备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场，(它们挨骂归挨骂，照样大行其道-译者注)。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不难想象这些东西的力量会有多大。可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代， 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去，反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去，这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果，我们看到，美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……不能说格林伯格错还是对，因为特定的历史时期下他不可能在那个时候就能看清楚，当时所有著名的学者都没有认识这个问题。格林伯格在晚年的时候说他年轻的时候犯了两个错误：第一个是过于激进；第二个是没有想到大众文化会发展到如此强大的程度。现在的文化研究和历史研究，对于18世纪、19世纪历史的研究才能显示出前卫艺术的很多问题，而格林伯格作为前卫艺术非常重要的理论代表，当然不可避免的会留下印记。像抽象艺术，不管是康定斯基、马列维奇还是格林伯格，必须从别的形态下来解释，从精神的、超现实的层面来解释，以及以大众文化作为对立面、强调它是有教养的阶层欣赏的艺术。贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。

　　无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”(The End of Art)的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。学院艺术、印象派，包括安格尔、毕加索，他们很多艺术都是来自于照片，但是艺术家们不说出来，可是经过图片分析是这样的。像马奈的《草地上的午餐》，安格尔的古典题材，在奥赛博物馆可以看到19世纪的照片，有模特摆出来的动作。如不与其他事物相遇，决计无任何事物改变。格林伯格所相遇的是后现代主义。凯恩斯理论提出以后，为了避免经济危机，如果国民都来购买商品，就会造成生产不过剩，这样就要调动人的欲望，很大的一个手段就是促销、营销、包装、广告等等，这一系列因素出现，但是这些遭到了马克思主义学者的猛烈批判，早期的法兰克福学派的学者，包括阿多诺在内都有很多批判。实际上这个趋势不可避免，一直到60年代鲍德里亚出现之后，很多人认为这种趋势是不可避免的，它最终会造成我们现在的视觉环境、视觉世界、景观世界等等。

　　艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术，尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样： “思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪 60年代遇到的艺术都不相干。”艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？所以，在经过了(理论上)沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后，艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少，当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。把格林伯格作为一个文化形式的概念来判断，在这里面它隐含了形式本身的意义，无内容的意义这样一种形式。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ (Post-Historical Period of Art)并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。到了战后发展得更加厉害，像电视、电影都发展得很快。格林伯格的时期正好是在历史关键的转折点，所以说后现代主义通常定位为现代主义的危机，现代主义的视觉危机就是它面临着大众文化的挑战，一种是来自于乡村的、低俗的、工人的、移民的、贫困的、青年的文化；另外一种是来自于凯恩斯主义的消费文化，但是格林伯格对两者都没有区别。所以从最早的前卫艺术开始，可以假定为前卫艺术是学院艺术的危机，而且它诱发的动机就在于新的视觉形态的发展。

　　是啊，一个不会画画的人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…。。因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。　而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。没有东西可以取代。”尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金(HowardHodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”