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自从1993年中国艺术家首次参加威尼斯双年展后，像这类国际性大展越来越受到国内艺术家的青睐甚至追捧。然而，不同于早期谋求参展是较为纯粹的学术交流，随着近年来国内艺术品市场行情见涨，几乎有关艺术家随后的商业卖价都会飙升,参展带来的功利性诉求逐渐成为最主要的目的。因此，哪怕仅仅是参加平行展即外围展的艺术家，也把威尼斯展的履历作为国内艺术市场操作的一块金字招牌。无疑，有了国外参展即西方确认的经历，意味着经过了出口转内销的过程，更加有利于后期的商业操作，这是国人纷纷挖空心思参与威尼斯展的最显而易见的动机。
在2013年第55届威尼斯双年展上，意大利策展人桑德罗•奥兰迪接手了肯尼亚馆的策展人，把八位中国艺术家的七件作品以肯尼亚馆的名义参展。其中像李“吊唐僧”等状如杂耍的行为作品及一些易被市场操作的架上绘画，则遭受业内人士的强烈批评。李装神弄鬼的“吊唐僧”实际上是东方玄学的杂耍思路，而吕鹏、俸正杰、范勃等人的架上绘画则是中国国内市场重点操作的准市场行货。而这种借鸡下蛋式的参展方式比众多中国平行展群集威尼斯更引起了极大争议。
如果说两年前的搭肯尼亚馆的顺风车参展还仅是偶然个案的话，而两年之后的第56届威尼斯双年展，意大利人葆拉·波波尼以秦风、史金淞、李占洋、蓝正辉、李纲、双飞小组等几乎均为中国艺术家的参展阵容再次充斥肯尼亚国家馆，则被受到广泛指责，并在国际范围内也引起了较大争议。
借鸡生蛋式的威尼斯参展经历对于参展艺术家而言其实并非仅仅止于外在的光鲜，而是一场赤裸裸的“中国式镀金”之旅。从文化意义上看，固然是全球化文化的扩展力所导致，但是对已处于相对富裕的中国来说，非洲国家如贫困而落后的肯尼亚可能是全球少有的仍旧以农耕文明为最主的“原生态文化”，这种原生态文化基本上属于前现代文化，之于日趋全球化的中国当代艺术来说是更为初级的文化形态。我们无法得知意大利策展人怎么找上中国艺术家来替代参展的，对其中可能存在的交易也不甚了了。但有一点可以肯定的是，绝不是葆拉·波波尼所说的中国式代展是“在一个艺术展上探讨来自世界另一端的艺术会对肯尼亚有好处，更能创造它的自身特色”，或者如她宣称那样“艺术不应受地理位置约束”。因为，威尼斯双年展上充斥了中国艺术品的肯尼亚馆，却与肯尼亚人几乎没有一丝关系，甚至处于遥远非洲的肯尼亚人连看到此展的机会也没有，这多少有点反讽。确切地讲，这种不相配的“探讨和交流”是对肯尼亚馆的资源借用和肯尼亚艺术家参展权的践踏。
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