性的尝试正越来越多地引起海内外的广泛关注。
2014年11月，成都蓝顶美术馆首次在位于三圣乡锦江湿地的雕塑园推出了“生态：锦江湿地公共雕塑展”。这个展览是国内生态艺术现场创作的一次重要实践，展览首次提出了“生态雕塑”的概念（图4、图5），许多年轻艺术家的作品普遍体现了“低干预性”的原则。例如，李苑琛的作品《白日星空》以出色的想象力，将亚克力镜片绑在高高的绿树枝头，它们在一定的光线下，闪闪发光，形成了自然而又奇异的景观，赋予了普通树木以神奇的魅力。［13］
图4 蔡增杰，《稻草人》，2014年，“生态：锦江湿地公共雕塑展”参展作品。
图5 蔡增杰，《稻草人》，2014年，“生态：锦江湿地公共雕塑展”参展作品。
低干预作品，是艺术家在自然面前对自身的约束和收敛，他们竭力放低姿态，最大限度地尊重自然，不干预自然。
（二）“轻足迹”创作原则
在某种意义上，艺术就是人通过自然物和人造物留下自己的痕迹，从而彰显人的意志和力量。过去，艺术创作越能留下强烈的个人印记，便越能受到推崇，这类创作也就越被视作成功。“轻足迹”原则是对这种艺术常规的一种背离。“轻足迹”原则是指生态艺术作品一方面不追求大体量、大尺度；另一方面尽量减少个人印记的炫耀强度，“四两拨千斤”，以轻巧和细微取胜。
2017年，武汉举办了第一届“东湖国际生态雕塑双年展”，这是国内第一次举办生态艺术的双年展，许多参展作品就体现了“轻足迹”创作原则（图6—图10）。例如，北方工业大学的乔迁给一排树干包裹上一层整齐的蓝布，如同给树穿上了衣服；还有作品用泥片做成小碗，让它们漂浮在水面上，直到最后沉没；有作品为每根竹子穿上一只鞋；有的作品让自行车在水中转动，溅起一串串水花……
图6 娄金，《石门峰创作坊》，2017年，第一届“东溯国际生态雕塑双年展”参展作品。
图7 时子媛，《回响室》，2017年，第一届“东溯国际生态雕塑双年展”参展作品。
图8 张增增，《瞬间的永恒》，2017年，第一届“东溯国际生态雕塑双年展”参展作品。
图9 郑靖，《水书——生命》，2021年，第二届“东湖国际生态雕塑双年展”参展作品。
图10 葛平伟，《家园》，2021年，第二届“东湖国际生态雕塑双年展”参展作品。
（三）“去中心化”创作原则
以往的艺术作品受人类中心主义的影响，艺术家总是下意识地希望自己的作品能放置在重要的、中心的空间位置上。
这种情况在雕塑中尤其明显。由于沿袭了古希腊、古罗马城市雕塑遗留下来的传统，人们总是习惯在城市中心的视角焦点上，在城市的中轴线、视觉通道的节点和转折位置放置雕塑作品。
生态艺术摈弃了这种做法，大量生态艺术作品由于修复功能，以及出于亲近自然、融入自然的需要，在空间放置上常常是自我边缘化的，生态作品常常出现在荒凉的、被遗忘、被废弃，或是人迹罕至的地方。
大地艺术的先驱者之一迈克尔·海泽（Michael Heizer）的作品《双重否定》就位于拉斯维加斯以东约80英里，靠近内华达州奥弗顿的一个山地上，在一个深邃的峡谷交汇处，他开凿了两个约15米深、9米宽的沟渠，排成一线。
由艺术组织D.A.ST.Arteam在1997年3月完成的《沙漠呼吸》也地处荒凉之地，这件作品在红海和撒哈拉沙漠之间移动了8000立方米的土地，形成了数个凸起和凹陷的圆锥，这些圆锥共同组成了一个向外扩张的螺旋，螺旋的中心是一个直径为30米的圆形水池。
在国际上享有盛誉的日本新潟“越后妻有大地艺术节”也坐落在日本农村的偏僻山区。举办大地艺术节最初的动机，就是希望通过艺术重建乡村的魅力，让人口日益流失、空心化的乡村重新引起人们的关注，吸引各方游客的青睐，让山乡因为艺术而焕发生机。
（四）“非永久性”创作原则
关于生态艺术目前形成的一个普遍共识，就是放弃了过去追求艺术不朽的想法。
过去人们总是希望作为空间存在的艺术作品能够战胜时间，超越时空，产生永久的影响。作为艺术家，希望作品能够长久存在于人们的记忆中当然无可厚非，只是这种记忆的长久并非一定要通过物质材料的不朽来实现，艺术作品作为物质实体在时间上的有限和短暂，并不影响作品价值的长久。例如一些灯光、行为作品，每次时间也不长，但这并不影响他的作品在人们心目中所留下的深刻印象。
生态学认为，生命都是有周期的，它们有生长、有衰退、有转化、有再生。对艺术而言，任何一代艺术家都不能指望用自己的作品将所有的公共空间占满，一定要为未来、为艺术的可持续发展留下余地。所以，生态艺术选择非永久性创作原则，有着充分的生态学依据。
生态艺术的实践也充分证明了这一点。著名的大地艺术家克里斯托（Christo）于1969年在澳大利亚创作了《被包裹的海岸线》、1972年在旧金山山区创作了《山谷帷幕》、1976年在加州北部一个村庄用5.5米高、39.5米长的尼龙布帘创作了《连续的围栏》……在这一系列作品中，艺术家将人们熟视无睹的自然现象加以包装，使人们开始从思想观念上关注地貌的尊严与壮观，而不只是从实用的角度去看待，从中而让人们感受到自然的庄严、美丽和无限的可能性。
克里斯托从未想过要让作品长久留存。他的著名作品《包裹的国会大厦》（图11），筹划、申请过程长达14年，到1995年才得到了实施机会。国会大厦被包裹后，立即引起了全世界的轰动，但它仅存在了15天。有人建议他将包裹后的尼龙布剪成小块出售，弥补财务上的巨大亏空，但他坚持将尼龙布送回工厂，作为包装袋使用，将生态循环的理念贯彻到底。
图11 克里斯托，《包裹的国会大厦》，1995年。
以上，我们初步探讨了生态艺术的基本观念，那么生态艺术是不是就可以遵循这些观念，一路凯歌行进，一帆风顺地推进下去呢？
事情远没有这么简单。毕竟，接受生态艺术是一次重大的观念革命，人们是否能接受生态艺术的观念还存在各种阻力，其中既有传统习惯的原因，也有生态艺术观念内部的问题。在理论上，生态艺术还存在不能完全自洽的矛盾，这些矛盾可能还会长期存在。本文将提出一些在生态观念内部存在且必须正视的矛盾，以供讨论和思考。
第一，艺术与自然之间相互关系的悖论。
首先，艺术和自然之间，在相互关系上就存在着悖论。当我们说一件事物是自然时，就意味着它不是艺术的；而当一件作品作为艺术而存在时，本身也意味着它已经不再是自然的了。
艺术只能是人的行为，人类可以在一定程度上向自然让渡自己的权利，让自然最大限度地保持自己的本性，但只要有艺术存在，它就会在一定程度上对自然进行改变、占有和剥夺，即使是生态艺术也仍是如此，作为艺术，它不可能真正做到和自然一体。
其次，以生态中心主义的观点看待艺术，强调人与自然作为生物的平等地位，这无疑只是人们的美好愿望，艺术的创造主体毕竟是人，所以生态艺术仍然是人的选择，仍然是人的主动行为。［14］
因为这涉及哲学上经常讨论的“他心问题”。人希望善待动物，但人毕竟不是动物，如何能自以为知晓动物的需要，替动物代言呢？“子非鱼，安知鱼之乐？”说到底，尽管人类愿意和其他生物一起，共同享有生物圈的平等生存地位，但最后仍然是人的一厢情愿和人的自以为是。因此，人不能把自己想象成其他动物，不能越俎代庖，代替动物思考和选择。人的所有选择都只能基于自身的理解。正是因为“他心问题”，人和自然之间永远存在一条无法逾越的鸿沟。
最后，从艺术的生态效果看，一个城市引入艺术的初衷，是希望用艺术改变城市，美化城市环境。但艺术本身又是消耗性的，如果没有生态文明的指导，客观上，艺术又可能以艺术的名义破坏城市的自然生态系统，变成对城市自然、空间、景观的粗暴干预。［15］因为艺术无法保证它自己不犯错。这一点也是艺术在城市中难以两全的地方。
第二，人的“基本需要”和“非基本需要”的矛盾。
深层生态学的代表人物阿伦·奈斯（Arne Naess）将人类的需要划分为“基本需要”和“非基本需要”两类。从生态和环保的角度看，艺术只是人的非基本需要。［16］前文说过，无论何种艺术势必都会付出必要的资源和环境代价；那么，如果以生态为中心，那么在生态和艺术之间始终面临基本需要和非基本需要的选择。
极端地说，什么都不做才是最自然、最环保的；但是如果这样，必然导致艺术取消主义。前几年的疫情在一定程度上就很能说明问题，当灾难来临的极端时刻，最无力的可能就是艺术——它不能对人产生直接效益，也无法帮助人们抗疫，在这种特殊时刻，艺术就像约分一样，成为最应该被舍弃、被约掉的部分。
在正常状态下，艺术是人的需要；遇到极端情况，就变成了人的非基本需要；而生态在任何情况下，都是基本需要。所以，如果以生态为中心，似乎需要重新思考艺术在整个生态系统中的位置和作用。艺术家需要真正思考自己的作用和分量，思考在整个生态系统中艺术的真实位置和价值。
第三，生态效益与高成本的矛盾。
单纯从经济效益看，不是所有生态艺术都是简省、节约的；有相当一部分艺术作品、装饰产品、生活用品采用生态的手工方式，可能比批量复制的、大规模机器制造的且工业化生产出来的产品更加昂贵；特别是需要大量使用物质材料的建筑、装饰行业。马赛克、塑料可能比生态、环保材料更有效、更省钱。
第四，人的伦理和自然伦理之间的冲突。
在推行生态艺术的过程中，如果出现了人的伦理和自然伦理之间的相互冲突怎么办？
在一些反映自然生态问题，拍摄野生动物受到伤害的摄影和影像作品时，有批评者指出，明明看到一个生命正面临巨大的危险，为什么不去拯救它，而是放任它受伤害以完成自己的作品？那么，到底是生命重要还是艺术家的作品重要？
艺术的伦理和自然的伦理孰轻孰重？艺术在不同文化传统、不同的信仰、种族和社会发展水平的地区，发达国家和贫困国家存在着巨大的差异；在走向生态文明的过程中，艺术面对不同需要，面对不同利益诉求，往往会出现千差万别、非常复杂的情况。［17］
第五，生态要求与艺术家利益诉求的冲突。
如果我们贯彻生态优先的原则，对许多艺术行业而言，都面临着生态要求和艺术家利益诉求的矛盾。
例如，雕塑，在今天已经成为一个相对成熟的行业。雕塑行业的材料提供方、加工制作方，经过几十年的发展，已经具备相当的生产规模，加工水平也有了巨大的进步。［18］如果未来，雕塑艺术向生态化方向发展，这些雕塑加工企业就面临着转型的问题。还有那些多年训练出来的熟练的技术工人，他们具有难以被机器取代的手工工艺，这些人如何面对雕塑的生态转型，也是一个尖锐问题。
生态艺术在中国起步的时间不长，它在理论及实践方面的探讨才刚刚开始。在中国倡导生态艺术面临许多问题，但是，这些问题并不能阻碍生态艺术发展的脚步，也正是在面对和解决这些问题的过程中，生态艺术才会有自己的未来。
注释［1］孙振华：《中国生态雕塑概观》，《美术大观》2022年第3期，第65—70页。［2］同上。［3］［古希腊］柏拉图：《泰阿泰德》，詹文杰译，商务印书馆，2015，第125页。［4］［英］莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，中华书局，2016，第60页。［5］孙振华：《走向生态文明的城市艺术》，《雕塑》2012年第3期，第66—69页。［6］［德］马丁·海德格尔：《海德格尔文集：哲学论稿》，孙周兴译，商务印书馆，2014。［7］孙振华：《走向生态文明的城市艺术》，《雕塑》2012年第3期，第66—69页。［8］同上。［9］同上。［10］同上。［11］孙振华：《中国生态雕塑概观》，《美术大观》2022年第3期，第65—70页。［12］同上。［13］同上。［14］孙振华：《走向生态文明的城市艺术》，《雕塑》2012年第3期，第66—69页。［15］孙振华：《什么是生态雕塑》，《艺术工作》2022年第1期，第24—28页。［16］孙振华：《走向生态文明的城市艺术》，《雕塑》2012年第3期，第66—69页。［17］孙振华：《什么是生态雕塑》，《艺术工作》2022年第1期，第24—28页。［18］孙振华：《中国生态雕塑概观》，《美术大观》2022年第3期，第65—70页。
原文载于《当代美术家》2025年第5期（总第158期）第17—27页 |