现代重彩的多元表现和林林总总的形式风格构成了其迥异于传统面貌的现代形态。因重彩在当代发展变革的致力点是色彩和材料技法，对其进行系统的梳理分析显得尤为重要。尤其时代变化了，人的情感和和审美也会不同，现代重彩画面临着势在必行的色彩体系和材料技法体系的建设问题。笔者在本章试图对如何完善现代重彩的色彩体系和建构现代重彩的技法材料体系进行研究探讨。另一方面，现代重彩在当下的多元发展现状一方面促进了繁荣，同时也模糊了重彩画的边界，造成了价值和品评标准的混乱和困惑。多元格局下现代重彩的价值本体和品评标准是什么？在经济全球化加速的今天，各国间文化的相互影响也将越来越多，曾经有过辉煌的重彩在当下该如何健康发展？如何自觉地发挥文化的创造力和保持中国文化品格? 本章的最后章节，笔者对上述问题进行了探讨。
3.1
完善色彩体系
色彩之于绘画，其重要性是不言而喻的。上世纪90年代初，冯远就曾经谈到：“色彩如同音乐......感染力不亚于线条，一片漂亮的颜色可能牵动不懂画的人的心理情感，中国画的现代化改造离开了色彩将是不可思议的。渲淡之极再复绚烂，这将是一个历史的轮回”[1]。
现代重彩因为材料的变革色相大大增加，画家在表现时特别强调色彩的表现力和材质的色彩美感，寻求色彩独立的审美价值，使中国画表现丰富、微妙的色彩变化成为可能。理论家牛克诚撰文写道：“直到90年代，一个在中国绘画史上与‘水墨之变’具有同样意义的趋向才真正出现，这便是以‘现代重彩画’为发端的‘色彩之变’……虽然自近代以来进行了有关中国画革新的思考与讨论, 但它大多是把色彩放置在一边, 而只是在水墨范围内做一些损益而已。这种没有色彩参与的中国画变革, 实际上就只是一种风格的演变”[2]。在首届中国重彩画大展理论研讨会上翟墨曾说：“重彩画的发展在很大程度上弥补了水墨画发展中所呈现的语言匮乏，匡正了水墨画以墨代五彩的思维方式，因此，它对于‘色’的张扬是绘画史上的一次语言变革”[3]。色彩是绘画视觉效果的重要构成因素，尤其在当代经济全球化的时代背景下，世界各国间的交流日益增多，各种不同文化横向的参照和相互影响也日益突出，现代重彩在当代的变革发展中，色彩理所当然的成为一个突破口。正如牛克诚所言：“否则，我们必将由于太过于‘格色’而受到人家的文化俯视，成为被猎奇的对象”[4]。本节将从下述方面对完善现代重彩的色彩体系进行探讨。
3.1.1
重新审视传统色彩
中国传统绘画色彩表现迥异于西画的色彩体系，而是体现了中华民族的审美心理。重新审视传统色彩，通过梳理研究对其再认识、再发现，可以更好的为现代重彩的色彩表现服务。
传统绘画色彩观念不像西方绘画，色彩随着科技的发展而发展，画面中不仅表现固有色，还有丰富的光源色、环境色以及冷暖关系。林风眠认为“中国绘画中的风景，虽比西洋发达较早，时间变化的观念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只倾向于时间变化的某一部分……只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是没有的”[5]。确实，传统绘画的色彩体系是不追求光色表现的。
牛克诚在《色彩的中国绘画》著作中把传统中国绘画的色彩分为“原生时期”（魏晋至隋唐）、“转承时期”（五代两宋）和“再生时期”（元代至明清）[6]，客观的剖析了传统绘画色彩语言的内部构成。笔者认为，我国传统绘画色彩表现总体上一直受传统哲学和美学影响较大，儒家讲究“正德正色的合‘礼’之色，文质兼备的合‘度’之色，绘事后素”[7]；道家讲究“五色令人目盲”、“虚”、“无”等[8]，产生了“简约玄澹，超然绝俗的哲学的美”[9]，皆对传统绘画色彩产生了重大影响。下面笔者以时间为线索梳理探讨我国传统绘画色彩观念。
一、汉代以前及汉代
在汉代以前，中国的绘画色彩以青、赤、白、黑、黄为主[10]。黄河流域的彩陶是在泥制红陶坯上用天然含铁红土和赭石、高岭土等做为颜料来描画，烧成后的成品在陶红色的胎底上形成黑、红、白等颜色的图案[11]；新石器时期的彩陶上有白垩、红矾土、炭（黑色）、土黄诸色[12]；李广元认为半坡彩陶以黑色为主间以红色，马厂的彩陶则黑白相间，而且常在黑线两边描以红线；江苏青莲岗彩陶除黑、白、红之外，还有紫色和褐色等丰富的色彩[13]。约公元前3000年，“黄帝染衣裳，虞舜画衣冠，五彩兼施。夏商仍之，对于敷彩，益知讲究”[14]。由此可知那时为装饰美化服饰色彩已有较大发展。
先秦时期诸子百家争鸣，其中对中国色彩文化影响最深的是以孔子为代表的儒家和老子、庄子为代表的道家。
春秋末年孔子生活在“礼崩乐坏”的动乱时代，面对社会的动荡孔子无限崇尚周的尚礼[15]，发出“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”[16]的感叹和向往，对色彩用“礼”来规范，实现他以色彩为“仁”的目的，整部《论语》中提及色彩时孔子都以“礼”和“仁”为主要导向。出于对周“礼”的维护，孔子以色彩谈礼乐，把色彩分为正色和恶色，其中红、黄、青、黑、白定为“正色”。孔子曾斥责 “恶紫之夺朱也，恶郑声之乱乐也”[17]，紫为杂色朱为正色，孔子在这里说的是紫色夺红色之正属不“仁”。孔子还说“君子不以绀取饰，红紫不以为亵服”[18]，内衣（便服）不能用红或紫色，这表明孔子对破坏色彩的伦理秩序和“礼”的德行深恶痛绝。对于黑和白孔子也认为“白当正白，黑当正黑”。孔子追求色彩纯正的观念使儒家色彩观呈现出一种“正德正色的合‘礼’之色彩，文、质兼备的合‘度’之色彩”[19]，并以“礼”的形式强调了色彩的纯正性。“孔子看中的不是色彩的空间方位，也不是视觉印象,更不是情感表现，而是色彩的象征意义，是人伦现象界合于‘礼’的象征色，它象征着德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容”[20] 。儒家的这种色彩观念一方面表现了儒雅纯正的色彩追求，其负面作用是这种等级和伦理象征后来被利用于绘画以外的封建官制服饰、建筑等方面，在一定程度上制约阻碍了对色彩的生理感受认识和色彩本体的发展。
道家创始人老子从辩证观出发提出了质朴的人生美学，主张以朴素的感知状态面对自然和人类社会。在《道德经》第四十一章中老子提出“大音希声，大象无形”。在《老子》第十二章中提出“五音令人耳聋，五色令人目盲”，此言论表明了老子对色彩的观点——纷繁多彩的各种颜色会刺激视觉而使感官麻木迟钝，因而使人“目盲”。其“知其雄，守其雌，为天下谿……复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式……复归于无极”[21]的辨证思想体系中，“知其白，守其黑”成为传统文人画色彩审美的基石。庄子继承了老子的思想，在《庄子·齐物论》中提出“天地与我并生，而万物与我为一”，提倡人在恣纵状态中保持住自然天真的本性。在《庄子·天道篇》中庄子说:“朴素，而天下莫能与之争美”；在《庄子·天地篇》中则直接提出“五色乱目，使目不明”。庄子重申了老子思辨的色彩观念，在诸色中选择了黑白两色来阐释两极对立。这种向黑白回归、用单纯表现丰富的色彩倾向虽然有熠熠生辉的一面，但是也有消极的一面，影响了中国色彩在后来向丰富性方面的发展，也为唐代文人水墨画的兴起提供了理论支持。水墨画摆脱了自然色彩的丰富性而追求“运墨而五色具”[22]，表现的人与自然的和谐与老庄精神相通，把幽寂淡远作为最高境界也可以说是对道家虚静素朴主张的艺术呈现。李广元认为“儒家和道家以不同的色彩主张，形成中国古代绘画色彩较早地从‘重彩’和‘水墨’两个方向进入民族特色的审美形式”[23]。此种结论应该说是颇有学理性的论断。
我国最早论色彩关系的著述出现在成书于春秋战国时期的《周礼·冬官考工记》中，其设色之工记载如下：
画缋之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。
《考工记》的上述内容记述了绘画和绣衣服，首先明确提出了“五色”概念，即青、赤、白、黑、黄,再加上“天谓之玄”的玄色，共有六色，天地和东西南北都有各自相对应的颜色，增加了色彩方位的象征意味，丰富了“五色”内涵。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中认为“五色源于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章”。戴吾三指出《考工记》“本说五色，而举出的青、赤、白、黑、玄、黄则是六色，这与《周礼》的六官思想是一致的。五色, 分东、西、南、北、中之位, 亦即木、火、金、水、土的五行；以天地相配，而曰天玄地黄，并属中央之色，以六为五，以符合五行之说”[24]。梁江亦指出 “这里说了六种颜色的象征意义及施彩的次第顺序，东汉郑玄注云‘缋以为衣也’”[25]。《考工记》在五色之后紧接着提到色彩的调和组织以及搭配的基本规则，也体现出当时各种颜色都有特定的含义，蕴含着当时的社会意识。潘天寿在读《周礼·考工记》时指出《考工记》一是为色之指意象征，二是为色之配比华饰。“此二者亦为吾国绘画用色之要旨，非止于随类赋彩之说也”[26]。
汉代色彩如周跃西所言“五行色彩学伴随着汉时的阴阳五行的哲学思辨渗透到社会的各个领域”[27]。当时的绘画色彩仍以青、赤、白、黑、黄为主，但色彩的色相已有较大发展。刘炳森认为当时的画面设色“丰富而鲜艳，其中主要颜色大致可归纳为矿物色、植物色和动物色。矿物色包括朱砂、土红和银粉；植物色包括青黛和藤黄，还有动物的蛤粉，旧称蜃炭”[28]。从出土于长沙的汉墓帛画《人物龙凤图》来看，画面采用勾线平涂颜色的手法，色彩主要有红、白（蛤粉）、黄等，人物衣袖及嘴唇都施点朱红，颇为醒目。
马王堆帛画
长沙出土的另一汉墓彩绘“T”形帛画(汉代称为“飞衣”，即送葬出殡用的“魂幡”)色彩主要有朱砂、土红、白（蛤粉）及银粉等多种矿物颜料,合以青黛、藤黄的植物色，画面效果艳丽鲜明，质地厚重。汉代漆器以黑、红二色为基本色调，在红或黑的底色之上又彩绘出丰富的色彩，除了青、赤、白、黑、黄五色为主外，还有金、银、灰、紫红、赭红、绿、褐等等[29]，色漆主要是用丹砂、石黄、雄黄、红土、白土、铅粉等矿物颜料与漆油调和而成。当代漆绘专家乔十光说到：“以黑红两色为主的色调，构成了中国漆艺的代表性色彩，在此基础上发展逐渐形成了中国人的色彩体系……对后来的壁画、重彩人物、工笔花鸟、青绿山水等产生了深远的影响”[30]。笔者以为，在漆艺色彩基础上发展逐渐形成的中国人的色彩体系，对后来的壁画、重彩及青绿山水等产生的影响未必是“深远的”，但毋庸置疑这种影响也确实是存在的。
二、魏晋南北朝
魏晋南北朝是我国文化艺术的大发展时期，绘画中的色彩在实践和理论两方面都有了极大发展。谢赫在《古画品录》中提出“随类赋彩”，陈滞冬提出“谢赫‘随类赋彩’的‘类’是根据五行为类的相生相克制化原理来使用色彩”[31]，此种学术观念未必完全正确，但“随类赋彩”作为重要的绘画表现因素之一，确实在之后的一千多年中影响着各朝各代画家的设色观念。与谢赫同时期的宗炳在《画山水序》中提出“以形写形，以色貌色”的原理，这与谢赫的用色观念基本一致，概括了中国画色彩运用的原则——要“随类”而“赋”。牛克诚对此处“类”的概念阐释为：“并不只是为了与‘应物象形’的‘物’形成修辞上的变化，它表示的是天下物品一种‘恒常的属性’，它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化”[32]。同时牛克诚认为“随类赋彩”的原则“就其正面而言，它使中国绘画的色彩可以不拘于物理光源，而尽可表达主观化的、情感化的诗意，使中国绘画的色彩成为‘表现的’；同时，每种色彩并不被统一的光源所左右，而是在色彩之间构筑君臣、佐使的关系，并通过对比、映衬、虚实、浓淡、进退、厚薄等形成中国绘画的色彩‘结构’。就其负面而言，如果在用色时既不参照自然色彩，又不能发掘主体情感，中国绘画的色彩也就流于‘程式化’[33]”。潘天寿认为“随类赋彩”“原为初学赋彩者开头说法。然须知‘随类赋彩’之类字，非随某一对象之色而赋彩也，但求其类似而已。知乎此，渐进而求配比之去，则《考工记》五色相次之理，始能有所解悟”[34]。
笔者认为“随类”二字蕴含着传统绘画在设色方面根据客观现实概括提炼和主观处理的特点。“随类赋彩”应包含两方面的涵义：一是按客体形象本身的色彩规律，即上述牛克诚对“类”的阐释来赋彩；二是按艺术规律和情感表达将其归类赋彩。也就是说“随类赋彩” 是画家根据客体本身的基本色相属性，结合主体的情感意识对物象进行的分类，是融主客观于一体的分类。例如萌芽于魏晋成熟于隋唐的青绿山水，就是在客观自然的基础上进行了大胆的夸张和主观色彩处理，无论自然山水有多少层次，画家只用能代表自然树木色彩的石青石绿为主要色彩，表现出富丽堂皇的效果，从而成为世界美术中独具一格的表现形式。这种色彩表现方法实际上已包含了色彩的象征意义和心理情感因素。但当时由于科学的不发达和色彩知识的欠缺，这种对色彩的主观处理仅仅是一种纯粹感性的经验运用。
另外在魏晋时期，画家已经注意到了色彩的冷暖变化以及色彩心理。梁元帝萧绎在《山水松石格》中谈到“炎绯寒碧，暖日凉星”[35]。绯是红色所以炎热，碧是青绿所以寒冷，太阳温暖星星清凉，这说明早在科技不发达的一千多年前，画家们就对本身并不具备冷暖因素的色彩有了感性的体验和认识。
魏晋南北朝时期的颜色使用情况，已由单色的矿物质和植物质逐步发展，出现了一些矿物质互相混合形成的间色、植物质相混合的间色以及矿物质、植物质混合的间色[36]，加上“外来输入的藤黄紫铆等，在第五世纪南齐的时候，颜色已经非常丰富，并且要求‘随类赋彩’了”[37]。这一时期的作品由于域外佛教美术的传入，与本土中原五色观艺术相融合，呈现出较为多样的状况，出现了立体感较强的凹凸式烘染法，改变了汉代以黑红色为基调和五色为主的状况，青绿风格兴起，色彩斑斓璀璨，技法上采用平涂和晕染相结合，尤其壁画方面，在汉末到魏晋南北朝时期颜料的使用和设色技巧均较以前有了明显拓展和丰富，色彩运用热烈直率、鲜艳醒目。如克孜尔石窟这一时期的壁画色彩艳丽厚重，色相较多但以蓝、绿为主（中后期主要用蓝、绿、青和土红），敦煌壁画这一时期（见图104）的色彩主要运用土红、石青、石绿等浓烈的原色掺以大量白和黑，运用了冷暖对比和明度对比关系，黑白灰为色调起着调和平衡作用[38]。
卷轴画方面，东晋顾恺之被姚最评论为“擅高往策，矫然独步，终始无双”[39]。其《女史箴图》使用的色彩是以朱红、赭石、米黄、白和黑色为主的暖色调作品，所用颜色大部分为矿物质，属于典型“重彩”，只是顾恺之设色喜欢素淡格调，不象民间艺人或壁画中的色彩渲染的绚烂厚重而已。
顾恺之《洛神赋图》局部
其《洛神赋图》则用了较多的石青、石绿、朱红、赭石，色彩较《女史箴图》厚重艳丽，也是当时最有代表性的作品。米芾在《画史》中谈及晋画时说：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润”[40]，这个“笔彩”的“彩”实际上就包含着设色，“笔彩生动”体现了米芾对顾恺之用色的肯定。从《女史箴图》和《洛神赋图》不同的画面色彩表现可以观察出顾恺之对复杂客观对象的高度提炼和简化，用单纯的装饰性色彩来表现，并且已经善于运用色调衬托画面的主题内容，这种设色方式具有浓郁的象征性和装饰性。顾恺之在《画云台山记》中所写“清天中，凡天及水色尽用空青”，“东面丹砂绝崿及荫”[41]，体现出画家对色彩的运用能力和卓越的艺术想象能力，为之后青绿山水的兴起做了重要的准备。
南朝萧梁画家张僧繇学习印度天竺色彩和造型方法，能用色彩表现进退感，善画佛像，姚最评其曰“善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失”[42]。据唐代许嵩撰写的《建康实录》云:“一乘寺梁郡陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺”。从这段话可知“凹凸花”是用朱红和青绿所画的具有立体感的花朵，童书业认为“此种‘凹凸花’盖纯以色彩渲染而成，故为‘没骨花’之初祖业”[43]。张僧繇的色彩表现风格在当时被称为“张家样”。
在魏晋南北朝文化艺术大发展的时期，在浓情烂漫的“魏晋风度”[44]的浸润和西域画风的影响下，魏晋南北朝的绘画色彩在理论和实践两方面有了上述成就，为其后重彩人物、花鸟和青绿山水的兴盛成熟奠定了基础。
三、隋唐两宋
隋唐两宋时期，中国传统绘画的色彩表现在魏晋南北朝的基础上进一步精微丰富，达到了古代绘画的顶峰。张彦远在其《历代名画记》卷一中描述绘画时说：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备”[45]。可见张彦远认为魏晋绘画“迹简意淡而雅正”，隋代绘画是“细密精致而臻丽”，近代用 “焕烂”一词道出了当时绘画的整体趋势是色彩绚烂的重彩画风。文微明在《衡山论画山水》中说:“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也……墨法既妙，而设色更神，铅朱丹碧，互为间沓”[46]。清代画家董棨在《养素居画学钩深》中也提出同样的认识，他说:“古人作画，五彩彰施，故晋、唐诸公皆用重色，笔尚勾勒”[47]。可见重彩在晋唐时期是风华正茂的繁荣之势。
唐和两宋颜料的使用情况，不管是纯天然的矿物质还是植物质皆种类丰富，并出现了各种颜料混合使用所形成的丰富微妙的中间色和复色。李亚东通过采样分析，认为唐宋莫高窟壁画所用红色有辰砂、铅丹、赭石、绛矾、红花；黄色有密陀僧、雌黄、黄铜粉、金粉、藤黄；蓝色有蓝铜矿、金青石、靛蓝；绿色有孔雀石、绿泥石；白色有铅白、石灰、高岭土、云母；黑色有墨(无形碳) 、二氧化铅。同时李亚东通过研究认为在唐宋中国已经能够制造银朱、铅白、铅丹、密陀僧、铁红、铜绿、绿盐、金粉、银粉等人工合成颜料[48]。总之唐宋时期颜料的品种已达到细致完备阶段，设色技法也成熟完善，在色调的处理和追求上都达到了前所未有的高度。矿物色和植物色的混合使用呈现出绚丽多彩的效果，表现出雄健自信与富丽堂皇的时代特点，一大批流传后世的经典作品和知名画家集中地体现了重彩表现技法的大成：既有展子虔、张萱、周昉、顾闳中、李思训李昭道父子、王希孟等等一大批名垂画史的光辉名子，又有《游春图》、《 簪花仕女图》、《明皇幸蜀图》、《韩熙载夜宴图》、《千里江山图》等等众多灿烂辉煌的不朽名作，许多院体画家的佚名之作亦成为影响巨大的重彩典范。
隋唐壁画更是气势磅礴，恢宏壮观，是我们取之不尽的艺术宝库。当时由于佛教兴盛并实行较开放的政策，绘制了大量绚丽多姿的寺观和石窟壁画。当时的寺院大殿和走廊上一般都画满了佛教故事，寺观往往色彩夺目，光照一寺，使我国纯天然颜料的开发和以重彩为表现形式的绘画达到了整个封建社会的高潮，其中以敦煌石窟最为著名。如今我国敦煌石窟可称得上是世界上最大的艺术博物馆。敦煌壁画采用的是纯天然的矿物颜料，由于矿物颜料本身色彩鲜艳和经久不变色的特点，使得整个石窟色彩绚烂对比强烈，加上富于装饰性的画面纹样内容丰富，形式多样，制作精美又有个性特征，这一时期的色彩表现，已经摆脱了南北朝时期的单调与粗犷，用色和谐明净,显示出富丽堂皇的恢弘之美。
隋《维摩诘经变》
《维摩诘经变》是隋代壁画。隋朝整个朝代虽然短暂只有37年，但其在莫高窟造窟100个左右，这在历史上是绝无仅有的。隋代壁画色彩承袭了魏晋传统，并融合了更多的中原文化因素，使原来的“西域画风”相对减弱。于非闇认为“隋代的色彩画渐渐的趋于繁复，变化也多。敦煌壁画即其例证”[49]。《维摩诘经变》在大面积的暖红色的背景中配置小面积明度深浅各异的粉绿、灰绿、墨绿和淡紫，形成冷暖以及色相对比。主体人物则依靠强烈的黑白明暗对比——近似黑色的深褐色人物头部在暖白色墙面的对比下显得突出而显眼，这样不仅使人物形象突出，而且使对比色之间间隔上黑白更加协调。整个画面色调既对比强烈具有震撼力，又沉静内敛、和谐统一。
初唐《药师经变》
《药师经变》图是初唐壁画，此图充分凸显了敦煌艺术的宏大规模和堂皇气派。由于人物众多内容丰富，情节繁杂且面积庞大，画面呈现出繁密的构图形式。在色彩表现上为了使画面协调统一，画师们进行了归纳和概括形成统一的暖色调。在极其庞杂的画面中，最引人注目的是位于画面中心被赋以浓重褐色与明亮红色的站立佛像，这些佛像色块面积大而整，统帅了画面的视觉中心，四周景物色相丰富，多处小面积的石绿与主体形成冷暖对比。整个色彩处理手法除了冷暖对比还有色块的大小对比、聚散对比、虚实对比、浓淡对比等等，画面丰富的色彩和内容统一于灰黄的背景中形成微妙的中间色调，展现出一派富丽堂皇、气象万千的景象。
《张议潮出行图》也是前所未有的庞大杰作。画面色彩以暖黄基调展开丰富的深浅层次，主体人物和车马由朱红、土红、深褐、赭石、土黄等组成，配以少量粉绿和深蓝渲染与人物车马的暖红和赭石形成补色对比。一些灰色和粉白色起到点缀作用。场面如此庞大的长卷历史画，色彩关系周密和谐、丰富华丽，显示出画师高超的色彩修养。
当代学者型画家周大正认为敦煌“早期壁画的色调比较单一多为土红底色的暖色调，结构上多为‘对比色调’；到隋、唐时期壁画色调已极其多样化，既有‘对比色调’，又有‘类比色调’，还有柔和的‘中间色调’和‘调和色调’，也有‘花调子’和‘灰调子’等等，并在色调上展现出各种冷、暖、深、浅、明、暗、浓、淡、强、弱的不同个性，反映出壁画的色调意识越来越强”[50]。李广元认为“唐代壁画色彩富丽浓艳，同时对比性质多样”[51]。总之，唐代壁画色彩在表现性和创造性上得到了前所未有的发展，有着体现中国审美趣味的色彩体系,画面色彩在画家的处理运用下，依靠色块的形状、冷暖、大小面积在画面上的均衡分布达到对比调和，整体上呈现出金碧辉煌、宏伟壮丽而又和谐生动的视觉效果，处于世界领先水平。今天我们再看敦煌壁画，因年代久远有些地方脱落，给敦煌壁画又平添了一层令人敬畏的神秘宗教氛围。
隋唐两宋卷轴画的色彩达到了极高的水准，色彩表现发展的更趋绚烂丰富且以浓厚为多，大量中间色的使用使明度和色相丰富而微妙。隋代展子虔的《游春图》“是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态”[52]。画面在空间处理上不再是“水不容泛，人大于山”[53]，而是远山近坡层次显明，以浓重的青绿色调填色正是春天自然景色的特征，色彩典雅而装饰。明代鉴赏家詹景风在《东阁玄览》中评论此画说:“其山重著青绿，山脚则用泥金，山上小林木以赭石写干，以水沉靛横点叶。大树则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿沈点。松身界两笔，直以赭石填染而不能松麟。人物直用粉点成后，加重色于上分衣折，船屋亦然。此殆开青绿山水之源”。于非闇认为此画用色“已经开辟着与墨彩结合的道路，即所谓‘墨上刷色’的着色法了”[54]。这种画法风格到了唐代李思训、李昭道父子发展为“金碧山水”并达到成熟状态，其富丽的色彩和装饰意味成为世界绘画中一种独具风格的画体。青绿是大自然的本色，画面中以青绿为主辅以金色，是古代人民理想中的自然色彩。
李道昭《明皇幸蜀图》
李思训李昭道父子的大青绿着色，用浓厚的石青石绿来描绘自然山川中浓郁青葱的色彩，并在山石或楼阁屋宇的轮廓上钩描金线，使装饰味愈加浓郁。由装饰味所带来的平面化色彩处理注重明度变化和色彩对比，这是画家对大自然感受的主观理想表现，充分展示了富丽辉煌的东方贵族气息。张彦远在《历代名画记》中评论说：“山水之变，始于吴，成于二李”[55]。朱景玄在《唐朝名画录》中记载唐明皇称李思训为“国朝山水第一”[56]。李思训父子的青绿山水显出中国古代山水画家的个人色彩风格，这种系统的设色技法对后来青绿山水的发展影响深远，至南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟达到了更加完备的状态。
阎立本《步辇图》局部
唐代阎立本的《步辇图》服装衣裙除了用朱砂或石绿平涂之外, 再用胭脂或透明草绿依衣纹线条渲染出衣纹层次和凹凸细部，使之看上去更加厚重，这种着色方法比魏晋时前进了一步。
张萱“尝画贵公子、鞍马屏障，宫苑、仕女，各冠于时”[57]，其作品《虢国夫人游春图》是盛唐时期重彩经典作品。画面中的色彩配置和青绿山水一样，体现了画家重主观表现的色彩观念——省去了春天自然场景的画面色彩主要有绯红、三青、三绿等，注重色块冷暖和明度上的对比呼应以及分布位置，带有一定的装饰意味。画面色彩鲜艳清新、文秀典雅而又富于细微的色调变化。马的色彩处理成低纯度的灰暗色彩和贵夫人鲜亮的衣饰形成对比，使画面既稳定庄重又活泼明快。整幅作品虽没有任何背景但对春季色彩感觉的把握却让人感到春意昂然。
周昉是张萱的学生，仕女人物画“以丰厚为体”[58]，“衣裳简劲，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”[59]。传为周昉的《籫花仕女图》着色以各种纯色的红和储石为主，由于非常强调纯色与纯色之间的呼应关系，整体上呈现出一种华丽而沉着的和谐感。张萱和周昉还运用白粉(当时都是用蛤粉经久不变色)染出仕女面部的额、鼻、颧，创造了后人沿用至今的工笔重彩仕女画的“三白法”。他们两这种艳丽浓厚富于装饰味的仕女画风，树立了以后历代仕女重彩画的标准样式，达到了封建社会工笔重彩人物画的顶峰。
传为顾闳中画的《韩熙载夜宴图》是五代时期工笔重彩的代表杰作。其色彩的运用配置精妙，擅于运用男子的长袍和榻几等重色与歌女们明丽丰富的浅色形成繁与简、明与暗的对比，矿物色和植物色的融合使用，使色彩浑融厚重、艳丽而不失雅致。在箫笛合奏的清吹一段中，歌女们的服装在浅色中又有丰富的图案纹样变化，宛若一曲绯红、轻绿和灰蓝的合奏。同时，画面中白色和黑色的穿插使用，恰到好处的起了调和的作用，使全画的格调即明快又沉着，浓郁之处不显沉闷，明艳之处却显雅致，体现出画家高超的色彩调配能力。另外画面中表现的是晚宴，色彩表现上却没有漆黑的夜晚环境也没有灯光，但是欣赏时依然觉其真实——它是画家运用联想及直观感觉来表达情感，是画家主观感受的艺术表现，迥异于西方绘画追求客观真实的色彩表现而体现了东方色彩审美心理。另外五代时期以西蜀黄荃为代表的“黄家富贵”一派在继承了晚唐艺术风格的同时，融合自身创造，形成设色富丽浓重的画风，是重彩花鸟画的典范，至宋代一直在花鸟画中占据主流地位并影响深远。
佚名《出水芙蓉》
佚名《榴枝黄鸟图》
宋代画院兴盛，以宫廷艺术为主流的整个宋王朝，重彩占有相当大的比重，技法风格是承续晚唐画风，发展到了非常高的境界，尤其是花鸟画可以说是中国花鸟画史的黄金时代，画面中的设色往往有诗一般的清丽与梦幻。
有徽宗赵佶署名并题诗的《芙蓉锦鸡图》用两面着色的办法进行绘制，画面中的红、黄、黑、白、赭、绿、粉红等诸色绚丽而不艳俗，形成丰富生动的和谐美，这种和谐统一不是靠整体的色调，而是靠色彩本身的质地和韵味。
王希孟的《千里江山图》是青绿重彩长卷，全画以“咫尺有千里之趣”的手法描绘了群山连绵、烟波浩淼的锦绣河山， 景物繁多气象万千。全图以石青、石绿为主色配以赭石等其他色彩,使全图绚丽多彩富于变化和装饰性，用色种类和用色技巧较之前的青绿山水更加复杂成熟富于变化，充分表现了自然山水的雄伟壮美。宋代重彩人物画的成就也极高，色彩表现上绚丽明快不失和谐，著名的有陈居中的《文姬归汉图》和《胡茄十八拍》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等等，都是能够代表宋代重彩人物画水平的精美之作。
在整个唐宋画坛重彩画占据压倒性优势的同时，唐代以王维、王洽为代表的文人水墨画开始出现，到了宋代文人阶层参与水墨画增多，其色彩观念受传统哲学影响较大。如受禅学影响极大的王维在《山水诀》开篇中就说“夫画道之中，水墨最为上”[60]。“水墨最为上”就是说墨要比五彩缤纷的颜色有品味得多，它质朴清淡而又五色皆备。我国禅学还是以传统哲学为基础的，楚学专家蔡靖泉认为禅学“是以道家哲学和魏晋玄学为其质演变而成的”[61]。台湾学者徐复观也曾在《中国艺术的精神》一文中提及文人士大夫中的谈禅其实是禅其名而庄其实,它的思想根源其实还是庄学[62]。张彦远亦说“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖亦”[63]。张彦远的“运墨而五色具”的思想，也极大的影响着传统绘画用色观念。可以说这种“夫画道之中，水墨最为上”、“运墨而五色具”的思想使绘画“越来越像是高雅、复杂的游戏”[64]，偏离了绘画的本体，制约了传统绘画色彩的发展，从而走向了注重黑白意趣的高雅质朴审美方向，这或许是“绚烂至极归于平淡”。
对于绘画史上这种由色彩表现向水墨趣味的转变，牛克诚认为经历了“贞观之治”和“开元盛世”，至“安史之乱”后，唐王朝由盛期走向衰落。整个中国文化的精神气象已经发生变化。“色彩的热烈、堂皇、富丽、高华等无疑是体现着中国文化前期的精神气候；而水墨的清幽、虚玄、简淡、素朴等则肯定与中国文化后期的精神气候最为契合。因此，色彩与水墨在中晚唐时互换角色，实在是中国文化的精神气候使然”[65]。“色彩与水墨角色互换的另一原因是色彩绘画发展到中唐已达到语言饱和”[66]。牛克诚的观点不无道理，或许这种转变需要一部专著才能阐释得更为清楚。
总之，在宋代以苏轼为代表的文人大力提倡文人画，尽管苏轼本人并没有贬低色彩，但是水墨和重彩在宋代形成对峙局面，之后强调色彩表现的重彩逐渐退出历史舞台。文人画的兴起其实是一场彻底的反传统，但也是一种历史的必然。文人注重黑白对比的审美情趣和墨分五色的水晕墨彰，使传统绘画中色彩不再重要，其写意的审美观和强调书法用笔以及诗词入画的主张，既是中国绘画走向精萃的原因也是脱离绘画本体走向衰落的原因。
四、元明清
在元代受道家思想影响的崇尚清淡野逸的文人水墨画风占据了画坛主流，尤其是明清，以山水、花鸟为主的写意文人画，注重以书入画和水与墨在宣纸上形成的干湿浓淡等丰富的笔墨变化情趣。文人大多不用色，即便是用也是极其单纯概括，常以淡赭、花青等植物色为主，追求淡雅、清新、幽逸的格调。整个明清之际画坛的主流发展过程始终没有走以色彩造型这条路，敷色也以使用植物色为多，风格渐趋淡雅清新并一直影响到20世纪。
永乐宫《朝元图》局部
永乐宫《朝元图》局部
元代的重彩画家仅有赵孟頫等少数人，但赵孟頫主要还是文人画家，其“书画同源”[67]的主张形成了元代文人画风并对后世有重要影响。另一方面元代由于政治和宗教需要包括建筑方面的装饰发展等因素，民间的广大画工保持了唐宋的重彩技法传统。遗留下来的寺观及洞窟壁画有敦煌千佛洞的元代壁画、山西永乐宫的道观壁画等。其中永乐宫壁画举世闻名，其构图气势磅礴，具有衣带飘飞的强烈动感。色彩的表现上承继唐代壁画特色，以石绿、石青为主色，辅以红、黄、紫、赭、绿、青等颜色搭配点缀绘制衣冠，技法上采用勾勒填色的方法，整体色调讲求主辅，明快而不失质朴厚重。宝盖与衣冠则运用了大量沥粉贴金，不仅起到了调和的作用，而且色彩更加绚烂夺目、富丽堂皇，增强了宗教氛围，为后世留下了宝贵遗产。
北京郊外的明代法海寺壁画，其艺术高度虽不能和唐代敦煌壁画及元代永乐宫相媲美，不及敦煌和永乐宫的大气雍容，却也成就斐然，是另一种典雅、严密的风格。色彩表现上运用朱砂、石黄、石青等多种矿物色，整体上注重色彩的浓淡和对比以及光线的明暗和气氛的冷暖，再用沥粉贴金和描金手法增加金碧辉煌的富丽感。其水月观音身上云母的使用极佳地表现了纱衣曼妙的质感，使其在朦胧中闪烁着圣洁的光泽，具有梦幻的含蓄之美。
边景昭《双鹤图》
明清的重彩画家主要有边景昭、仇英、唐寅、袁江、袁耀、沈铨、陈洪绶等等。故宫博物院藏明清肖像画有相当一部分属于重彩，多为佚名之作，设色沉着妍丽，成就较高。除了上述等有限的杰出画家，明清画坛总体上是色彩表现淡出主流地位，绘画中色彩的审美功能减弱。但或许是元明清之际文人大量参与绘画，绘画理论较多的缘故，在元明清画论中提及设色方法和设色观念的零散文献为数不少。
唐寅《孟蜀宫妓图》
元代李衎在《息斋竹谱》中载：
嫩叶则淡染，老叶则浓染，枝节间深处则波染、浅处则淡染，史在临时相度轻重。
李衎此处指出了渲染时要根据对象须有浓淡深浅变化。
清代王翚在《清晖画跋》中关于设色如下：
凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。皴擦不可多，厚在神气，不在多也，气愈清则愈厚。
清代邹一桂在《小山画谱》总论中言及设色云：
设色法，设色宜轻而不宜重。重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍，详于染法。五采彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大青，偶然一二，深绿浅绿，正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花色重，则叶不宜轻。落墨深，则著色尚淡。
邹一桂认为设色应该轻而不应该重，画面要以一色为主色，涉及到画面的色调问题。后面所说的“青紫不宜并列，黄白未可肩随”，涉及到色彩的邻近色和明度问题，青紫不并列避免沉闷，黄白不肩随不致争辉，是用色的感性经验之谈，在民间绘画尤其年画中被广泛运用。他还在《小山画谱·各花分别》中记述各种花卉形状颜色，并详细记录各种颜色的制作方法。[68]
清代王昱在《东庄论画》中关于设色如下：
麓台夫子尝论设色画云，色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。[69]青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘，若火气眩目，则入恶道矣。[70]
王昱论及设色要灵活，要秀润而有逸气，并辨证的阐释了色和墨的关系。
清代笪重光在《画筌》中强调了用色要有恰到好处的浓淡、虚实和干湿变化，要讲究经营，“多于象外追维”[71]。
清代方薰在《山静居论画》中关于设色如下：
设色不以深浅为难，难于彩色相和、和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。设色妙者无定法，合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能，活用之则神彩生功，不必合色之工，而自然妍丽。[72]
方薰强调用色要和谐才会生动有气韵，否则简单的填色刻板无生气。用色的妙处在于灵活运用。
清代王原祁在《雨窗漫笔》中关于设色如下：
画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。设色即用笔用墨意,所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处……[73]
盛大士在《溪山卧游录》中载：
画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可泅主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨彩之腾发。[74]
盛大士主张墨为主色为辅，这种用墨和设色的观点体现了大部分文人的设色观念。
清代沈宗骞在《芥舟学画编·设色琐论》中谈及了作品尺寸大小和设色之间的关系，认为大幅作品设色要重，小幅作品设色要淡，对“重”和“淡”之间的辩证关系有深入论述。同时论及表现春夏秋冬各自季节特点的不同设色之法、泼墨泼色的效果以及矿物色和植物色的各自特点等，还详尽的记录了朱砂等矿物色的制作方法，显示了熟练的制色技术[75]。
清代吴历在《墨井画跋》中关于设色的精妙、环境的布置、色彩安排所产生的深远意境，对今天依然有所借鉴。[76]
清代张式在《画谭》中指出用色的雅俗在于用笔，而非水墨为雅、重彩为俗。并对敷色、用胶、烘染、颜色制作各有深入精炼的论述。[77]
清代唐岱在《绘事发微》中论及山水设色应随四时变化而变化，对墨与色之间的关系——“以色助墨光，以墨显色彩”也有辨证的论述。[78]
另明代孙鑛在《书画跋跋》、陈继儒在《妮古录》，清代汤贻汾在《画筌析览·论设色第八》、钱杜在《松壶画忆》、郑绩在《梦幻居画学简明·论设色·论肖品》、邵梅臣在《画耕偶录》、松年在《颐园论画》等等画家在著述中或论及设色各法，或论述色与墨的关系。
由上述各画论可见，元明清时期对设色的渲染技法和色彩处理观念较唐宋时期在一定程度上仍有所发展，绘画所用颜料种类也较为丰富，不仅制作技术成熟精细，而且注意到了颜料本身的特点——对矿物色和植物色物理属性的表现呈现出一定的深度把握，对色彩自身的质地美感和韵味表达有一定的感性理解和经验积累，尤其是对于墨和色的关系有较多阐释。但是由于文人掌控的画坛整体上重士气轻色彩，因而缺乏唐宋时期那样众多经典作品，确如牛克诚所言：“‘作家兼士气’是宋元以后的重彩画中出现的一种文人化倾向”[79]。潘天寿在谈及用色时也曾指出“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”[80]。元明清以来这种围绕笔墨而展开的设色观念，一方面制约了色彩进一步的发展，使传统绘画处于一种缺少和外界绘画交流对话的孤立发展状态中，色彩的表现力没有得到应有的重视，没有形成色彩表现的高峰，另一方面，也恰恰凸显了在哲学影响下的不以再现为目的的中国色彩审美文化品格。
纵观以上整个中国绘画的色彩发展，在漫长的文化发展中，儒家、道家和佛教共同影响着传统绘画色彩，这种影响使得我国传统绘画使用颜色很早，如李广元所言：“中国古代重彩代表了人类在那个时代实现的色彩感知丰富性。它向现代人显示出古人雄强的色彩胆识和控制纯粹颜色结构的色彩直觉力量”[81]。但同样是这种影响使我国传统绘画最终没有走西方绘画那样以色彩来造型的发展道路。总体看来，我国传统色彩表现呈现下述特点。
1、象征色彩
中国文化传统讲究色彩的象征意义。如前文所述，儒家“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱乐也”、“君子不以绀取饰，红紫不以为亵服”等言论强调的就是色彩的象征意义，是注重伦理规范并合乎“礼”的象征色彩——象征着尊卑、等级、秩序、德行等伦理内容。《考工记》中的五色分别和方位、五行、五时、五德等相对应，各种颜色均有特定的多方面的象征意义。这种色彩的象征意义被运用于传统重彩人物画、帝王官员服饰以及建筑等方面。
2、随类赋彩
谢赫提出的“随类赋彩”作为传统绘画设色方面的经典论断和重要的绘画技术因素之一，奠定了传统绘画色彩理念的基础框架，在整个传统绘画设色史上有着重要意义，影响着之后各朝各代画家的设色观念。笔者认为“随类赋彩”并非只是对物象固有色的分类赋彩，如前文所述，“随类赋彩”包含了两方面的涵义：一是按客体形象本身的色彩规律、色彩特征之“类”来设色，二是这种对客观对象的归类又包含着画家的主观认识和情感表达，因而“随类赋彩”是融主客观于一体的赋彩方式。但由于当时设色绘画尚处于刚刚发展阶段，加上色彩科学知识的欠缺，这种对色彩的主观认识和主观处理也尚处于朦胧的下意识的不自觉状态，是一种纯粹感性的体验运用而非画家主体意识的张扬和凸显。
3、主观表现的意象色彩、装饰色彩
重意是中国传统艺术的最高追求。“随类赋彩”发展至隋唐，其表现色彩的主观运用已由下意识的不自觉状态上升至明确的理性层面的追求，画面中色彩注重主观配置的意象表现。由前文隋唐两宋时期的作品分析来看，无论是青绿山水还是人物、花鸟，包括壁画色彩的运用，都可以看出当时的色彩表现不是自然色彩的再现，而是改变了自然色相的主观意象设色。作品不追求光线和环境的影响，简化了自然色彩的丰富层次和微妙变化，以平涂为主结合局部渲染，注重色块的明度变化和冷暖对比以及色块分布的节奏变化，这种色彩表现特点是主观“意足不求颜色似”的设色方式，同时还具有单纯概括、华丽明快的装饰意趣，形成中国传统绘画色彩表现的独特美感。
4、水墨的色彩观
在水墨占据画坛主流的元明清时代，文人对水墨的表现讲究“墨分五色”的黑白之美，即便用色也力求单纯概括，体现了庄子所主张的朴素、清淡而不同于西方绘画追求色彩的真实性和丰富性。文人重墨轻色的观念使色彩处于从属地位，即使是重彩作品也极为讲究墨的运用和作用，色彩在画面中的丰富性和表现力上，远远不及西方印象派及印象派之后的灿烂华美和强烈视觉效果。潘天寿曾说：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎?九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间”[82]。潘天寿此处谈及的就是传统文人的用色特点，这种水墨的色彩观对色彩向丰富性方向的进一步发展有相当的束缚。宗白华曾从绘画本体的角度对文人的色彩观提出了不同的看法：“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义……中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界”[83]。
总之，我国传统绘画对色彩的认识和运用，随着各朝各代的经验积累，在传承中逐渐发展形成了东方的色彩审美品格。对于传统色彩表现的精华，诸如意象用色、装饰色彩等方面在当下应当进一步发扬。但是在传统美术的理论系统里一直缺乏对色彩表现的深入系统研究，散见于各画论中寥若星辰的色彩理论也大都是从颜料制作、设色技法的视点以及色与墨的辩证关系来阐述，而对于色彩属性、色彩心理和色彩视觉规律等方面，则缺乏西方色彩科学系统的研究视野。因此对传统不同阶段的色彩表现进行梳理，重新审视传统色彩是十分必要且有意义的，唯此才能批判地继承与发展。同时对传统色彩的审视也不能单纯从传统内部的色彩表现来看，而应从全球这一更高的视点来重新观照传统。以史为鉴和鉴往知来，重新审视我国传统绘画史上色彩的发展过程和其特点，对于在全球化时代的今天，色彩的表现怎么承续和发展提供一个方向性的思考和线路把握，这一点也是尤其重要的。
注释：
[1]冯远.浙美四教授答台湾学者问[J].新美术，1993，（04）：71.
[2]牛克诚.关于现代重彩画[J].国画家,1999,(06)：5.
[3]在首届中国重彩画大展理论研讨会上中国艺术研究院美术研究所研究员翟墨的发言，见蒋采苹，唐秀玲. 首届中国重彩大展[M].郑州：河南美术出版社，2001：103．
[4]牛克诚.牛克诚绘画展答客问[J].美术观察，1998,(03)：15.
[5]朱朴.林风眠艺术随笔[M]上海：上海文艺出版社，1999：115.
[6]牛克诚在《色彩的中国绘画》中的导言部分提出此观念，参见：牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：2-17.
[7]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察，2004（10）：89-91.
[8]王文娟.论道家色彩观[J].美术观察，2006（06）：97-100.
[9]叶朗.中国美学史大纲[M]. 上海:上海人民出版社，1982：185.
[10]参见蒋玄佁.中国绘画材料史[M].上海：上海书画出版社, 1987；于非闇.中国画颜色的研究[M].朝花美术出版社，1956；薛永年，卲彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000；王伯敏.中国绘画通史[M].北京:生活.读书.新知三联书店，2000等著作.
[11]薛永年，邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京，中国人民大学出版社，2000：17.
[12]于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955：16.
[13]李广元，李黎.中西美术比较十书——中西色彩比较[M].石家庄：河北美术出版社，2006：65.
[14]郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海书画出版社，1985：11.
[15]在周朝，“‘礼’成了社会认同的象征性规则，凭借这套规则，世界确立了秩序。”参见：葛兆光.中国
思想史第一卷[M].北京：复旦大学出版社，2001：34.
[16]《论语·八佾》。参见：楼宇烈整理康有为学术著作选《论语注》，北京：中华书局出版，1984：27.
[17]《论语·阳货》。参见：楼宇烈整理康有为学术著作选《论语注》，北京：中华书局出版，1984：267.
[18]《论语·乡党》。参见：楼宇烈整理康有为学术著作选《论语注》，北京：中华书局出版，1984：148.
[19]王文娟.墨韵色章——中国画色彩的美学探渊[M].北京：中央编译出版社，2006:79-90.
[20]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察, 2004，(10)：89.
[21]《老子·二十八章》。参见：陈鼓应.老子注译及评介[M]，北京：中华书局出版，1984：178.
[22]（唐）张彦远.历代名画记 [M].南京：江苏美术出版社，2007：048.
[23]李广元，李黎.中西美术比较十书——中西色彩比较[M].石家庄：河北美术出版社，2006：103.
[24]戴吾三，高宣.《考工记》的文化内涵[J].清华大学学报（哲学社会科学版），1997，（02）：8.
[25]梁江.《考工记》新释[J].美术观察，2002，（02）：49.
[26]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：112.
[27]周跃西.解读中华五色审美观[J].美术,2003,(11)：125.
[28]刘炳森.临马王堆帛画的点滴体会[J].文物，1973，（09）：72.
[29]胡玉康.战国秦汉漆器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社，2003：107-108.
[30]乔石光为《战国秦汉漆器艺术》所作的序言，参见：胡玉康.战国秦汉漆器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社，2003：3.
[31]陈滞冬.中国画色彩的功能和意义[J].美术，1999（10）：74.
[32]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：17.
[33]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：17.
[34]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：112.
[35]（梁）萧绎.山水松石格[A].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：316.
[36]参见：于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955：15；朱子弘.国画色彩研究[M].台北：艺术家出版社，1984；牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：10.
[37]于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955：15.
[38]参见：李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1994：90-98；周大正.敦煌壁画与中国画 色彩[M].北京：人民美术出版社，2000：32-48.
[39]姚最.续画品[M].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：322.
[40]米芾.画史[M]. 潘运告.宋人画论[C].长沙，湖南美术出版社，2000：117.
[41]（东晋）顾恺之.画云台山记[M].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：281.
[42]（南朝）姚最.续画品[M].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：329.
[43]转引自牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：29.
[44]“药、酒、姿容、神韵，还必须加上‘华丽好看’的文采词章，才构成魏晋风度”。参见：李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社，1989：95.
[45]（唐）张彦远.历代名画记[M].潘运告.唐五代画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：158.
[46]（明）文微明.衡山论画山水[M].俞建华.中国画论类编[C].北京：人民美术出版社，1986：710.
[47]（清）董棨.养素居画学钩深[M].潘运告.清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2003：220.
[48]李亚东.敦煌壁画颜料的研究[A].考古学集刊第3辑[C].北京：中国社会科学出版社, 1983.
[49]于非闇.中国画颜色的研究[M]，北京：朝花美术出版社，1955：17.
[50]周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].北京：人民美术出版社，2000:21.
[51]李广元.色彩艺术学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000153-154.
[52]宗白华.论《游春图》[A].宗白华.美学的散步[C].合肥：安徽教育出版社，2000:215.
[53]张彦远.历代名画记[M].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：162.
[54]于非闇.中国画颜色的研究[M]，北京：朝花美术出版社，1955：17.
[55]张彦远.历代名画记[M].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：162.
[56]朱景玄.唐朝名画录 [M].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：87.
[57]（唐）朱景玄.唐朝名画录[A].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2006：92.
[58]（宋）宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007：148.
[59]（唐）张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007：270.
[60]（唐）王维.山水诀[A].潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：117.
[61]蔡靖泉.楚文化流变史[M].武汉:湖北人民出版社,2001：468.
[62]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社，2001：229.
[63]（唐）张彦远.历代名画记 [M].南京：江苏美术出版社，2007：048.
[64]（英）贡布里希.艺术的故事[M].北京：生活·读书·新知三联书店,1999：155.
[65]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：70.
[66]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：86.
[67]赵孟頫主张以书入画，他在《竹石图》后跋道：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通；若也有人能会此，方知书画本来同。”意思是用飞白笔法画石头，用大篆笔法画树木，用隶书（楷书）笔法画竹子，这样来表现对象的形质。参见：潘运告.元代书画论[C].长沙：湖南美术出版社，2002：254.
[68]邹一桂在《小山画谱·各花分别》中载：“粉：上匣真杭粉，微带碧色者，以指甲破之，其棱如锋，此上品也。色白而无锋者，火候过而质反粗。青色而坚者，火候不及，铅气未尽，皆不可用。粉好，只用清胶研成团，着槌上，以水化之，即能发亮……胭脂：双料杭脂以滚水挤出，盛碟内，文水烘干。将干即取碟离火，多用几张，分作数碟。干后再以温水浮出精华而去其查滓，则更妙。初挤不过一二，再挤颜色略差，烘之以调紫色、牙色嫩叶、苞、蒂等用。至点染花头，必用初挤。储石：以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下。取其质嫩细可磨者，捣碎乳细，冲以微胶，淘出标，用碟内焙干。亦可成墨。朱砂：以镜面砂为上，乳细，取中心，用其标。另收大红，花反瓣用。好砂则竟无脚也。花青：用广青未带葡萄色者为佳。罗筛去滓，用胶研细，淘取其标，倾碟内，文火烘干。夏月分碟速干，恐胶臭也。凡烘颜色，须一人守之，时时侧动，则不枯焦。”
[69][70]（清）王昱. 东庄论画[M].潘运告. 清人论画[C].长沙：湖南美术出版社，2004：356.
[71]原文如下：墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之 名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无;赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，应知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦少精神。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。
[72]（清）方薰. 山静居论画[M].潘运告. 清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2003：152.
[73]（清）王原祁. 雨窗漫笔[M].潘运告. 清人论画[C].长沙：湖南美术出版社，2004：82.
[74]（清）盛大士. 溪山卧游录[M].潘运告. 清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2003：254.
[75]原文如下：凡画由尺幅以至寻丈巨幛，皆有分量。尺幅气色其分量抵丈许者三之一，三四尺者半之。大幅气色过淡则远望无势，而弊于琐碎；小幅气色过重，则晦滞有余而清晰不足。又当分作十分看，用重青绿者三四分是墨，六七分是色。淡青绿者六七分墨，二三分是色。若浅绛山水则全以墨为主，而其色则无轻重之足关矣。但用青绿者虽极重，能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌浓黑，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同，须以意体会，务极其致。又画上之色原无定相，于分别处则在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；于囫囵处则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石峻增，苍翠中自存脉络；树林蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作分明；独欲显时，须教迥别。设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间无一毫遗憾，乃称合作矣。
春景欲其明媚……
夏景欲其葱翠……
秋景欲其明净……
冬景欲其黯淡……
墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最能发画中气韵。令以一树一石作人物小景，甚觉平平，能以一二处泼色酌而用之，便顿有气象，赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也。
作画所用之色皆取经久不退者，而不退之色惟金石为尤，故古人不单用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者必以草木点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活，而制合之道又在细心体会，须物物识其性情而调用之……
朱砂不论块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说朱砂四两，须人工一日。愚则以为必须两日……凡傅成片大红色，当量用朱砂多少，入胶水揽匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。
[76]原文如下：叔明静深秋晓图，设色绚烂，与秋山图并美，盖苍松高下，间杂枫树红紫。山之右有牌坊门道，厅堂宙室，紫衣者危坐，童役抱琴书侍立。其后面楼台，有云鬟珠翠红粉。洞旁之曲，有飞鸥集鹭，峰之转处，树落聚散，草树霜红。不胜繁茂。
[77]论述较多，详见：张式.画谭[M].潘运告.清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2002：293、313-317.
[78]原文如下：山有四时之色.风雨晦明，变更不一…所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气相也。水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时，山色随时变现呈露，著色正为此也，故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或鱼艇往来水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山亦用青绿，或用合绿赫石，画出绿树浓荫，菱荷馥郁，或作雨雯山翠，岚气欲滴，使观者愉愉然。画秋山用赫石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作肃寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山用储石或青黛和墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景能用此意写出，四时山色俨然在褚墨之上英英浮动矣。著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至储石合绿，种种水色，亦不宜浓。浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色。色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣。
[79]牛克诚.关于现代重彩画[J].国画家，1999，(06)：5.
[80]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：110.
[81]李广元.色彩艺术学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：149.
[82]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：113.
[83]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：135.
作者简介
尚莹辉
国内首位重彩花鸟画博士
江西师范大学美术学院教授
硕士生导师
博士生导师
国画系系主任
中国美术家协会会员
江西中国画学会副会长
江西工笔画学会副会长
江西省美术家协会理事
作品多次入选国家级展览和江西省展览并多次获奖，被中国美协、北京国际双年展组委会、中央美术学院、江苏省美术馆、江西省美术馆等机构和个人收藏。十余篇学术论文发表于《美术》、《装饰》、《天津大学学报》、《美术观察》等。出版专著《新时期中国重彩艺术语言研究》，并被中国文联出版社作为优秀书籍参加2017法兰克福国际书展，出版画册《工·无界——尚莹辉工笔画赏析》、《逸品典藏——中国当代学术派画家尚莹辉》。从事美术教育、中国画创作和中国画理论研究工作。
作者作品欣赏
《听夜 . 文渊阁》200x150cm 纸本重彩 2019年
《亭外之三》120cm×240cm 纸本重彩 2016年
《亭外之五》120cm×240cm 纸本重彩 2017年
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